Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929

Я четыре года проработал на предприятии Гомона и знаю его вкусы; поэтому, если между нами возникает спор, мое мнение будет решающим, о чем бы ни шла речь: о выборе сюжета, об актерах или о чем-либо другом.

Ваше сотрудничество со мной будет продолжаться все время моей мобилизации, то есть тот период, когда мои военные обязанности не позволят мне снимать фильмы.

Вы будете получать 1 франк за метр принятой негативной пленки (субтитры не в счет); что касается моей доли, то она составит всего 50 сантимов за метр. Цифры эти не будут меняться, будь то целиком ваш сценарий, целиком мой или сделанный нами вместе.

Я нисколько не сомневаюсь в успешных результатах нашего сотрудничества, так как уже успел убедиться, что у вас хороший вкус, воображение и, главное, большое желание добиться успехов на этом новом для вас поприще» [78].

Этот рабочий контракт достаточно ясно обрисовывает условия, в которых Жак Фейдер приступил к новой работе, о чем он и пишет четверть века спустя:

«Приходилось браться за все, чтобы овладеть своим ремеслом. Режиссерский сценарий, освещение, установка декораций, съемки, работа с актерами, монтаж фильма; увиливать от работы было нельзя; мы были настоящими ремесленниками, как старые маляры, растирали свои краски, естественно, только белую да черную. Мы мастерили фильм за пятнадцать дней, работая по пятнадцать часов в сутки. Мы были пионерами — грубыми, крепкими и смекалистыми»[79].

Работа Фейдера с Равелем началась еще до контракта: новый режиссер уже участвовал в создании фильма «Мсье Пенсон — полицейский», продолжении фильма «Мнимый умирающий», где он играл роль предателя, вместе с Андре Роанном. «Мсье Пенсон» был поставлен в сентябре 1915 года в студиях Гомона в Ницце.

Как самостоятельный режиссер Фейдер дебютировал фильмом «Головы женщин, женщины с головой» (июнь 1916 года) по сценарию Гастона Равеля. По словам Фейдера, этот фильм был снят под влиянием только что открытой новой американской техники и фильма «Вероломство». Для него эта работа была «техническим упражнением, вроде гаммы, помогавшим набить руку на применении крупного плана»[80].

В тот момент, когда фильм был уже закончен, Леон Гомон в служебной записке подчеркнул, что фирме не хватает режиссеров для комических картин, и указал: «В лице мсье Фейдера мы имеем режиссера, который, судя по его последним работам, мог бы заняться этим жанром».

Действительно, в течение апреля и мая Фейдер поставил пародию на полицейский фильм «Удушающая лапа» в четырех эпизодах (всего 1800 метров): «Болтающий чепуху беспроволочный микрофон», «Черный луч», «Человеческий флюгер» («La girouette humaine») и «Человек с шейным платком в горошек». Это был шарж на американские полицейские многосерийные романы вроде «Тайн Нью-Йорка» и «Подвигов Элен». В заключение очаровательная Элен (Элен) выходила замуж за детектива Кларена Жюстеля (Жюстен Кларель), и на ее свадьбе присутствовали все самые знаменитые киноперсонажи того времени, например актер, загримированный под Чарли Чаплина, и подлинная Мюзидора, в своем черном трико из «Вампиров». Главными действующими лицами в фильме были Китти Хотт, Андре Роанн и Биско, любимый комик Фейада.

Если фильм «Хозяин — инстинкт» (декабрь 1916 года) по сценарию Равеля был драмой с сюжетом, построенным на тему атавизма, то большинство фильмов, поставленных в то время Фейдером, были комедиями: «Блеф», «Дружеский совет», «Как, вы из Пуатье?», «Молочный брат», «Сломанный бильярд», «Находка Бюшю», «Демисезонное пальто» (1916–1917).

«Примерно в это время, — пишет Фейдер, — мне во второй раз улыбнулось счастье: я встретил Тристана Бернара. Этот человек интересовался всем, и даже тем, что тогда мало кого трогало, — кинематографом. Он решил, что должен познакомиться с кинотехникой, например научиться отличать позитив от негатива. Он больше не хотел, предлагая какую-нибудь сцену, слышать ответ сурового жреца кинопленки и съемочного аппарата, что сцена не киногенична и снять ее невозможно.

Он хотел быть способным защищать свои проекты сценариев, приводя неотразимые аргументы компетентного человека. <…> Он записывал прелестные идеи на билетах метро и терял их из карманов. Боюсь, что я мало чему научил его, ибо он обо всем уже догадывался сам; но зато я уверен, что очень много почерпнул из наших бесед.

Его принципы запечатлелись у меня в памяти. Я становился гибче. Посмотрев фильм с точки зрения актера, я пересматривал его уже как ремесленник, как режиссер, изучая ритм и драматургическую композицию.

С тех пор, принимаясь за новую работу, я никогда не упускаю случая подумать о полных значения словах, сказанных Тристаном Бернаром: «Драматическое искусство — это точная наука, но никто не знает ее законов».