Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929

«Мы не только видим здесь научное применение наиболее разработанных оптических средств и эффектов искусственного освещения, не только ни с чем не сравнимую виртуозность в их использовании и техническую изобретательность, которые… совершенно сокрушают [американцев], но здесь очевидно и подавляющее превосходство европейской культуры, зрительного восприятия и утонченного воображения, воспитанных постоянным посещением музеев и библиотек. Здесь каждое мгновение преобразует наши впечатления в пышные гирлянды ассоциаций, образов, идей, в то и дело возникающие аллюзии, отзвуки, соответствия. Эта кинематографическая письменность выражает и словесность и мышление — анекдоту она придает синтетический характер и всеобщую значимость.

Весь фильм выдержан в гамме серых оттенков, необыкновенной по мягкости и тонкости. Здесь обыгрываются серебристый свет и настоящие жемчужные отблески. (И как же далеки мы от фотографического идеала детских лет, давшего нам лишь серии почтовых открыток с их безжалостно точным изображением либо с модной промышленной «вуалью».) А белый и черный цвета обнаруживают свои самые скрытые, самые тонкие оттенки, и эта утонченная цветовая феерия запечатлевается в глазу неизгладимо».

Однако в эпизодах с Гретхен (Камилла Хорн) интерес улетучивается. Идиллия зачастую решается в стиле почтовых открыток или художественных фотографий 1910 года: увядшая женщина с длинными косами и женоподобный Фауст. Чувство пластичности и утонченности у Мурнау, всегда требовательного и озабоченного новациями Авангарда, здесь обращается в «китч» [358] хромолитографированных почтовых открыток с всевозможными сценами. Комический Мефистофель, которого Яннингс наделил теми же чертами, что и своего Тартюфа, и его идиллия с толстой и старой сплетницей, которую играла Иветта Жильбер, оказались почти садистской пародией на любовь. Мурнау нравились эти отвратительные карикатуры, поскольку он не умел показывать нормальные чувства. Впрочем, вот что он говорил о Яннингсе:

«Он действительно один из крупнейших актеров мира. Не так уж много людей, умеющих, как он, вести себя перед съемочной камерой, — Яннингс это делает блистательно. Секрет его выразительной силы заключен в работе всего тела в момент исполнения. Он в состоянии казаться огромным, как гора, когда играет властителя земли, и может быть удивительно тщедушным, играя обездоленного: он совершенно уникален».

Фильм снова обретает верную тональность и величие в развязке, когда Гретхен возникает перед нами с лицом средневековой мадонны, а Фауст поднимается на костер, чтобы погибнуть и возродиться вместе со своей жертвой или чтобы очиститься от скверны плотских вожделений.

Для этого фильма Мурнау располагал фактически неограниченными средствами. И тем не менее «Фауст» завершился финансовой катастрофой, после которой Мурнау покинул Германию. Его уже некоторое время приглашала фирма «Фокс». Вот что пишет Роберт Херльт о своей работе с Мурнау над «Фаустом».

«Думаю, что никому из членов съемочной группы — ни актерам, ни техническому персоналу, ни студийным рабочим — никогда не доводилось трудиться столь интенсивно, как требовал от них Мурнау.

Мурнау хотел (подчеркивать это у Яннингса вошло в привычку) быть в курсе всех новинок и экспериментировать предельно широко. При этом он никогда не считался ни с собственной усталостью, ни с усталостью других»[359].

А сам Мурнау говорил:

«В фильме вы что-то изображаете, например какой-то предмет, и в этом изображении заключена драма для глаза: от того, как этот предмет расположен или снят, как он соотносится с персонажами или другими предметами, он становится элементом кинематографической симфонии».

После его отъезда в Германии оставался Фриц Ланг, как и Мурнау, один из выдающихся кинематографистов своего времени.

Фирма «Дэкла» Эриха Поммера специализировала молодого кинодраматурга [360] на детективных картинах и «фильмах ужасов», которые ставил один из авторов «Гомункулуса» — Отто Рипперт [361].

«Я писал сценарии. В те времена на один сценарий у меня уходило четыре-пять дней, — вспомните, тогда не было диалогов, да и фильмы были короче. Наконец однажды я закончил работу и сказал: «Послушайте, вы можете купить этот сценарий, но при условии, что я сам сниму фильм». Так я получил мою первую режиссерскую работу» [362].

Автор сценариев «Хильде Варрен и смерть» и «Чума во Флоренции» попробовал себя в режиссуре, поставив «Полукровку» («Halbblut», 1919). Позже он познакомился со своей будущей женой, Теа фон Гарбоу, и вместе с ней написал сценарий двухсерийного постановочного фильма «Индийская гробница», снятый Джо Маем.