Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929

N 24/25 °теГ С* Tod Brownln

«Дорога на Мандэлэй» (1928) оказался очень удачным и исключительно романтическим фильмом, но в нем не было странной фантастики Тода Браунинга.

Одной из лучших работ Браунинга стал необычный фантастический фильм «Неизвестный» («The Unknown*, 1927).

«Опасный злоумышленник (Лон Чани) выдает себя за безрукого калеку в цирке. Он влюблен в свою партнершу (Джоан Кроуфорд), как и его соперник — Геркулес (Норман Керри). Чтобы добиться любви девушки, которая ненавидит руки похотливых мужчин, он ампутирует себе обе руки. При попытке убить Геркулеса он падает под копыта цирковых лошадей и погибает».

Браунинг снял Лона Чани в «Лондоне после полуночи» («London After Midnight*, 1927), «К западу от Занзибара» («West of Zanzibar*, 1928), «Большом городе» («The Big City», 1928) и «Там, где восток называется Востоком» («Where East is East», 1929). Лон Чани умер, успев сняться лишь в одном звуковом фильме — новом варианте «Нечестивой троицы» (1930, режиссер Джек Конуэй). После его смерти Тод Браунинг стал снимать в своих экстравагантных композициях Белу Лугоши. Свой самый знаменитый фильм, «Уродцы» («Freaks»), он сделал в 1932 году.

Его иногда называли «Эдгаром По кинематографа» или «Ангелом причудливости», и сюрреалисты в 20-х годах восхищались его фантастическими выдумками. Он создал американскую школу «фильмов ужасов». Питая странную склонность к монстрам, он строил самые удачные фильмы именно на их необычном облике.

«Когда я разрабатываю сюжет для Лона Чани,— говорил он в 1928 году,— мне не приходится думать об интриге. Она возникает сама, по мере разработки персонажей. «Неизвестный» возник, когда я подумал о безруком человеке. Толчком для съемки «фильма «Дорога на Мандэлэй» оказалась мысль о столь уродливом человеке, что он стыдился показаться своей собственной дочери. Исходя из этого, легко придумать любую историю».

Тод Браунинг снимал все реже и реже для «МГМ». Одним из сценаристов его предпоследнего фильма, «Кукла дьявола», («The Devil Doll», 1936) был Эрих фон Штрогейм. Умер Браунинг в 1962 году*.

* По другим данным (в частности, в «Dictionnatre des cineastes* самого Садуля),—в 1944 году.— Примеч. ред.

Глава LV

ЭРИХ ФОН ШТРОГЕЙМ

В начале 20-х годов три великих кинорежиссера эпохи «Трайэнгл» — Гриффит, Томас Инс и Мак Сеннетт — постепенно отошли на задний план. Дальнейший расцвет искусства немого кино связан с именами трех крупнейших кинодеятелей, трех гениев кино: Чарли Чаплина — в драматической комедии, Флаэрти — в документальном и Эриха фон Штрогейма — в «романном» кино*. . В конце декабря 1920 года журнал «Фотоплей» опубликовал рекламу такого содержания: «За все годы моей деятельности в качестве продюсера лучших ф.ильмов, какие только создавались, я не видел более великолепного развлечения (delightful entertainment), чем высокохудожественная драма «Слепые мужья», которую написал и скрупулезно поставил Эрих фон Штрогейм, сыгравший в ней и главную роль.

Карл Леммле, президент «Юнивэрсл». Штрогейм (род. 22 сентября 1885 года в Вене) дебютировал этим фильмом в качестве режиссера.

В опубликованных в 20-х годах его биографиях утверждалось, что отцом графа Эриха Ханса Карла Марии Штрогейма фон Норденвальда был знатный полковник, а матерью — трагически погибшая в 1898 году фрейлина императрицы Елизаветы. В империи, которой уже более полувека правил Франц-Иосиф, карьера молодого ари» стократа была предначертана его знатным происхождением. Вначале он кадет Имперского военного училища Мэриш-Вайскирхен, после окончания которого должен был бы поступить в Военную академию Винер Нойштадт. Из академии он вышел бы в чине младшего лейтенанта, а затем, прослушав курс в Военной школе Вены, полуЧил бы чин лейтенанта королевской гвардии и должность

ц * Все три определения относительны. В частности, документаль» кино особой роли в 20-е годы не играло,— Примеч. ред.

военного атташе в Монтенегро. Перед молодым офицером, казалось, открывалась блестящая военная или дипломатическая карьера, когда ему неожиданно пришлось покинуть Вену и Австрию — то ли после неожиданного разорения семьи, то ли после дуэли с фаворитом Франца-Иосифа.

Штрогейм, понятно, не опровергал выдуманную его пресс-агентами биографию. Во время первой мировой войны он стал специалистом по ролям прусских юнкеров, и каждый зритель верил в его знатное происхождение. Кроме того, американцы питают слабость к европейской аристократии, а потому широкая публика прощала актеру, а затем режиссеру его принадлежность к «немчуре». Сочинение его рекламных агентов так соответствовало облику, манерам и личности великого кинематографиста, что Дени Марьон, приступив в 1958 году к работе над биографией Штрогейма, отправился в Вену на поиски уцелевших представителей знатной семьи, которые могли бы рассказать о его молодых годах и воспитании. Ему удалось воссоздать подлинную биографию Штрогейма после долгих исследований *.

Он появ'ился на свет в Вене, в семье богатых коммерсантов. Его отец, Бенно Штрогейм, родился 26 ноября 1857 года в Гляйвице, в Пруссии (ныне — Гливиц в Польше) и женился в Праге (3 августа 1884 года) на пражанке Иоханне Бонди. С 1882 года он обосновался в Вене и стал торговать предметами шляпного производства. Затем с помощью богатых пражских родственников (как говорил двоюродный брат Эриха Штрогейма Эмиль Фельдмар, театральный актер и режиссер, с которым много беседовал Дени Марьон) открыл фабрику фетровых и соломенных шляп.

«Супруги Штрогейм владели чудесным домиком на Марияхильферштрассе 89, неподалеку от фабрики. Они вели зажиточную жизнь патрицианских венских семейств. У них было двое детей — Эрих и Бруно. <...>

В деньгах нужды не ощущалось, и оба ребенка получили хорошее воспитание, посещали известные школы, имели домашних учителей, даже французских гувернз|1ток. <...>

Эрих прекрасно учился в средней школе. После сдачи

* In: «Etudes cinematographiques», 1966, № 48—50. Большинство биографических данных о Штрогейме взято из биографии, написанной Дени Марьоном.

выпускных экзаменов он поступил на фабрику в качестве возможного наследника (как и я). <...,>

Коммерческие н прочие занятия Эриха были вскоре прерваны — его призвали под знамена. <...]> Эриха определили в интендантскую службу, куда стремилась „опасть вся золотая молодежь из-за красивой формы, верховой езды и легкой службы».

Судя по этим воспоминаниям двоюродного брата, воспитание Штрогейма мало отличалось от того, которое придумали его пресс-агенты. Его родители принадлежали к богатой венской буржуазии, а не к высшей аристократии, которую им, вероятно, приходилось посещать, хотя они и входили в «еврейскую общину». Молодой Эрих получил в армии некоторые знания, был умен, элегантен, обворожителен и накоротке общался с «золотой молодежью». По словам кузена Фельдмара, Эрих был «вылитым портретом матери».

Пока он служил в армии, дела отца пошли хуже. Во время отдыха в Тироле, в Штайнах ам Бреннер, младший сын Бруно случайно убил одного из приятелей. Чтобы замять скандал, отец, влиятельный человек, обратился к премьер-министру и заплатил громадную сумму родителям погибшего, чем опустошил казну фабрики. Ее ликвидация произошла в 1909 или 1910 году. Но она еще существовала, когда, по свидетельству Эмиля Фельдмара, произошло следующее: «Как-то ночью... явился Эрих и объявил мне, что через два часа покидает страну и что для бегства (на самом деле дезертирства) ему немедленно нужна крупная сумма денег. Я собрал все свои сбережения, мои родители (жившие рядом с фабрикой) тоже развязали кошельки. И Эрих исчез с венской сцены. Больше мы с ним не встречались.

Причины его бегства так и остались неизвестными».

Пробыв некоторое время в Европе, Эрих Штрогейм уплывает в Соединенные Штаты, куда прибывает в 1909 году, без денег и протекции*. Его кавалерийская выучка помогла ему стать конюхом в эскадроне первого кавалерийского полка штата Нью-Йорк. Но, будучи ино*тР,анцем, он не мог рассчитывать на военную карьеру Соединенных Штатах. Начиная с 1911 года он колесил

опубли выдеРжке из свидетельства о рождении Эриха Штр еврей,!!?0» аи"ои Деии Марьоном, имеется такая запись: «Выоыл из Ьаинм. °Л 0<5щнны *7 ноября 1908 года», что может служить у камнем на дату его отъезда из Вены.

огеима, Выбыл из

по всей Америке без единого цента в кармане, был чернорабочим, тренером по плаванию, складским рабочим, продавцом воздушных шаров, мойщиком посуды, официантом в заведении знаменитой содержательницы притонов «Техаски» Гайнэн. В то время он пытал счастья и в журналистике, сотрудничал в нескольких журналах, пробовал себя в театре варьете и даже стал драматургом.

После долгих странствий по Соединенным Штатам Штрогейм прибыл в 1914 году в Лос-Анджелес, где окончательно и обосновался.

Он писал *:

«В 1914—1915 годах я работал статистом за три доллара в день, но был занят не каждый день. Ежедневно я проходил 8 мнль (12 км) до студии на Сансет-булвар, даже не перекусив, а потом шел обратно те же 8 миль без всякой надежды на обед. Всю мою пищу составляли стакан молока и галеты, которыми меня угощала одна девушка с «Кэттл ярд» **, места встречи всех статистов. Каждый надеялся попасть в число счастливчиков, когда в шесть утра появлялись ассистенты режиссеров для набора людей на один день съемки. В ту эпоху я был не только статистом, но и трюкачом, дублируя актеров в Опасных сценах — падении с лошади, с крыши дома, прыжков в океан с плотины.

