Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929

Говоря в 1942 году об этих немецких фильмах, созданных после поражения, С. М. Эйзенштейн писал, что появившиеся тогда картины «тянулись к нам с экранов страны, достигавшей предела ужаса, видевшей перед собой вместо будущего беспросветную ночь, наполненную мистическими тенями и уголовщиной [288]. Если в дальнейшем Эйзенштейн полемизирует с «Калигари» — «этим варварским праздником самоуничтожения здорового человеческого начала в искусстве», — то его первый тезис, сформулированный в трудное время новой войны, подтверждает, что он не рассматривал немецкие фильмы, созданные между 1920 и 1925 годами, как оторванные от общества и истории, поскольку в этих фильмах действительно предсказана «беспросветная ночь, наполненная мистическими тенями и уголовщиной», то есть гитлеризм.

Это не всегда происходило случайно или по чисто поэтической интуиции. Когда Карл Майер и Яновиц писали сценарий «Калигари», они сознательно стремились своей фантастической сказкой нанести удар по «Fuhrerprinzip», но не по нацизму (он в то время находился еще в эмбриональном состоянии), а по прусскому милитаризму, от которого оба этих подданных Австро-Венгерской империи немало выстрадали в годы войны и методы которого нацизм перенял и усовершенствовал.

Таким образом, метафорическая критика второго рейха оказалась потенциально направленной и против наиболее зловещих проявлений третьего рейха. Понятно, почему Геббельс называл «Демонический экран» не иначе как «дегенеративным искусством», изъял все фильмы этого цикла из проката и фактически обрек на изгнание почти каждого из его творцов — от посредственного Роберта Вине до великого Фрица Ланга.

«Кабинет доктора Калигари» покорил прежде всего пластическими откровениями. «Фильмы должны стать ожившими рисунками» («Das Filmbild muss Graphik werden»), — заявил тогда Герман Варм, и его тезис стал ключевым для эстетики «Калигари». Все было подчинено этому искажающему видению мира — перспектива, освещение, формы, архитектура. В этом деформированном мире человеку уготовано быть превращенным в пятно, и чтобы согласовать его с фантастикой разрисованных декораций, актеров одели в экстравагантные костюмы, чрезвычайно интенсивно загримировали и связали статичными искривленными и вычурными позами.

Особенно впечатляют съемки. Стали уже знаменитыми кадры доктора, раскрывающего ящик с сомнамбулой Чезаре; овеянного романтикой городка с его экспрессионистскими улицами и ярмарочным праздником; пленника, скорчившегося в центре клетки с треугольными остриями на прутьях решеток; Чезаре, неуверенно балансирующего на верхушке крыши среди вытянувшихся вверх труб; белой комнаты, где Чезаре похищает молодую девушку; кадры черного, тощего Чезаре, застывшего на фоне белого пятна на перспективно деформированном изображении уходящей вдаль большой, мрачной стены; затем ареста Чезаре на мостике. В недавнем тексте[289] Герман Варм так описывает свои декорации: «Стена сада с аркой двери.

Стена озарена едва мерцающим светом, то и дело гаснущим в окружающей темноте.

Крыши. Преследуемый Чезаре понимает, что бегство его не спасет, но угрожающие тени все же позволяют ему нащупывать дорогу, и вот скоро он сможет выйти на открытое пространство… на лужайку и еще на одну у опушки леса.

Дрожащие линии теряются в глубине. Они зовут беглеца ускорить бег к мосту, а через него — на противоположный берег, но, чтобы уйти от преследования нечистого, у беглеца уже не хватает сил.

Спасения нет. Здесь и наступает конец».

Но кинематографическое движение угрожало разрушить живописные композиции. Декоративный принцип фильма заставил актеров двигаться быстрее, когда они оказывались за пределами ограничительных линий, и замирать на месте, когда их позы гармонировали с декорациями. Стилизованная таким образом, игра актеров приближалась к пантомиме, скорректированной сценическими поисками Авангарда. Леон Муссинак имел все основания написать в первом издании «Рождения кино»: