Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929

Начиная с титров, представляющих персонажей трагедии и воинов, недвижимых, точно живые изваяния, Ланг вводит нас в ожившую архитектуру. Выбираемые им точки съемки зачастую замораживают движение, словно режиссеру оно ненавистно само по себе, ибо способно «изменить положение линий». Не может быть и речи о том, чтобы оставить в этом геометрическом мире властвовать «беспорядочную растительность». Фильм снимался целиком в павильоне, и светловолосый Зигфрид ехал верхом на коне по древнегерманскому лесу, моделированному электрическим светом.

Наоборот, во второй части («Месть Кримгильды») господствующими станут пожары, убийства, хаос, порожденный устрашающими «сумерками богов».

«Выйдя замуж за короля варваров-гуннов Аттилу, Кримгильда подсказывает супругу мысль пригласить бургундцев к своему двору. Гюнтер прибывает в гости. По приказу Кримгильды гунны нападают на Гюнтера и его клан. Во время кровавого побоища бургундов осаждают в просторном зале и по воле Аттилы зал поджигают. Следует оргия разрушения. Заколов Гюнтера и Хагена, Кримгильда гибнет сама. С трупом супруги на руках под сводами пылающего дворца погибает и Аттила — король варваров».

Теа фон Гарбоу говорила, что в сценарии второй серии она стремилась подчеркнуть «неизбежность, с которой искупление следует за совершением греха». Она указывает и на то, что весь фильм Фрица Ланга проникнут комплексом вины, общим для большей части немецких фильмов. Виновность здесь связывается с четко выраженным ощущением превосходства, что особенно заметно в «Нибелунгах». «Смерть Зигфрида» отразила блеск и крушение второго рейха и одновременно предварила помпезность нюренбергских парадов. «Месть Крим-гильды», полная огня и крови, смотрится как пророческое предвестие поистине вагнеровского уничтожения имперской канцелярии, построенной Адольфом Гитлером в стиле гигантских декораций «УФА».

Много говорилось об экспрессионизме планов «Смерти Зигфрида», но в них значительно больше той немецкой живописи, основы которой закладывал Арнольд Бёклин (по мнению Лотты Эйснер, некоторые планы и эпизоды были непосредственно навеяны картинами этого художника, например лес, источник, близ которого Хаген убил Зигфрида[380]), а также «мюнхенской» архитектуры, которая после 1900 года характеризовала конец второго рейха. Против нее-то и выступали экспрессионисты. В целом критика недоброжелательно откликнулась на эту попытку Фрица Ланга интерпретировать легенду о Нибелунгах.

«[Фриц Ланг] стремился найти синтетический стиль, частью живописный, частью архитектурный, легендарный стиль пафоса и спокойствия. А нашел… Jugendstil [381]. И даже если поставить поиски Фрица Ланга много выше фильма о Трое[382] и признать справедливой идею Ланга снять в павильоне эпизоды, предназначенные для натурных съемок, — все равно с операторской точки зрения изобразительный стиль явно неудачен, а правильный метод привел к ошибочным выводам.

Сухость, безжизненность «Смерти Зигфрида» обусловлены самой сущностью односторонней концепции Ланга. Стоит режиссеру признать форму роскошной иллюстрации органически выразительной, которой он последовательно добивался, как его работа уже наполовину обречена. Сцены его фильма — не что иное, как миниатюры для плохого издателя, иллюстрирующего переложенную прозой «Песню о Нибелунгах» [383].

Французские критики, познакомившиеся с фильмом на год позже, чем немецкие, встретили произведение Ланга с большим энтузиазмом. Эмиль Вийермоз так писал в газете «Ле тан» (29 апреля 1925 года):

«…Фриц Ланг сплавил в единое гармоничное целое линии, плоскости и пространство. Художник должен быть последней инстанцией и не имеет права быть фотографом. Картина весеннего пейзажа должна быть изобразительным синтезом весны. Это победа разума над материей.

С этой точки зрения декорация становится для художника одним из средств выражения. Если провести параллель с музыкой, то действующие лица станут мелодией, а экспрессионистские декорации — оркестровкой.

Фриц Ланг также ввел ощущение пространства: оно для него живая выразительность. <…> Не количество определяет такт, а движение. Огромная изобразительная сила «Нибелунгов» вытекает из реабилитации художественных законов разделения пространства.

Тень и свет здесь также средство психологической выразительности: через весь фильм проходит борьба между силами света и тьмы. К пространству и его разделению, к тени и свету добавляется третье качество — ритм действия. Американцы злоупотребили темпом действия, и лучшее, что придумал Ланг, — это его замедление. Умеренный ритм придал «Нибелунгам» величавость.

Фильм, построенный на игре одного актера, — это ребячество. В «Нибелунгах» актерское исполнение сим-фонично. Игра каждого подчинена основному замыслу фильма».

Через тридцать лет Ланг счел, что «в фильме чересчур много амбиций, чтобы он мог всерьез проникать в людские души» [384].