Однажды меня наняли для прыжка на лошади в океан с плотины Бальбоа. Я собирался выполнить прыжок, но лошадь заупрямилась. После нескольких безуспешных попыток какой-то ковбой насыпал ей в глаза немного перца. Боль заставила ее броситься в океан вместе со мной. Когда же мне с лошадью наконец удалось выбраться на берег, меня арестовали по требованию одного члена «Общества защиты животных». Поскольку сцена была

* Дальнейшие сведения мы будем черпать из документа под названием «Corrected Index of the Work of Erich von Stroheim as Actor, Writer and Director (1914—1947)». Текст его, на восемнадцати машинописных страницах (через один интервал), Штрогейм передал в редакцию журнала «Сннэ-клюб» в 1947 году, когда готовился специальный номер, посвященный актеру-режиссеру (№ 7, апрель 1949 года). Этот интересный документ (который, несмотря на заглавие, касается лишь периода с 1914 по 1930 год) был составлен Штрогеймом в 1947 году для исправления и дополнения проекта индекса, который ему передал Питер Нобл, готовивший книгу о нем (Hollywood Scapegoat. The Biography of Erich von Stroheim. London, 1951). Возможно, некоторые из деталей — плоды его воображения.

** Буквально «скотный двор». Здесь — «птичий рынок».— Примеч. пер.

последней в фильме, вся съемочная группа уже уехала.

провел ночь в полицейском участке и был освобожден лишь утром, после телефонного звонка на голливудскую студию- Это приключение принесло мне пять долларов и жуткий насморк».

Именно трюкачом дебютировал Штрогейм у Гриффита, в фильме «Рождение нации». Он изображал человека, убитого во время партизанского рейда в Пьемонте, и пять или шесть раз падал с высоты нескольких метров. Во время одного из падений Эрих сломал два ребра.

Его постоянное присутствие среди статистов привело к тому, что Штрогейма заметили некоторые режиссеры. Ему доверили несколько маленьких ролей в фирме «Трайэнгл» в отделе «Файн артс», которым в качестве продюсера руководил Д.-У. Гриффит. В частности, его пригласил Джон Эмерсон — один из режиссеров Гриффита. Речь шла о фильме «Старый Гейдельберг», экранизации сюжета, который затем часто использовали в Голливуде (в том числе под названием «Принц-студент»). Картину сделали по популярной пьесе Ричарда Мэнсфилда, основой для которой послужил роман МейераФорстера. Молодой принц, студент в Гейдельберге, влюбляется в служанку таверны, от которой должен отказаться «по долгу». Штрогейм не только сыграл камергера, но и стал ассистентом и техническим советником Джона Эмерсона.

«За выполнение всех трех работ, в том числе и игру, я получал значительную сумму— 15 долларов в неделю. В мои функции входили наем (тогда еще не существовало контор по найму) типажей на роли офицеров, студентов и прочих лиц, добывание костюмов и форм для них, проверка их одежд и правильности поведения, обеспечение транспорта для перевозки статистов и съемочной группы, отыскание мест для натурных съемок и получение разрешений от полиции на работу в парках и на улицах; заказ, контроль и раздача корзин с провизией, сжигание картонных коробок и замасленной бумаги после еды, постоянная готовность к съемке в роли важного персонажа, бухгалтерский учет ежедневных расходов, работа кассиром, оказание всяческих услуг и звонки по телефону до глубокой ночи, чтобы нанять персонал на следующий день съемки».

по н Эмерсон остался доволен Штрогеймом. Он исльзовал его в тех же функциях при работе над нескольми фильмами, в том числе «Макбетом», снятым осенью

1915 года, в котором играл знаменитый английский актер сэр Герберт Бнрбом Три. Штрогейм был не только ассистентом, он также рисовал декорации. Как Джозеф Хенэйбери, Ван Дайк, Тод Браунинг, Эдвард Диллон н Джордж Сигмэн, Штрогейм стал ассистентом Гриффита еще при съемках фильма «Нетерпимость», где сыграл роль второго фарисея в Страстях Христовых. Потом он снова ассистировал Эмерсону при съемке некоторых первых фильмов Дугласа Фэрбэнкса, в частности картин «Фотография в газете» («His Picture in the Papers* и «Как вошел, так и вышел» («In Again, out Again*).

Когда весной 1917 года Америка вступила в войну на стороне союзников, режиссеры вспомнили об этом австрийце с военной выправкой и стали приглашать его на роли прусских офицеров. Посредственный режиссер Алэн Крослэнд, снявший позже первые звуковые фильмы («Дои Жуан» и «Певец джаза»), первым использовал Штрогейма именно в этом качестве. Он вызвал его на студию Эдисон в Нью-Йорке и поручил роль антипатичного офицера в «Неверном» («The Unbeliever*), фильме с явно выраженной союзнической пропагандой, снятом с помощью американского военного флота.

«То был первый фильм, где я играл, быть может с излишним рвением, роль наглого и грубого немецкого офицера. Когда в 1918 году фильм шел в небольшом кинотеатре негритянского квартала Лос-Анджелеса, моя жена * захотела увидеть меня в этой роли. В конце демонстрации она в одиночестве покинула зал, и мне понадобилось немало времени, чтобы убедить ее в том, что в обычной жизни я вовсе не похож на офицера, которого играю в картине».

Фильм сразу сделал Штрогейма кинозвездой, и Гриффит взял его на роль прусского офицера в ленте «Сердца мира». Этот далеко не лучший фильм Гриффита имел невероятный коммерческий успех в 1918 году. Картина, пропагандирующая шовинизм, принесла за тридцать месяцев доход пять миллионов долларов. Штрогейм, у которого до этого не было больших ролей, теперь стал признанной звездой первой величины, и режиссер Алэн Холубэр пригласил его на аналогичную роль в фильме

* Скорее всего, речь идет о его третьей жене — Валери Жермонпре. После смерти Маргарэт Нокс в 1915 году он был вдовцом Затем Штрогейм женился на художнице по декорациям Мэй Джоунс, от которой у него родился сын — Эрих-младший.

«Сердца человечества». Лионель Ландри с восхищением писал в «Синэа» (14 октября 1921 года):

«Мать теряет одного за другим четырех детей — они убиты на войне. Две попытки изнасилования. Обстрелы. Взрывы снарядов. Самые бошистые из бошей. Я смотрел, как Штрогейм играет эти роли, и невольно вспоминал известную историю с горчичницами — фаянсовыми свиньями в остроконечной каске, которых по заказу производил один немецкий предприниматель (дело происходило до войны). Тебя охватывает чувство тоски, когда видишь актера, немца (а вернее, австрийца) по происхождению, с потрясающей убедительностью показывающего самые отвратительные черты своих соотечественников. А когда думаешь... о подслащенной пилюле, которую нам преподносит Ссссю Хайакава с его квасным патриотизмом, то восхищаешься артистическим мужеством Штрогейма».

Критик не знал, что Хайакава подвергался в это время сильнейшим нападкам в Японии за то, что соглашался на роли желтокожих предателей в многочисленных голливудских фильмах.

После нескольких схожих ролей (в частности, в фильме «Среди гуннов» — «The Hun Within*— Кристи Кабанна) Штрогейм, которого и зрители и киномир отождествили с сыгранными им персонажами, подвергся почти повсеместному бойкоту. Он вступил в американскую армию и попросил гражданства *. После демобилизации его пригласила на работу фирма «Юнивэрсл мэньюфэкчуринг К0», которая начала широкую рекламную кампанию. «Человек, которого вы с удовольствием возненавидите».

Карл Леммле разрешил Штрогейму писать сценарии для своих собственных фильмов, где режиссер одновременно играл главные роли. Его режиссерским дебютом был недорогой фильм «Слепые мужья» **. Фильм сняли за семь недель в студнях «Юнивэрсл». Натурные съемки

* О своей службе в американской армии в. 1918 году говорит сам Штрогейм. Дени Марьон пишет, что актер получил гражданство лишь в 1926 году.

** В титрах указывалось, что Штрогейм экранизировал одну из своих театральных пьес — «Вершина» («The Pinnacle»). Перионаально так назывался и фильм, в 1921 году анонсировавшийся во а в looo под названием «Гора-мстительница» («L'Alpe vengeresse»), I году вышедший на экраны под названием «Закон гор» («La

des montagnes»).

произвели в районе Скалистых гор, напоминавшем Доломиты. Действие происходило в Кортина д'Ампеццо в 1910 году: «В горном отеле австриец, лейтенант фон Штойбен (Штрогейм), безуспешно ухаживает за молодой жеиой (Франсилла Биллингтон) врача-американца (Сэм де Грасс). Во время прогулок их сопровождает молчаливый гнд Сепп (Гибсон Гоулэнд). Мужа терзают подозрения. Он вырывает у офицера признание в том, что тот якобы соблазнил его жену. Врач заставляет офицера совершить вместе с ним опасное восхождение и оставляет его на вершине, где тот погибает после приступа головокружения».

Рассказывая о фильме, Лионель Ландри писал в «Синэа» (12 мая 1922 года): «Не впадая в карикатуру, Штрогейм передал характер лейтенанта фон Штойбена с исчерпывающей правдивостью и полнотой. Образ получился куда сочнее, нежели такой же офицер из «Сердец мира». Его игра затмевает верную и сдержанную манеру игры Франсиллы Биллингтон и Сэма Де Грасса. Удивляет своей игрой Гибсон Гоулэнд. <...> Очень точно и строго сыграны роли молодых супругов. Молодую женщину играет Валери Жермонпре, ныне мадам фон Штрогейм.

Удачно воспроизведены деревни и пейзажи, хотя не знаю, насколько трудно было найти в Соединенных Штатах горы, похожие на Доломиты. Деревня и гостиница выглядят подлинными — обыграны все подробности, делающие обстановку совершенно правдивой. Но именно в этом художник по декорациям отходит от жизни. Такой тщательности даже не требуется — есть детали, о которых не подумал бы ни один другой режиссер, и именно благодаря им мы чувствуем, что все — правда».

Штрогейм был одновременно н декоратором и художником по костюмам своего фильма. Комплименты французской критики удивляют тех, кто видел фильм недавно. Гостиница отдает студией, а кур, роющихся в куче навоза, вряд ли можно увидеть на столь элегантном курорте, как Кортина д'Ампеццо.

После просмотра фильма на ретроспективе в Венеции я указал на те же недостатки. Но через несколько месяцев я изменил свое мнение, увидев в каком-то итальянском журнале фотографию 1910 года главной площади Кортина д'Ампеццо, заштатного городишки, где, конечно, имелись гостиницы, похожие на ту, что изобразил Штрогейм. Устарел вид декорации, но не замысел, в котором уже. прослеживается вкус к тщательной отработке «более чем точных» деталей, характеризующей последующие постановки Штрогейма.

