Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929

Критика в 1922 году часто вспоминала Анри Батайля, особенно потому, что Ева Франсис играла в его последней пьесе, поставленной им перед смертью, — «Человек и роза». Однако между Деллюком и Батайлем было мало сходства. Фильм Деллюка был очень далек от театра; диалог был сведен к нескольким субтитрам, и все выражалось жестом, мимикой, декорацией и несколькими «возвращениями назад», снятыми в легкой дымке, в костюмах 1880 годов, навеянных картинами Огюста Ренуара.

Не только пейзажи, но и декорации и костюмы были задуманы как персонажи драмы. Плащ и даже шляпа Евы Франсис никогда не казались старомодными. Деллюк в своем фильме применял принцип, высказанный им в «Фотогении»:

«Модное платье в театре — преступление. В кино это еще хуже. Авторы большинства фильмов неспособны воссоздать стиль, и следует опасаться современных декоративных украшений. Пока не появятся Ренуары, Мане, Ван Донгены, Матиссы или Пикассо кинопортретов, избегайте современных аксессуаров. Знайте, что детали (платье, прическа, украшения) не должны вносить в фильм свое значение — это фильм должен придавать им смысл».

Если повествовательный тон фильма был почти безупречен, то относительно его развязки можно было поспорить, как и сделал Лионель Ландри в еженедельнике Деллюка «Синэа»:

«Этот сценарий, один из лучших и самых оригинальных, какие нам довелось видеть за последнее время, заслуживает только одного упрека: у него спорный финал, развязка могла бы быть и совсем иной, и неизвестно, не предпочел ли бы автор сделать ее совсем по-иному. Моральное оптимистическое заключение недостаточно подготовлено, слабо мотивировано. С другой стороны, личность мужа слишком мало освещена…»

Быть может, Деллюку был нужен именно такой «незавершенный финал», то, что называется «open end», какой бывает в жизни. Как бы то ни было, развязка, немного условная и конформистская, была менее важна, чем описанное душевное состояние. Для современного конфликта был найден контрапункт в старой драме, отпечаток которой в душе героини и все ее поведение и составляют основной сюжет фильма.

По этому поводу Муссинак написал тогда в «Крапуйо»:

«Я редко испытывал такое глубокое волнение, вызванное кинообразами, как в той части фильма, где женщина бродит по парку и на каждом шагу перед ней оживают страстные, нежные и светлые воспоминания, которым она отдается со сладостной мукой. Или еще когда она приходит, а потом уходит по широкой, как пустыня, дороге, которая сначала приводит нас в самое сердце драмы, а потом безнадежно уводит вдаль… Томное страдание или, скорее, страстная меланхолия передает свой ритм каждому кадру… Луи Деллюк не поражает нас техникой, у него совсем иная цель…»

Эту страстную меланхолию очень молодой критик Марсель Ашар описывает совсем по-другому в «Курье синематографик»:

«Мистраль, свирепый мистраль, дует во время съемок самых важных сцен «Женщины ниоткуда». И он становится душой фильма. Все персонажи содрогаются от внутренних порывов. И природа, олицетворяя смятение их душ, еще усиливает ощущение лихорадки, тревоги, боязни, которая выражается только в их взглядах… «Женщина ниоткуда» — это шедевр».

Однако ветер не был предусмотрен в сценарии, так же как и детский воздушный шарик, который в первом кадре скользит по гравию дорожки прямо на публику и, кажется, выкатится в зал.

Сценарии Деллюка, написанные в виде кратких заметок, дающих последовательность кадров, не были так точны, как современные технические монтажные листы. Они оставляли некоторое место для импровизации. К тому же ветер врывается в действие, главным образом когда «женщина ниоткуда» приходит к дому и потом покидает его. Эти два плана, где тень женщины постепенно удлиняется на гравии дороги, незабываемы. Они потрясли Муссинака, который пишет отзыв об этом фильме в «Меркюр де Франс»:

«Продуваемая ветром дорога мучительной страсти, по которой приходит и уходит драма… Головокружительный подъем на лестницу, где горячие объятия закончились когда-то безумным бегством… все это «куски» выдающейся фотогении…

Несомненно, эта кинопоэма навеяна литературным сюжетом. Но в ней больше кинематографической правды, чем во многих известных нам лучших фильмах. Ничто не могло бы принести мне большей радости».

И все же «Женщина ниоткуда» не была таким шедевром, каким считал ее Марсель Ашар. В тридцать лет Деллюк-режиссер не достиг еще зрелости Деллюка — критика и теоретика. Его старый друг Муссинак сказал ему об этом с полной откровенностью, написав в «Меркюр де Франс»:

«В первой части «Лихорадки» нас очаровала острота зрения режиссера. По поводу этого фильма я написал, что право автора — предпочесть эскиз законченной картине. Однако теперь Луи Деллюк дал нам такую картину. После набросков («Молчание», «Черный дым», «Гроза»), после картины («Женщина ниоткуда») я жду от него фрески».

Быть может, Муссинак выражал и желание Деллюка. Но для этого ему нужны были средства, каких у него никогда не было. Интимность его фильмов в большой степени зависела от необходимости ставить их при самом ограниченном бюджете.