Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929

«Синеграфик», несмотря на известные успехи, не достиг настоящего процветания. Более того, он постепенно разоряется. Самые добросовестные ученики считают, что им слишком мало платят. Самые предприимчивые думают о том, как бы сбежать из-под излишне жесткого руководства Марселя Л’Эрбье и начать летать на собственных крыльях.

Коммерческая необходимость, с одной стороны, жалобы некоторых случайных компаньонов и требования ростовщиков — с другой, постепенно берут верх над высокими соображениями. Режиссеру-новатору приходится смириться с необходимостью мирных переговоров с кинопромышленниками. Тут-то «Синеграфик» и взял на себя обязательство выпустить шесть фильмов, эксплуатация которых будет осуществляться «Синэ-роман» и «Пате консортиум». Для начала выбрали «Головокружение», знаменитую пьесу Шарля Мере. Это довольно примитивная драма».

В 1925 году положение французского кино, зажатого между двумя могущественными соперниками, немецким и американским, не позволяло ему выпускать независимую продукцию и заботиться только о чистом искусстве (или об искусстве для искусства). Л’Эрбье, так же как и его друзья и компаньоны, выходцы из кругов богатой буржуазии, своими фильмами, разумеется, не угрожал установленному порядку, и его авангардистские дерзания касались лишь формы произведения. Будь он директором театра, он мог бы сохранить свою независимость; но кино — это промышленность, следовательно, требует крупных вкладов. И после 1925 года Л’Эрбье был вынужден занять то же место, что и почти все его друзья-импрессионисты.

* * *

Жермена Дюлак, пришедшая в кино во время войны, имела тогда собственную киностудию «D. Н.», что позволило ей совершенно независимо поставить фильмы «Папироса» (1919, по сценарию Баронселли, оператор Шё, с участием Синьоре и Андре Брабана), «Испанский праздник» (1919, по сценарию Деллюка), «Злоключение» (1920, по роману Ги де Шантеплера, с участием Брендо, Джемиля Аника и Ж. Русселя), «Прекрасная безжалостная дама» (1921, сценарий Иллель-Эрланже, оператор Оливье, с участием Тани Делейм, Денизы Лорис и Жана Тулу)[45].

Жермена Дюлак во времена немого кино была одной из очень редких в мире женщин-режиссеров. Во Франции, кроме нее, была только мадам Брюно-Рюби, жена журналиста Жана Виньо (редактора газеты «Пти паризьен» и директора «Синэ-мируар»). Журналисты относились к Жермене Дюлак с любопытством и почтительностью, что видно из приводимого ниже импрессионистского портрета, данного ей Андре Давеном:

«Пальцы унизаны кольцами, запястья в браслетах, на лодыжке золотой обруч. Тросточка. И курит, курит.

Правая рука мнет сигарету, левая засунута в карман строгого английского костюма; движения уверенны.

На студии не считается с людьми, со временем, с перерывами на обед. И курит, курит…

В высшей степени активна, сама себя подстегивает, разжигает и командует.

Безупречно вежлива — и курит, курит. Вагнер, Ван-Донген, Вакареско, Канудо» (Синэа», 1921).

Когда Канудо основал киноклуб КАСА, его третье «кинематографическое чтение», под председательством Ж. Рони, было посвящено Жермене Дюлак. Она так описала свой фильм «Прекрасная безжалостная дама»:

«Это история, какие бывают в жизни каждого из нас, лишенная необыкновенных поступков, которые можно иначе говоря назвать приключениями, но богатая внутренними порывами и переживаниями, потрясающими душу и сердце.

Утверждение мадам Эрланже… следовало развернуть, восстановить всю атмосферу, ритм и особенности первого впечатления, а потом видоизменить. Чтобы иметь коммерческий успех во всех странах, в кинопроизведении следует избегать темы адюльтера[46]; с другой стороны, если кино может позволить себе показывать… импрессионистские нюансы… то в главном действии, где группируются разные характеры, следует соблюдать единство развития в «параллелизме и последовательности».

Моей целью было создать атмосферу элегантности и изящества с помощью декораций, а также показанных мельком, но запоминающихся деталей, предметов, какие мы постоянно видим в жизни, не придавая им большого значения. Дать почувствовать возбуждение, вызванное присутствием Лолы в маленьком городке, мелкими, быстрыми штрихами, не посвящая этому отдельной сцены; сконцентрироваться на отношениях между актрисой, символизирующей «приключение», графом, символизирующим «легкомыслие», графиней и молодым д’Амори, олицетворяющим «искренние чувства», и зримо обрисовать характер каждого из них…

Я попыталась, максимально пользуясь специфическими киноприемами, как можно лучше передать живую жизнь. Именно тот, кто лжет, чтобы понравиться так называемой широкой публике, рискует ошибиться» («Синэа», 20 мая 1921 года, с. 21).