Гибсон Гоулэнд, гид Сепп из «Слепых мужей», играл второстепенную роль в «Сердцах мира». Штрогейм так вспоминал об их встрече во время съемок фильма:

«Рядом со мной в грязной траншее находился высокий, странный человек с хриплым голосом и густой копной светлых вьющихся волос, который играл немецкого солдата. Во время длинных перерывов между съемками... я познакомился с ним. Я уже тогда задумывался о постановке фильма по своему собственному сценарию, действие которого происходит в Альпах и в котором есть превосходная роль горного проводника, чье описание в точности соответствовало облику стоящего рядом со мной человека. Я сказал ему, что, когда стану режиссером — кто не мечтал об этом? — то возьму его на роль проводника. Он усмехнулся: «Мне столько раз обещали большие роли...»

Как актер Штрогейм не появился в фильме «Дьявольская отмычка» («The Devil's Passkey», 1920), экранизации романа баронессы де Мейер, действие которого разворачивалось во Франции после войны. Его героями были драматург (Сэм де Грасс), его жена (Уна Тревельян), американский военный атташе (Клайд Филмор), белошвейка (Мод Джордж) и женщина на содержании, «прекрасная Одера» (Мэй Баш). Адюльтер или возможный адюльтер усугублялся попыткой шантажа, которую предотвращал атташе-рыцарь.

Если в Соединенных Штатах фильм приняли сдержанно («Моральная проблема не на столь высоком уровне, как можно было ожидать»,— писал журнал «Фотоплей»), то во Франции ему оказали откровенно холодный прием. Альбер Бонно писал в «Синэ-магазин» (25 января 1924 года): «Французские характеры изображены в самом отвратительном виде, и не сомневаюсь, фильм будет освистан, если найдутся достаточно смелые директора кинотеатров, чтобы показать подобную мерзость своим зрителям. Но следует отдать должное операторской работе—-съемки великолепны».

Конечно, эти яростные нападки не обошлись без шовинистических выпадов, но французскую критику следует признать справедливой в части большого количества смехотворных неточностей. «В «Кафе де ля пэ» на табличке вместо стоимости напитков написано: «Мочиться запрещено». Магазин «Бон марше» показан в виде маленькой и жалкой галантерейной лавочки на улице де ля Пэ. По бульварам ходят античные омнибусы с империалом образца 1880 года (а дело происходит после перемирия). Наши уважаемые стражи порядка носят на голове жокейские шапочки и т. д.».

«Дьявольская отмычка» вышла на французские экраны через пять лет после «Глупых жен», где великолепные декорации очень точно воспроизводили Монте-Карло. Но здесь, в дешевом фильме, Штрогейму, который до этого, по-видимому, в Париже не бывал, пришлось поверить на слово «техническим советникам», чей взгляд на французскую столицу совпадал со взглядами голливудских заправил. Поэтому «Вершина» куда характернее для дебюта великого -кинорежиссера, чем «Дьявольская отмычка».

До конца войны «Юнивэрсл» оставалась незначительной фирмой, несмотря на шумиху, поднятую вокруг основания в 1915 году «Городка Юнивэрсл» на площади 900 гектаров. В марте 1920 года фирму реорганизовали Карл Леммле, ее основатель, и Р.-Х. Кохрэйн. Чтобы подняться до уровня «великих», фирма, располагавшая большим капиталом, решила снять фильм стоимостью миллион долларов. В то же время фирма открыла полсотни прокатных агентств в Соединенных Штатах и несколько филиалов за границей. В портфеле «Юнивэрсл» лежало множество сценариев для дешевых фильмов, но отсутствовал сценарий того, что называют «гвоздем» программы или «престижным» фильмом и что Карл Леммле называл «особой, супердрагоценностью».

Несколько лет подряд «Юнивэрсл» брала для своих супербоевиков европейские сюжеты. Как и «Парамаунт», фирма мечтала о завоевании иностранных рынков — об этом свидетельствует небольшое объявление, появившееся накануне путешествия Карла Леммле в Европу.

«Французская секция нью-йоркского отдела «Юнивэрсл» принимает любые сценарии на французском языке от всех желающих. Этой секцией руководит Вилли Уайлер*, директор по рекламе, который уверяет нас, что сценарии на французском языке будут изучаться с той

* Речь идет о будущем режиссере Уильяме Уайлере, родившемся в 1902 году в Милхауэе. Он был племянником Карла Леммле и в возрасте девятнадцати лет руководил рекламным отделом «Юнивэрсл» в Париже.

же тщательностью, как и сценарии на английском языке» («Синэ-магазин», 23 декабря 1921 года):

Когда в начале 1922 года состоялась премьера «Глупых жен», «Юнивэрсл» сообщила, что вначале Штрогейму выделили бюджет в 50 тысяч долларов, но после неоднократного перерасхода предоставленных сумм стоимость фильма выросла в 25 раз. Если верить словам Штрогейма, речь идет о рекламной легенде:

«Именно с этим фильмом фирма пошла на сознательный обман. Р. Кохрэйну, вице-президенту «Юнивэрсл» и большому специалисту по рекламе, пришла в голову гениальная идея представить фильм «Глупые жены» в качестве первой картины стоимостью в миллион долларов, хотя его производство обошлось всего в 730 тысяч долларов. Подобная реклама могла привлечь внимание публики. Он велел изготовить самый крупный в НьюЙорке рекламный щит и поместил его на углу 44-й улицы и Бродвея.

«Юнивэрсл Фили Компани — Карл Леммле

Эрих фон $трогейм

«Глупые жены»

Себестоимость на сегодняшний день: $ 947382 013».

Лампочки на щите меняли каждый четверг, в полдень нью-йоркские пожарные с помощью самой большой лестницы. Щит висел целый год. Естественно, что значок доллара в моей фамилии, а также фиктивные цифры, растущие с каждой неделей, создали мне репутацию самого дорогого «пленного» режиссера (sic) *».

По данным рекламы «Юнивэрсл», фильм «Глупые жены» обошелся в 1 млн. 300 тысяч долларов, то есть вдвое дороже, чем на самом деле. Основные расходы — воссоздание главной площади Монте-Карло с его Казино и «Гранд-отель де Пари». «Юнивэрсл» объявила, что застеклить витрины кафе стоило 12 тысяч долларов. Штрогейм с помощью одного из лучших художников по декорациям Голливуда Ричарда Дэя («Оскар» 1942 года за фильм «Моя девочка Сэл» — «Му Gal Sal») с большой точностью воспроизвел фасады зданий и интерьеры Дворцов.

Нп Возможно, Штрогейм действительно хотел сказать «пленного». „ ° а,1глийский язык был для Штрогейма неродным, и он мог наAve Ж1П caPtiv"y* вместо «in capacity*. Тогда конец фразы сле/ет читать: «...самого дорогого работающего режиссера».

Он потребовал даже установки настоящих звонков стоимостью в несколько долларов в номерах гостиницы. Но во времена немого кино подобные расходы выглядели ненужными. Никто не попрекнул Штрогейма 12 тысячами долларов за стекла — эти расходы были «видны», но его требование поставить настоящий звонок, чтобы создать актерам более точную и жизненную обстановку, натолкнулось на трудности.

Перескажем вкратце сценарий «Глупых жен», написанный Штрогеймом:

«В 1920 году в Монте-Карло приезжают белогвардеец граф Серж Карамзин (Эрих фон Штрогейм) и его кузины-княжны (Мод Джордж и Мэй Баш). Эмигранты «работают» вместе со старым художником-фальшивомонетчиком (Чезаре Гравина), который не чает души в своей полоумной дочке (Мальвина Поло).

* В Монте-Карло с официальной миссией прибывает американский дипломат (Джордж Кристиане) со своей женой (мисс Дюпон). После приема у принца Монако он останавливается в «Отель де Пари». Его молодой жене представляют графа как «самого великого сердцееда». Она с благосклонностью принимает его ухаживания, а он пользуется этим, чтобы выманить у нее деньги.

Во время одной из прогулок они попадают в грозу и укрываются в хижине, где живет старуха, пользующаяся репутацией колдуньи. Молодая американка снимает с себя вымокшую одежду и засыпает. Граф садится рядом и начинает целовать ее обнаженные ноги, но неожиданное появление нищенствующего монаха мешает ему овладеть ею.

Ради денег граф обхаживает свою уродку горничную (Дэйл Фуллер), но по-настоящему его влечет лишь к идиотке, дочери фальшивомонетчика.

Эмигрантская троица превращает свою виллу в игорный притон, где пользуются краплеными картами и манипулируют с рулеткой. Американский дипломат собирается выдать их полиции. Граф заманивает на виллу его жену. Обезумев от ревности, горничная поджигает виллу и кончает жизнь самоубийством. Пожарники спасают любовников, и дипломат вызывает графа на дуэль.

Троица готовится скрыться. Но граф перед отъездом решает изнасиловать дочь фальшивомонетчика, который застигает насильника на месте преступления, убивает его и выбрасывает труп в канализационный люк.

Обе «княжны»-блондинки арестованы полицией. Сорвав с себя парики, они признаются в том, что они профессиональные воровки».

Съемки фильма «Глупые жены» потребовали от Штрогейма одиннадцати месяцев непрестанной работы. В разгар съемок умер Джордж Кристиане, игравший дипломата. Чтобы не начинать работы снова, в качестве дублера покойного пригласили Роберта Идесона и снимали его лицо издали, либо со спины. А крупные планы взяли из старых фильмов Кристианса. Штрогейм писал: «Я нашел в фильме, некогда снятом для «Юнивэрсл», сцену, в которой Кристиане в смокинге бил кого-то в лицо, с крупным планом актера, наносящего удар кулаком. Именно эти кадры спасли фильм, поскольку мне удалось втиснуть их в сцену, в которой он бил меня в лицо. Это потребовало применения очень сложной трюковой съемки с подвижной маской, чтобы устранить задний план, который, конечно, не совпадал с декорациями нашего фильма».

Окончательный вариант фильма «Глупые жены» состоял из двадцати одной части (в «Нетерпимости» было только четырнадцать), то есть требовал пяти часов демонстрации. Штрогейм предложил разбить фильм на несколько серий и показывать их либо в несколько недель, либо в один день с перерывом на обед (как позже поступил Юджин О'Нил со своей пьесой «Странная интерлюдия») *.

«Но, конечно, моголы [«Великие моголы», или «набобы», промышленности.— Ж- С] в лице Ирвинга Тальберга не могли согласиться с такой перспективой».

Ирвинг Грант Тальберг родился в 1899 году, а в 1918 году поступил мелким служащим в «Юнивэрсл». Вскоре он стал личным секретарем Карла Леммле, а в 1921 году — генеральным директором и руководителем производства фирмы. У этого двадцатидвухлетнего парня были длинные зубы, и надо думать, что он обзавелся хорошими связями с Моголами и крупными финансистами с Уолл-стрит, вкладывавшими деньги в фирму. Его головокружительную карьеру оборвала в 1938 году скоропостижная смерть. Академия киноискусства и наук Учредила в его память ежегодную «Премию Ирвинга Тальберга». Награда вполне закономерна, поскольку этот человек был типичным среди деятелей, взявших Гол-

ред * ^Та девятиакт,1ая пьеса была написана в 1928 году.— Примеч.

ливуд в свои руки в начале 20-х годов, а именно продюсеров*. В военные времена крупные фирмы ставили на звезд или режиссеров (бывших одновременно и продюсерами своих фильмов). После войны финансисты сделали своими доверенными лицами продюсеров, которые не только занимались административными делами, но и сценариями и искусством кино.

Тальберг приказал сократить «Глупых жен» до 14 частей. Некоторые сцены насилия вырезали, чтобы избежать цензуры.

Премьера фильма «Глупые жены» состоялась в начале 1922 года в «Мишшн», самом крупном кинотеатре ЛосАнджелеса. Робер Флоре писал в «Синэ-магазин» (1922): «Вечер премьеры войдет в анналы киноистории Лос-Анджелеса. В восемь часов вечера кинотеатр «Мишшн» был взят приступом знаменитостями, кинозвездами и режиссерами. У входа скопилась огромная толпа. Значительные полицейские силы сдерживали зевак. В центральном проходе вели съемку двенадцать операторов. Вход в «Мишшн» был освещен мощными прожекторами, ртутными лампами и громадными плафонами. По счастливой случайности я пришел вместе с Рэксом Ингрэмом («Четыре всадника Апокалипсиса»). По воле того же случая я оказался рядом с друзьями — Чарли Чаплиной, Максом Линдером, Эметтом Флинном, Джеком Гилбертом. Передо мной сидели Карл Леммле и звезды «Юнивэрсл».

В 1922 году такие премьеры были редкостью, но затем они стали правилом для всех супербоевиков. Этот праздник во многом помог «запуску» фильма. Леммле пустил его первым экраном на несколько месяцев в крупном нью-йоркском кинотеатре. А в Сан-Луи (Миссури) фильм пошел одновременно в 26-ти кинотеатрах.

Фильм «Глупые жены» вызвал не один скандал. Корреспондент «Синематографн франсэз» оказался в сентябре 1922 года одним из выразителей такого возмуще-

* Ирвинг Тальберг считался «интеллектуалом» среди голливудских продюсеров 20—30-х годов и был более противоречивой фигурой, чем это следует из текста. Его «художественные» претензии и попытки противостоять жесткой стандартизации производства в «МГМ» вылились в конфликт с Л.-Б. Манером, вследствие чего Тальберга фактически отстранили от работы в фирме. В своем романе «Последний магнат» (опубликован посмертно, в 1945 году) Ф.-С. Фитцджералд «списал» образ главного героя (кинопромышленника Стара, предпринимателя «созидательного» типа) с И. Тальберга,— Примеч. ред.

{1ия: «Кажется уже невероятным, что Уилл Хейс не воспротивился показу столь животного реализма, но совсем непонятно, как цензура пропустила фильм на наши экраны. Достойно сожаления, что герр фон Штрогейм 1!Спользовал свой великий талант постановщика на съемку сценария столь дурного вкуса».

К подобным протестам прислушались: через несколько педель картину «Глупые жены» запретили в Манчестере по настоянию «Комитета бдительности». Сильная, реакция наблюдалась и в Соединенных Штатах. «Фотоплей» (по свидетельству Льюиса Джекобса) писал: «Рассказать о таком фильме, как этот, равнозначно оскорблению любого американца... ибо он втаптывает в грязь американские идеалы и совсем не обращается к нашим традициям и чувствам».

Могущественная Ассоциация женских клубов обратилась в «Юнивэрсл» и к Уиллу Хейсу. Фильм начали калечить. В версиях, показанных во Франции и Италии, американский дипломат стал бизнесменом, поэтому вырезали несколько сцен — прибытие дипломата на крейсер «Салем», прием принцем Монако и двором, военную церемонию, кортеж, эскортирующий его в гостиницу, а также все эпизоды, где Штрогейм с едкой сатирой говорит о военных делах *.

«Все это сильно ослабило сценарий, в котором «граф Серж» использовал супругу посла для сбыта фальшивых денег, поскольку ее в подобных действиях заподозрить никто не мог. А на жену бизнесмена подозрение падает в первую очередь. Я выбрал ее посредницей именно за неоспоримую целостность ее характера. И все же фильм шел на Бродвее целый год».

Протесты, которые вызвал фильм «Глупые жены», и купюры свидетельствуют о том, как он отличался от тогдашней американской кинопродукции. Конечно, его персонажи и декорации несли отпечаток принадлежности к голливудскому миру — красавцы военные, светские женШины, мошенники высокого полета, дворцы, роскошные гостиные, игорные залы и т. п. Да и в сценарии присутствовали мелодраматические решения.

Но Штрогейма уже тогда охватила страсть к подлин, °сти, которая не ослабевала в течение всей его карьеры

Чуше ^а*ется> так искромсали американский вариант картины. ВоэМузе Н Чггр°гейм писал: «Эйрис Барри, директриса (будущая) ным ц совРеменн°го искусства в Нью-Йорке, объявила себя верховрежиссера. В эпоху, когда Голливуд проливал слезы жалости по русской эмиграции, его «граф Серж», о котором неизвестно, был он узурпатором или нет, продолжал вести прежний образ жизни, но пользовался иными средствами. Он — соблазнитель, но женщины нужны ему для мошенничества; он — игрок, но передергивает в картах; он подменяет царские «бумаги» фальшивой монетой. Его прекрасная осанка, награды, «голубая» кровь, великолепное воспитание служат ему пропуском повсюду.

Для Штрогейма подобный аристократ — законченный мерзавец. И финальная сцена, когда старик сталкивает его труп в канализационный люк, превращается в символ. Подобные паразиты (и у власти и в изгнании) для Штрогейма ничем не отличаются от самого поганого отребья.

В фильме «Глупые жены» реалистично изображена Европа 1919—1920 годов. Только что закончившаяся война еще не забыта. В одной из самых ярких сцен граф Серж толкает человека в военной форме, с широкой пелериной на плечах. Плащ падает — и мы видим инвалида без рук...

В искусственном мире Монте-Карло царит безумная мания удовольствий, которая охватила богачей (старых и новых). В этом мире, мечтающем о возврате довоенной «прекрасной эпохи», русский аристократ превращается в мошенника, а другой получает все права на уважение, даваемое властью денег. Это — американец, и неважно, дипломат он или, как в окончательном варианте, бизнесмен. Только после войны людей из Нового Света стали принимать с такой пышностью.

В «Глупых женах» присутствует и любимая тема Штрогейма: человек, покинувший свое социальное окружение и город, оказывается безоружным перед лицом враждебной природы. Отсюда — акцент на грозу, в которую попадают граф Серж и жена дипломата.

Вначале Штрогейм кажется жестоким человеком, поскольку не отступает перед самыми неприятными явлениями жизни. В одной из вырезанных частей была сцена, когда граф Серж, стоя перед зеркалом, выдавливает прыщик. Если такие кадры можно отнести к «натуралистическим», не стоит осуждать за них все произведение, поскольку его героев не преследует рок и они не рабы физиологических потребностей. Они — продукт общества совершенно точно определенной эпохи и социальной организации.

лПо этой (и другим) причине Штрогейм только выглядит пессимистом. Вспоминая знакомое ему австрийское общество или глядя на современный Голливуд, он с горькой усмешкой восклицает: «Все — гнилье и мерзость». Но если проникнуть за броню горечи, видишь его глубокий гуманизм. Он не относится к тем жестоким людям, которые говорят: «Хромой утке пощады нет». Его охватывает жалость при встрече с любым человеком с физическими недостатками, с любой жертвой — глухонемой девушкой или горничной, жалкой и уродством и положением прислуги.

Он не издевается над настоящими человеческими чувствами. Штрогейм борется с лицемерием и социальной ложью. Он верит в любовь — и его и нас возмущает граф Серж, разыгрывающий страсть и обманывающий женщин. Штрогейм отделяет страсть от полового инстинкта, развращенности, о которых говорит либо прямо, либо намеками.

Рассказ ведется легко и плавно, с желанием, как у Чаплина или Гриффита, быть понятым всеми. Он умело руководит игрой актеров. Две княжны изображены Мэй Баш и Мод Джордж настолько убедительно, что Штрогейм еще долго останется верным М. Джордж, которая сыграет хозяйку борделя в фильме «Карусель» и княгиню-мать в картине «Свадебный марш».

Откровенный тон рассказа не влияет на крайнюю утонченность стиля. Штрогейм ненавидит показуху, характерную для супербоевиков Голливуда,— он строит большие декорации, но они не подавляют его. Он требует от своих верных операторов Бена Рейнолдса и Уильяма Дэннэлса тщательно отработанных кадров. Эпизод у старухи сделан изощренно — камеры снимают на просвет, через циновки.

Изображение — не самоцель, Штрогейм стремится к Формированию человеческих (иногда в крайних проявлениях) характеров. Почти во всех картинах того времени, ч в Америке и в Европе, персонажи, скорее, походили на тени. Штрогейм почти не пользуется диалогом в субтиТРах (как часто поступали его великие современники), чТ°бы раскрыть душу своих героев. Он прибегает к разыгрыванию немых сцен, действенных, часто жестоких, °снованных на беспощадных наблюдениях без какой-ли0 примеси цинизма. Так, поцеловав в губы свою Уродливую, но трогательную горничную, граф брезгливо Утирает рот платочком...

И если в «Глупых женах» чувствовались уступки «вкусам клиента», сиречь Карла Леммле, Штрогейм умело отходил от жанра светской мелодрамы. Его страстный поиск реальности и человеческой души оживляет произведение.

Его первый шедевр (и предыдущие фильмы) принадлежат к «романному» кино — качество и правдивость рассказа прямо восходят к произведениям великих романистов второй половины XIX века.

Фильм «Глупые жены» имел большой коммерческий успех, и именно этот кассовый успех первого «фильма-замиллион-долларов» позволил дядюшке Леммле продолжать свою политику «супердрагоценностей», с помощью которых сбывалась серийная продукция.

Затем Штрогейм приступил к реализации нового супербоевика, «Карусель», сюжет которого французская критика пересказывала следующим образом: «Граф Франсуа-Максимилиан (Норман Керри) влюблен в ярмарочную артистку Мици (Мэри Филбин), которую тиранит зловещий хозяин цирка (Джордж Сигмэн). Граф женат (его жену Гизелу фон Штайнбрук играет Дороти Уоллес), но после многочисленных перипетий [и после поражения Австрии в мировой войне.— Ж- С] он возвращается к бедной девушке, которую не переставал любить».

Действие проходило до, во время и после войны. В фильме были и другие персонажи — отец Мици (Чезаре Гравина), жена владельца цирка (Дэйл Фуллер), хозяйка борделя (Мод Джордж), горбун (Джордж Хаккасорн) и император Франц-Иосиф (Антон Ваверка). Сценарий написал Штрогейм. Во многом картина напоминает его более поздний фильм — «Свадебный марш». Но, по словам Штрогейма, «когда фильм был на три четверти готов, Ирвинг Тальберг в отсутствие Карла Леммле отстранил меня от постановки, поскольку не желал брать на себя ответственность за столь же дорогую, как и «Глупые жены», картину. Я оказался первым режиссером в кино, которого в процессе съемки выставили за дверь, но случай со мной стал прецедентом.

Я не очень пострадал с финансовой точки зрения, поскольку через две недели меня пригласили в «Голдуин Компани» и предложили впятеро больший оклад. Но меня крайне огорчило то, как искалечили и оскопили мой фильм. Через адвокатов я потребовал от «Юнивэрсл компани» убрать мое имя из титров как автора и режис-

р3 фильма, но прокатчики оставили его из рекламных

Сс0-0бражении>> *•

Одной из причин увольнения Штрогейма было то, что «Юнивэрсл» собиралась ставить новый супербоевик «Горбун собора Парижской богоматери» по роману «Собор Парижской богоматери» Виктора Гюго. Фильм, где играл Лон Чани, был поставлен без разрешения наследников французского писателя, и сценарий изобиловал вольными отходами от оригинала. Французские режиссеры Голливуда Морис Турнер, Ганье и Шотар, к которым обращались Тальберг или Леммле, отказались от постановки, и ее поручили специалисту по вестернам Уоллесу Уорсли, который годом раньше снял Лона Чани в «Сделке вслепую» («А Blind Bargain*). Производство фильма стоило громадных денег, в частности, студия построила фасад собора Парижской богоматери почти в натуральную величину и целый квартал средневекового Парижа.

Этот день 1922 года, когда в разгар съемок Тальберг выкинул за дверь Эриха фон Штрогейма, Репе Клер назвал «началом новой эры». Говорили, Тальберг разозлился, поскольку режиссер слишком долго возился со сценой спасения часового. Он передал работу постановщику серийных фильмов Руперту Джулиану, имевшему в своем активе коммерческий успех фильма «Кайзер — берлинский хищник» (1917), сделанного для «Вайтаграф». Хотя Карл Леммле не приказывал увольнять Штрогейма, он утвердил распоряжение Тальберга и никогда не жалел о его уходе. Робер Флоре как-то столкнулся с киномагнатом на трансатлантическом лайнере «Аквитания» в 1923 году и сказал ему, что сожалеет о том, что фильм завершен не Штрогеймом, а посредственным режиссером Рупертом Джулианом.

«Услышав мои слова, Карл Леммле буквально выпрыгнул из кресла и глянул на меня поверх очков. Он скорчил гримасу и заявил категорическим тоном не терпящего возражений человека:

— «Карусель» — лучший фильм «Юнивэрсл» со вреgeHH основания фирмы. Все считают его великолепным. ы разве не читаете газет? Этот фильм нельзя критико-

вана ничего не можем сказать о содержании титров. С *злся л В сУи*ествУ10Щих копиях «Карусели». Штрогейм не собиРУкой делать «хэппн энд» —его герой картины, с ампутированной г », проходил мимо героини, не заметив ее.

Они не соне соби-

вать, и все, кого я знаю, сказали мне, что Руперт Джулиан работал лучше Штрогейма. Я придерживаюсь того же мнения...» («Синэ-магазин», 10 августа 1923 года).

«Карусель» не добилась того международного успеха, какой имел фильм «Глупые жены», но Руперт Джу. лиан остался доверенным лицом «Юниверсл», и ему доверили в 1924 году съемку картины «Призрак из Оперы»— экранизацию романа Гастона Леру, для которой воссоздали часть интерьера «Гранд Опера». Картина оказалась лучшим произведением посредственного режиссера и одним из первых «фильмов ужасов» в американском кино, но, думается, основная заслуга принадлежит Лону Чани. Некоторые кадры фильма были цветные (двухцветный «текниколор»).

Вряд ли Тальберг решился бы выгнать Штрогейма, играй он в «Карусели» главную роль, сделанную прямо для него. По мнению Дени Марьона, Норман Керри «был приемлем в роли дублера Штрогейма». В одном из эпизодов актер в малейших деталях совершал свой туалет. В некоторых драматических сценах актеры явно переигрывали, но кто ими руководил? Для проката в Европе из фильма удалили множество эпизодов, в частности военные сцены и появление Франца-Иосифа.

Когда Штрогейм подписал контракт с Сэмом Голдуином, было объявлено, что он будет снимать «Бена Гура». Потом заговорили о фильме «Веселая вдова» с участием Констанс Толмэдж. Но Штрогейму удалось убедить Сэма Голдуина приступить к экранизации романа «МакТиг», опубликованного в 1899 году.

Как-то в 1914 году Штрогейм, тогда еще бедный статист, нашел в меблированных комнатах в Лос-Анджелесе забытый кем-то экземпляр «Мак-Тига». Взгляды Фрэнка Норриса на людей и общество во многом соответствовали его собственным взглядам. И с этого времени он мечтал перенести роман на экран.

Роман описывал последние годы XIX столетия. Штрогейм перенес события в период 1918—1923 годов, а действие пролога (юность Мак-Тига) относилось к 1910— 1912 годам. Подобный перенос в современную эпоху напрашивался сам собой, поскольку Штрогейм хотел полностью использовать в фильме улицы и толпы СанФранциско, а их студийное воссоздание в том виде, какими они были в 1895—1900 годах, обошлось бы в десятки миллионов долларов. Но, в отличие от «Глупых жен», война в фильме не показывалась, поскольку в этом слу-

«ае экранизация совершенно разошлась бы с содержащем романа. Штрогейм вложил в произведение собственный опыт бедного иммигранта (1908—1914 годов).

Приступая к работе над фильмом, Штрогейм заявил: «Кинематограф позволяет пересказать большой роман так, что зритель... поверит в подлинность происходящего на экране. <\-> Я хочу снять «Мак-Тига» Фрэнка Норриса, следуя этой общей идее» *.

Фрэнк Норрис родился 5 марта 1870 года в Чикаго, в семье ювелира. Сделав состояние, отец его поселился в 1884 году в роскошном доме в Сан-Франциско, неподалеку от Полк-стрит, где и происходит действие романа. После изучения живописи в Париже у Бугро молодой Фрэнк Норрис начал в 1894 году писать роман «МакТиг», но закончил его только в 1899 году**, а опубликовал после появления в печати приключенческого рассказа «Моран леди Летти». Затем он приступил к трилогии об американских трестах — «Спрут» (о железных дорогах), «Омут» (о чикагских спекулянтах зерном), по которому Гриффит снял фильм «Спекуляция пшеницей» («А Corner in the Wheat»); но из-за преждевременной смерти писателя 25 октября 1902 года его третий роман, «Волк», остался незавершенным. Фрэнк Норрис — современник Теодора Драйзера, Стивена Крейна, Элтона Синклера.

Будучи еще студентом Гарварда, он писал: «Натурализм в стиле Золя не что иное, как форма романтизма». Норрис был романтиком, которого «преследовала мысль о насилии и гнусностях» (Ж. Кабо), но он хорошо подготовился, наизусть выучив учебник дантиста-хирурга, поскольку Мак-Тиг был по профессии дантистом, а с 1897 года жил в районе «глубочайшей шахты в мире», недалеко от Колфэкса, чтобы разобраться в работе золотоносных шахт. И в романе и в фильме Штрогейма главной Темой оказывается золото, появляющееся в самых разных обличьях.

В «Мак-Тиге», этом «урбанистском» романе (исклюЧение составляет лишь развязка), основные действующие лица —. иммигранты. Дантист — шотландец по проис0>кдению, Трина и Маркус — немцы, некоторые второ-

<3ра The Truth About Movies. Hollywood, 1924. Материалы, подо-

♦Н.Ыо*ьюзом Лоуренсом, приводятся Льюисом Джекобсом, nv Роман был закончен в 1897 году, а опубликован в 1899 го^У-—Примеч. ред.

v 191 степенные персонажи — итальянцы, что, безусловно, подкупило иммигранта Штрогейма.

Подготовка к съемке фильма «Алчность» отняла у Штрогейма более года работы (1922—1923). Он с особой тщательностью подбирал исполнителей главных ролей. «Нетрудно заметить, что я все время, если это возможно, использую одних и тех же актеров и актрис. Когда мне понадобился Гибсон Гоулэнд (на роль Мак-Тига.— Ж. С), оказалось, что он в Шотландии. Я вызвал его, поскольку ни один из известных или неизвестных актеров не соответствовал столь точно, как он, описанию внешнего облика и характера героя. Когда я захотел использовать Чезаре Гравину, то узнал, что он с женой-певицей отбыл в Аргентину. Ему тоже пришлось вернуться».

В главных ролях фильма «Алчность» * снялись также Засу Питтс и Жан Эршольт. Уроженка Канзаса (род. в 1898), актриса придумала себе имя из комбинации имен двух своих теток — Лиза и Сусанна. Она прибыла в Калифорнию в возрасте двадцати лет с намерением стать частным детективом. Питтс дебютировала в 1917 году в фильме с Мэри Пикфорд («Маленькая американка» С. де Милля и завоевала некоторое признание как актриса (в частности, в фильме «Моя бедная жена» («Роог Mine Wife») Ганье в 1922 году и кинокартине Уильяма де Милля, шедшей во Франции под заимствованным у Штрогейма названием «Слепые мужья»). В основном она прославилась исполнением веселых, комических ролей. Штрогейм сделал из нее драматическую актрису.

Жан Эршольт родился в Копенгагене в 1886 году. Он стал известным театральным актером. Его сняли в одном или двух датских фильмах, но, когда датское правительство отправило его вместе с национальным театром в Сан-Франциско (1915), Эршольт решил осесть в США. Томас Инс дал ему сыграть несколько первых ролей, " хотя он и не стал звездой, но его игра запомнилась (в частности, в «Греческом огне» — «Wildfire», 1921, и «Тэсс из страны бурь» с Мэри Пикфорд, режиссер С. Робертсон.

* «Алчность». Производство «Голдуин К0», прокат «МГМ*В первом монтажном варианте — 47 или 42 части, то есть 10-— I* часов демонстрации (при 16 кадрах в секунду, однако в США с|н"<" няя скорость движения пленки была значительно выше). Штрогей*1 сам сократил картину до 24 частей (6 часов показа) в 1924 годУ; Затем под контролем Джун Мэтснс его сократили до 8 нли 10 част^'11 и отпечатали в 1925 году. Съемки фильма велись в 1923 году и продолжались 7—9 месяцев.

1922). В других ролях были заняты Дэйл Фуллер и Чегзаре Гравина (оба играли в «Глупых женах»), комик Честер Конклин, бывший партнер Чаплина, Фрэнк Хэйес, специалист по ролям полисменов в комических лентах (он умер до окончания съемок). Штрогейм писал:

«Алчность» был для той эпохи, а может, и для сегодняшнего дня (1943 или 1947 год.— Ж. С.) единственным фильмом, снятым без декораций и вне студии. Я арендовал старый, необитаемый дом на Гоуэр-стрит в СанФранциско, меблировал его точно но описанию романиста и провел съемки при свете всего нескольких ламп * и дневном свете, проникавшем в окна. Конечно, такая работа пришлась не по вкусу моему оператору, но я настоял на своем, и результат оказался превосходным. Чтобы актеры лучше вжились в роли своих героев, я поселил их в тех же комнатах, что, к слову, позволило продюсеру сэкономить на гостинице».

Слова Штрогейма о полном отказе от декораций представляются нам не совсем точными. В титрах указывалось имя художника по декорациям Ричарда Дэя, сотрудничавшего со Щтрогеймом при съемке «Глупых жен» (а позже — «Веселой вдовы»). А в одной или двух сценах, в частности в сцене убийства Трины мужем в убран,ном для встречи Нового года зале, похоже, использовались не подлинные предметы, а студийный реквизит.

В последние годы жизни Штрогейм подчеркивал свой приоритет в разработке принципа «ни декораций, ни студий», введенного после войны итальянскими неореалистами. Штрогейм, безусловно, оказал влияние на них. И все же «Алчность», копия которой хранится в Риме и которая служила им библией в момент, когда складывался, неореализм, не была первым фильмом, где, как утверждал, Штрогейм, использовались подлинные предметы. И Инс и Гриффит чаще производили съемки на натуре, а не в студии. В 1918 году во Франции Антуаи и его ученик Меркантон создали «портативные студии». Дизель-генераторные агрегаты которых позволяли снижать фильм в подлинных интерьерах. Штрогейм об этих опытах не знал, но они прямо вытекали из теорий Золя (на практике примененных Антуаном в 1890 году в «ТеатР-либр»), с которыми режиссер, конечно, был знаком.

_ * По словам оператора Уильяма Дэииэлса, впервые для съемок "ерьеров «Алчности» были применены дуточые лампы.

<* 2U 193

Поэтому Хуан Арруа писал в «Синэ-магазин» (22 января 1926 года): «Эрих фон Штрогейм, сторонник концепций Антуана, потребовал, чтобы его исполнители работали в атмосфере драмы».

Требование к актерам жить в комнатах, обставленных согласно описанию Фрэнка Норриса, нам тоже кажется соответствующим «концепциям Антуана». С тем же успехом можно говорить о методе Станиславского, но его «систему» в 1922—1923 годах не знали ни в Европе, ни в Соединенных Штатах*. Напомним: когда шла работа над «Алчностью», Чаплин снимал «Парижанку» в студии с четырехстенными декорациями (их почти не использовали в то время), и страстный поиск реальности сближал его с Эрихом фон Штрогеймом.

Штрогейм настойчиво разыскивал те места, где разворачивалось действие романа Фрэнка Норриса, ставил там отдельные эпизоды, но вначале проводил тщательную реконструкцию обстановки, словно археолог, восстанавливающий римскую виллу в Помпее. Оператор фильма говорил:

«Стремление к реализму с самого начала навлекло на нас беды. Фон Штрогейм настоял на нашем спуске в шахту на глубину 3 тысячи футов (около тысячи метров) в Колфэксе (Северная Калифорния), а не на 100 футов, хотя на результатах это бы не сказалось» **.

В журнале «Синэ-мируар» от 19 марта 1925 года Жан Бертен писал:

«Он снимал в настоящем кабинете дантиста на Полкстрит в Сан-Франциско. В том же городе, на углу Хэйес и Лагуна-стрит, он отыскал сгоревший дом, который не изменился за прошедшие тридцать лет. Штрогейм арендовал его и принялся с тщательностью воссоздавать интерьер здания. Работы производились за его счет, и он создал подлинную студию, где три месяца работали 35 человек. Однажды он целый день посвятил поискам

* В Германии, однако, Станиславский был известен, поскольку посетил ее во время гастролей в начале века. В Москве он встречался с известными западными театральными деятелями, например с Гордоном Крэгом. Когда Станиславский в 1924 году приезжал в Америку, его встречали как великого реформатора драматического искусства. В Нью-Йорке его пригласили осмотреть студии «Парамаунт», где снимался «Господин Бокэр», н сохранилась фотография Станиславского в компании с Валентино, Бийб Дэниэлс и Лоис Уилсои в костюмах (см.: «Курьер ЮНЕСКО», 1963, ноябрь).

** Интервью Уильяма Дэниэлса (In: Hisham Ch. Hollywood Cameramen. London, 1970).

вдоль железной дороги «Саутерн Пасифик рэйлроуд» подлинного дома, описанного автором, где жили герои драмы, и еще несколько недель снимал там...»

Эти дома Штрогейм обставил отысканными у старьевщиков Сан-Франциско мебелью и предметами в полном соответствии с описанием романа.

«Когда я начал готовиться к съемкам в Долине смерти, компания посоветовала мне отправиться в Окснэрд под Лос-Анджелесом, где традиционно снимались и снимаются все сцены в пустынях. Но я прочел у Фрэнка Норриса потрясающие описания подлинной Долины смерти. Зная, что Долина смерти не похожа на Окснэрд, и двигаясь последовательно по пути реализма, я не мог согласиться с предложением компании. Я потребовал Долину смерти и получил Долину смерти...

Дело происходило в 1923 году. Там не было ни дорог, ни гостиниц, как сейчас (то есть в 1947 году.— Ж. С). Мы были первыми белыми (41 мужчина, одна женщина), которые проникли в эту самую низкую впадину земли (она лежит ниже уровня моря), после поселенцев. Мы работали и в тени и без тени при температуре 142 градуса по Фаренгейту (61 градус по Цельсию). Результаты, полученные после тяжких трудов при такой жаре, оправдали себя. Таких результатов в Окснэрде не удалось бы получить».

Долина смерти, расположенная 112 метрами ниже уровня моря, была так мало исследована, что Геологический институт в Вашингтоне, к которому обратились за консультацией, попросил Штрогейма доставить ему фотографии и сведения об этом пустынном районе. Штрогейм так описывал пустыню после 37 дней пребывания в ней: «Единственный город, Скиду, построен в Долине смерти золотоискателями из подручных средств в •897 году. Уже в 1900 году он превратился в «город-при3Рак». Его жители либо погибли, либо бежали из негостеприимной местности, бросив и дома и обстановку.

Эта часть Америки известна своими суровейшими природными условиями. Кроме зыбучих песков на многие километры тянутся непроходимые нагромождения Ристаллов гипса, то и дело натыкаешься либо на выдесния смертельного газа от медленного разложения, либо а ядовитых змей и насекомых. <...> Здесь от истощеия и жажды погибло немало людей и животных, (б *°тя наша экспедиция была хорошо организована еспроволочный телеграф постоянно поддерживал связь

в» с цивилизованным миром, ежедневно доставляли пищу и воду автомобильные караваны), прошу поверить на слово, что все это забудется не скоро» (интервью, взятое Жаном Бертеном для журнала «Синэ-мируар», 19 марта 1925 года).

Фильм был, по-видимому, закончен в 1923 году, а в следующем году Штрогейм завершил первый монтаж, который показал друзьям. Об одной из этих первых демонстраций остался ценнейший отчет французского журналиста Жана Бертена:

«Закончив свой большой фильм «Алчность», Эрих фон Штрогейм пригласил меня на первую рабочую демонстрацию. В это время в Голливуде находился другой француз, Валентин Мандельштамм, также получивший приглашение Штрогейма. На демонстрации присутствовали лишь Штрогейм, Мандельштамм и редактор журнала «Мон синэ». В этом интереснейшем фильме было не менее 47 частей.

Я не оговорился — сорок семь, а не двенадцать, как в окончательном варианте (наверняка «создании» Джун Мэтсис.— Ж. С). Это было длинно, но захватывающе. В течение всего времени демонстрации Штрогейм «озвучивал» фильм и заставил нас забыть о неизбежных длиннотах в чересчур тщательно разработанной кинокартине...

<...> О постановке можно сказать лишь одно: это истинный Штрогейм, то есть мощный натурализм с примесью болезненного реализма чисто немецкого происхождения. <...>

[Штрогейм] покинул нас тут же после демонстрации, и я долго не встречался с ним. Газеты на следующий день вышли с аршинными заголовками: режиссер исчез! Знатокам американской рекламы понятно, что постановшик «Алчности» нуждается в отдыхе и не хочет, чтобы его беспокоили» («Мон синэ», 25 апреля 1925 года).

Затем Штрогейм показал сокращенный вариант, из сорока двух частей, двенадцати лицам, «среди которых были два известных писателя — Айдуол Джонс, бывший журналист «Сан-Франциско колл» и автор многочисленных книг, и Хэрри Карр, хроникер «Лос-Анджелес тайме», военный корреспондент и автор многих книг,— оба они несколько раз писали, какое глубочайшее впечатление оставил у них мой фильм».

Штрогейм сам сократил второй вариант до 24 частей. Он писал:

«Когда я закончил одобренный Голдуином фильм по сценарию, то у меня на руках оказалось 42 части (sicl), то есть даже для выпуска двухсерийного фильма нужно было отрезать половину. Когда я дошел до 24 частей (шесть часов демонстрации.—Ж. С), то уже не мог вырезать ни фута. Но новая фирма (см. далее.— Ж. С.) стремилась к дальнейшему сокращению. Втайне от всех я отослал копию своему другу Рэксу Ингрэму, работавшему тогда в Нью-Йорке, с просьбой произвести купюры. Он вернул мне 18 частей, чего я сам сделать не смог бы*. И послал телеграмму: «Если вы вырежете хотя бы еще один фут, я перестану с вами разговаривать».

Фильм такой длины уже имел право на существование. Штрогейм шаг за шагом следовал действию романа Норриса, экземпляр которого с пометками Штрогейма хранится во Французской синематеке. Возможно, Сэм Голдуин согласился бы со Штрогеймом на показ фильма в двух сериях по два часа каждая, то есть в варианте Рэкса Ингрэма, весьма влиятельного в американском кино человека из-за его постоянного коммерческого успеха.

Но 10 апреля 1924 года группа Лоева основала «Метро— Голдуин — Майер» при поддержке таких мощных финансовых группировок, как химический трест «Дюпон де Немур» и «Чейз нэйшнл бэнк», а также «Дженерал моторе» и «Либерти нэйшнл бэнк». В названии «МГМ» сохранилась лишь фамилия Сэма Голдуина. Сэмюэл, по прозвищу Голдфиш **, продал все свои акции и продолжил свою карьеру умного и осторожного продюсера в «Юнайтед артисте». Президентом новоявленной фирмы выбрали Луиса Б. Майера с окладом 1500 долларов в неделю. Он был доверенным человеком Лоева. Его правой рукой стал Ирвинг Тальберг, тот самый Тальберг, который изгнал Штрогейма из «Юнивэрсл» Карла Леммле. Эти два человека уже взяли в свои руки бразды правления «МГМ», когда из Нью-Йорка прибыл вариант «Алчности» из восемнадцати частей и послание Рэкса Ингрэма.

«Я показал телеграмму мистеру Майеру,— писал режиссер,— но он ответил мне, что ему плевать и на Рэкса ингрэма и на меня, поскольку фильм принесет фирме чистые убытки и в любом случае его следует сократить

•* РаботУ выполнил монтажер Рэкса Ингрэма. •золотая рыбка (англ.).— Примеч. пер.

до десяти частей. Картину передали монтажеру, работавшему за 30 долларов в неделю, который не читал ни романа, ни сценария и в голове которого мозга было не больше, чем в шляпе.

Этот человек уничтожил плоды двух лет моего труда. За эти два года я продал дом, автомобиль, страховой полис, чтобы продолжить работу, поскольку мне не платили нн за время написания сценария, ни за время монтажа фильма. Деньги, которые я получил за девять месяцев съемки, равнялись сумме, выплачиваемой за две недели съемок. Я знал, что «Алчность» — шедевр, который прославит и меня и фирму, позволившую создать этот памятник реализму.

В эпоху, когда фирма производила комедии и комические ленты по 14 частей, мой фильм был произвольно сокращен до 9 или 10 частей. Оставшиеся негативы отправили на смывку, чтобы получить серебра на какие-то 43 цента*. <...> И если прокат фильма закончился относительным коммерческим провалом, то только потому, что фирма не организовала никакой рекламы. А чтобы не платить подоходный налог, стоимость производства фильма была отнесена бухгалтерией к статье чистых убытков».

Бухгалтерия подсчитала, что производство фильма «Алчность» обошлось в 2 миллиона долларов. Сумма явно завышена, поскольку в фильме не были заняты крупные звезды, а зарплата Штрогейма, если судить по его словам, оказалась более чем скромной. Майер и Тальберг извлекли из этой операции двойную выгоду. Они уменьшили облагаемые налогом доходы «МГМ» и заставили Штрогейма «заплатить долги», сделав для этого чисто коммерческий фильм.

«Алчность» калечили под руководством Джун Мэтсис. Этой издавна всемогущей сценаристке «Метро» поручили сократить шедевр Штрогейма до размеров простенького фильма, дополняющего кинопрограмму. Некоторые историографы кино считают, что она заслуживает признательности за эту работу **. Умершая в 1926 году

* В 1960 году появились слухи, что неиспользованные негативы «Алчности» были найдены в архивах «МГМ». Но эта новость ие подтвердилась.

** «Четыре всадника Апокалипсиса» и «Евгения Гранде», а также «Кровь н песок» и «Бен Гур»... составляют достойный послужной список. Но она совершила и больше: сценаристка «Алчности» (незаслуженно значится таковой.— Ж. С.) и директор сценарного отдела сценаристка, конечно, не была лишена таланта, Но ее иМя скорее ассоциировалось с успехами, которые увеличили денежные сборы Голливуда. Ее темперамент и воспитание были полной противоположностью темпераменту и воспитанию Штрогейма. Она обошлась с произведением без всякого уважения к кинофильму и роману Фрэнка Норриса; многие персонажи, игравшие значительную роль в действии, были сведены к второстепенным, а некоторых и совсем убрали из фильма, как, например, ростовщика Зеркова, которого играл Чезаре Гравина.

«Одно из самых драматических событий в истории кино — участие этого актера в фильме «Алчность». Он работал с полной отдачей сил девять месяцев. Ему дали одну из важнейших ролей в сюжете второго плана, он подхватил двустороннее воспаление легких, поскольку две ночи подряд актеру пришлось купаться в ледяной воде бухты Сан-Франциско при съемке сцены, в которой полиция вытаскивала его из воды с помощью багра. А Джун Мэтсис и монтажер убрали параллельную интригу, и в фильме осталась всего одна сцена с ним.

А Дэйл Фуллер, игравшую с ним в одних и тех же сценах, а также во многих других эпизодах, в фильме показывают в двух или трех кадрах».

По правде говоря, купюры преследовали более общую цель — укротить знаменитого режиссера и показать всем в Голливуде, что отныне основная роль в искусстве кино принадлежит только одному человеку — продюсеру.

«Когда я начал работать для «Голдуин»,— писал Штрогейм,— лозунг фирмы звучал: «Автор и сценарий—■ главное в фильме», и мне дали всю полноту власти, чтобы создать фильм, как я его замыслил. Но во время монтажа «Алчности» «Голдуин» превратился в «МГМ»... а лозунг новой фирмы формулировался иначе: «Главное — продюсер». Глава фирмы Луис Б. Майер постарался доказать мне, что я есть всего-навсего мелкий служащий на очень большой фабрике ж пошиву брюк (скроенных по одной и той же патронке и для 0TUa, и для дедушки, и для ребенка)».

По американским законам «МГМ», купившая вместе с акциями «Голдуин» и фильм Штрогейма, могла его

Лог°Т')0* смогла в СИЛУ занимаемой должности спасти то, что остаЖд °.т фильма Штрогейма. Это одна из услуг, за которую ей долHist ■ЫТЬ благ°ДаРны подлинные друзья кино» (Jeanne R., Ford Ch. Пйос1Ге. encyclopedique du cinema, vol. 3.— Le cinema americain i'oa5—1945). Paris, 1955, p. 368—369).

уничтожить по желанию Тальберга или Майера... Она же ограничилась тем, что пропустила «Алчность» через сосисочный конвейер; из него сделали дайджест, который Штрогейм отказывался смотреть двадцать пять лет. Он согласился присутствовать на демонстрации фильма лишь в 1950 году, во Французской синематеке, и долго оплакивал загубленный шедевр. Представляя в 1955 году в Брюсселе «Веселую вдову», он заявил:

«Когда я впервые увидел свой фильм, мне показалось, что я присутствовал на эксгумации. Передо мной небольшой гробик с тлетворной горсткой праха и позвоночником с одной костью предплечья. Мне было плохо, очень плохо, поскольку я работал над фильмом целых два года... а ведь тогда болела и моя жена и сын (у него был полиомиелит)»*.

И все же фильм, несмотря на ножницы Джун Мэтсис, остался шедевром, как и другие искалеченные картины Штрогейма. «Алчность» напоминает Нику Самофракийскую— символ кипучей жизни, несмотря на отсутствие головы и обеих рук. Льюис Джекобе так объяснил живучесть картины даже после столь ужасных ампутаций:

«Весьма показательно, что при выполнении монтажа и сокращений фильмов Штрогейма другими лицами они не теряют своей жизненности. Его картины основываются не на монтажных принципах, а на выборе деталей для каждой сцены. И постановкой сцены он добивается того, чего другие режиссеры добиваются монтажом. Его технический и литературный сценарии полностью разрабатывают сцену и не зависят от какой-либо организации планов. Детали, действие, комментарий выбираются и размещаются в поле зрения камеры без всяких изменений в процессе съемки. Вот почему другим удавалось монтировать фильмы Штрогейма, не разрушая главного. И порезанный вариант, хоть и не был столь сильным, как оригинал, все же сохранял свою силу.

Нехватка знаний и возможностей монтажа приводили Штрогейма к ошибкам и большим расходам при создании фильмов...» **.

Последнее замечание весьма спорно, поскольку Гриффит, делавший основную ставку на монтаж, потратил на «Нетерпимость» в десять раз больше того, что стоила

* In: Confrontation des meilleurs films de tous les temps. Вгцxelles, 1958.

** Jacobs L. The Rise of the American Films, p. 350.

«Алчность». Знаменитый американский историк переоценивает созидательную роль монтажа, служащего одним из выразительных средств кинематографа, но далеко не единственным. И если правда, что Штрогейм подчеркивал важнейшие детали в общих планах, то он не отказывался показывать их крупным планом, как бы выделяя их. Это видно и в версии Джун Мэтсис и в техническом сценарии Штрогейма (опубликованном Бельгийской синематекой в 1958 году) *.

Но остается справедливым утверждение, что кинематографический синтаксис Штрогейма для достижения определенных эффектов находится в столь же зачаточном состоянии, как и у его современника Чаплина, а монтаж занимает куда меньше места, чем, к примеру, у Эйзенштейна. У последнего монтаж был сутью искусства, когда он снимал в 1931 году «Да здравствует Мексика!». Некоторые негативы его фильма были смонтированы «чернорабочими», которые даже не удосужились заглянуть в технический сценарий фильма. Однако версия картины «Буря над Мексикой»**, которую они сфабриковали, хотя во многом и не имела той мощи, которую имел бы оригинал, все же оказалась волнующим произведением. У шедевров тяжелая жизнь, несмотря на переи демонтаж. Акрополь остается Акрополем даже без своих статуй и крыши. Но это вовсе не означает, что мы должны ставить памятник лорду Элджину ***. . Изъятие кадра, сцены или плана не может оказать столь губительного воздействия на фильм «романного» типа (как «Алчность»), как на «кинопоэму», где ритмический монтаж играет главную роль. Несколькими движениями ножниц можно вырезать из «Золотой лихорадки» «танец булочек». Фильм останется сильным, но будет жестоко искалечен. Забегая вперед, скажем, что в версии «Свадьбы принца», монтаж которой выполнил Штрогейм, хромая невеста (Засу Питтс) приезжает в княжеский замок своего жениха, где ее встречает вос-

* Фрагменты этого сценария опубликованы в *L'Avant-Scene» (Ю68. N 83/84).

** Речь идет о фильме, смонтированном на материале новеллы «Магей» из картины С. Эйзенштейна «Да здравствует Мексика!» монтажером «МГМ» С. Лессером. Эйзенштейн назвал этот фильм пародией иа замысел. Подробнее об этом см.: Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти т., т. 6, с. 533—538.— Примеч. ред. _ *** Томас Брюс Элджин (1766—1841) — английский дипломат. Ьудучи в Греции, вывез в Англию часть скульптур из Парфенона.— Примеч. ред.

торженная толпа, спотыкается о порог и падает. Этот эпизод вырезали из окончательного варианта, и сцена во многом потеряла свою сатирическую и драматическую мощь.

Перед тем как путем сравнения фильма с техническим сценарием оценить урон, нанесенный Джун Мэтсис, надо пересказать действие фильма в варианте дайджеста.

«Мак-Тиг (Гибсон Гоулэнд) поступает работать шахтером; в 1910 году он встречает зубодера, разъезжающего по краю в собственной двуколке. Он становится его ассистентом и к 1918 году открывает зубоврачебный кабинет в одном из кварталов Сан-Франциско. Среди его клиентов — юная Трина (Засу Питтс), немцы, эмигрировавшие в Америку (Честер Конклин и Сильвия Эштон). За веселой, красивой и непосредственной девушкой ухаживает ее кузен Маркус Шийлер (Жан Эршольт). Этот всегда крикливо одетый хищник без особой борьбы уступает девушку дантисту, который становится ее женихом. Накануне свадьбы Трина выигрывает в лотерею 5 тысяч долларов, но решает сохранить их для себя.

Маркус, озлобленный потерей лакомой прибыли, доносит на Мак-Тига, занимающегося практикой без диплома. Мак-Тиг вынужден закрыть свой кабинет, и супруги начинают нищать. Трина превращается в грязнулю, перестает следить за собой. Оиа становится скупой и жадной. Все свободное время она пересчитывает свое сокровище, предпочитая голодать, нежели тратиться на еду. Мак-Тиг превращается в бродягу и пьяницу. Супруги в конце концов расстаются, и Трина становится уборщицей. Под Новый год бывший муж, узнав про спрятанные деньги, убивает ее.

Услышав об убийстве, Маркус просит назначить его помощником шерифа и бросается в погоню за Мак-Тигом, чтобы отомстить и завладеть сокровищем. Он настигает беглеца в Долине смерти, арестовывает его и пристегивает наручником к своему запястью. Завязывается драка, и Маркус погибает. Однако Мак-Тиг не может снять наручник, чтобы освободиться от трупа, и ему суждено погибнуть рядом со своим золотом и трупом соперника».

Судя по оригинальному сценарию, Штрогейм точно следовал интриге романа, но, конечно, не строка в строку. Фильм начинался с длинной и почти документальной сиены работы Мак-Тига на шахте, и в сценарии она занимала тридцать страниц (12 процентов всего текста), тогда как в романе молодости Мак-Тига отведена всего одна страница. Эпизод, когда герой сталкивает в пропасть товарища по работе за убийство птицы, полностью придуман Штрогеймом, как и похоронная процессия на улице в момент свадьбы Трины и дантиста. В романе Мак-Тиг возвращается на шахту, а затем гибнет в Долине смерти.

Развязка, которая занимает в романе восемь страниц, куда трагичнее и сильнее в фильме, чем в книге, поскольку мы не читаем описание Долины смерти, а воочию видим ее незабываемые пейзажи. Жизнь в пустыне, которую Штрогейм навязал своим актерам, сотрудникам и самому себе, невероятно усилила воздействие этой сцены. Яростное солнце в фильме столь же ощутимо, как и на полотнах Ван Гога. Двое людей выглядят потерянными в мире, где нет места жизни, даже растительной,— их ноги жжет соль, жажда и смерть подстерегают на каждом шагу, вокруг них необъятная скалистая пустыня. Ни в одном фильме—а этот эпизод оказал косвенное влияние на многих крупных режиссеров — ощущение враждебности природы, противопоставленной яростным страстям, не достигало такой силы. И декорация как нельзя лучше соответствовала алчности и склонности к насилию несчастных героев фильма.

Штрогейм с той же, а может, и большей мощью пользуется не природными, а воссозданными декорациями вне студии и на съемочной площадке. Он стремился к передаче действительности; им руководил страстный поиск истины и точности в деталях; он сам выбирал каждый предмет меблировки, разрабатывал каждую Деталь для бедной комнатушки, где распадалась совместная жизнь Мак-Тига и Трины. Пол Рота писал:

«В «Алчности» сильнее, чем в других своих фильмах, Штрогейм усиливает выбранную тему, подчеркивая детали и как бы одушевляя неживые предметы. Штрогейм знал возможности камеры для отбора деталей. И он использовал их, как никто другой, для создания психологической атмосферы. Неприятные обои, механическое пианино, грязная посуда, неубранная постель, пустой тазик для умывания, медная кровать, залатанные полотенца — все эти, в сущности, незначительные детали создавали угнетающее ощущение унылой, грязной обстановки. <...> В вводной сцене «Любви Жанны Ней»

(П-В. Пабста.— Ж. С), большей части «Охотников за спасением» («Salvation Hunters») и некоторых сценах «Доков Нью-Йорка» Д. Штернберга прослеживается прямая связь со спальней Мак-Тигов в «Алчности» *.

Многие великие реалисты XIX века — прежде всего Бальзак, а также Диккенс, Флобер, Достоевский, Гоголь, Толстой — часто использовали для характеристики индивидуальной и социальной психологии своих героев места их обитания и выбранные ими предметы. От этого метода не отказались и их последователи — Золя, Верга и Фрэнк Норрис. Об этом методе не забыли и лучшие американские писатели XX века, в частности Джек Лондон, относившийся к поколению, предшествующему поколению Штрогейма.

Небезынтересен тот факт, что Гибсон Гоулэнд буквально поклонялся великому писателю, чье влияние на лучшие американские фильмы той эпохи было значительным. По мнению Хуана Арруа («Сннэ-магазин», 22 января 1926 года, 182), «Гибсон Гоулэнд... пришел в кино довольно поздно... и причиной тому — смерть Джека Лондона. Он работал гидом знаменитого калифорнийского романиста, сопровождая его во всех экскурсиях по Скалистым горам, Великому Каньону Колорадо и Техасу. Потрясенный смертью своего великого друга, Гоулэнд согласился сниматься в кино ради возможности вернуться в столь дорогие и памятные места. Играя некоторые роли, он оказывался со съемочной группой в местах, по которым когда-то ходил...»

Связи Штрогейма с великой литературой XIX века с большой проницательностью отметил во время показа «Алчности» в Европе молодой бельгийский адвокат Марсель Дефосс, ставший позже кинокритиком под псевдонимом Дени Марьон («Синэа-Синэ пур туе», 15 ноября 1926 года):

«Мы далеки от тех фильмов, где мебель, персонажи, действие и даже пейзаж относятся к массовому производству и используются многократно. Здесь все люди и вещи — будь то будильник или пастор, дантист или парики — отмечены дыханием жизни, разным по глубине и по воздействию.

Даже самые незначительные статисты имеют свой собственный силуэт, иногда сведенный к одной, но чрезвычайно живой детали,— всклокоченные волосы слу-

• Rotha P. The Film Till Now, p. 159.

^анки, «кавалерийские» усы тестя, блеющий смех сестры останутся в памяти навсегда. Главные персонажи не только окарикатурены и смешны — их облик находится в полном соответствии со смятенной душой. Такие романисты, как Бальзак, пытались добиться нужного эффекта путем подробных описаний; фильм легко решает эту проблему, сразу навязывая нам обобщенный образ, который постепенно знакомит нас с разными деталями.

<...> Ритм развития действия столь же нетороплив, как в романе, а кино, как и театр, требует некоторой связности в разворачивающихся событиях*. Но важнее всего дух произведения, который доминирует во всем и вызывает те или иные события, и, безусловно, в книге ои ощущается больше, чем в фильме. Распад духовного мира трех личностей, обуреваемых любовью к золоту, описан с горечью и жестокостью, которая присутствует в самых безысходных книгах некоторых славян (в частности, я думаю о «Мелком бесе» Федора Сологуба). Никакого красноречия. Никаких легких поворотов интриги, как в обычных тезисных романах. Автору достаточно описать, чтобы совершить суд. Он детально показывает нам повороты тропинки, ведущей в ад, а ее начало и конец должны отыскать мы сами».

У Штрогейма и декорации и реквизит объективны. Их психологическое значение не проникнуто ни символикой, ни метафизикой (как в немецком Каммершпиле), оно социально. Но говорить об отсутствии символики у Штрогейма нельзя. Она, скорее, ощущается за гранью Действия, вроде тяжеловатых символических образов (фурии, играющие золотом) в близком Гриффиту стиле или лейтмотива пташек в золоченой клетке.

Характеристика трех главных героев не всегда последовательна. Трина совершенно великолепна. Близок к совершенству и Мак-Тиг, несмотря на плохой грим, который не соответствует правдивости декораций. Но образ Маркуса перегружен — и прилизанные волосы, и слишком броский костюм, и постоянная жвачка во рту, и плевКи, и палец в носу или ухе. Его агрессивная вульгарность лишь частично создана Жаном Эршольтом, ее автор — сам Штрогейм. Мясник из «Свадебного марша», сыгранный Мэтью Бецом,—младший брат Маркуса. Их

Вск * Мол°А°й критик не знал, что произведение Штрогейма было черты столь одинаковы, что оба образа смешиваются в нашей памяти.

В версии Джун Мэтсис социальные события не играют главной роли в эволюции характеров трех участников драмы. Деградация Мак-Тига или злоба Маркуса определяются не факторами, чуждыми их среде, а, скорее, их характерами, недостатками и пороками в полном соответствии с фатализмом судьбы, достойным Атридов, который Золя взял в качестве ведущей нити в «РугонМаккарах».

Но фильм направлен не столько против алчности, сколько против денег, которые неумолимо развращают и разлагают все и вся. Если Маркус с первого же появления выглядит канальей, то Трина и Мак-Тиг приятны и даже очаровательны, пока в их взаимоотношения не вмешиваются деньги. Стоит им начать борьбу — вплоть %о смерти — за обладание сокровищем, как они превращаются в монстров, и мотивы их поступков выглядят правдоподобными. В обществе, где царит власть денег, алчностью отмечены не только землевладельцы (как папаша Гранде), ростовщики (как Гобсек) или банкиры (как Нусинген), но и трое мелких буржуа, рассчитывающие на то, что деньги позволят им подняться вверх по социальной лестнице. На это надеются Мак-Тиг и Трина, верующие в миф, что любой американский гражданин может стать миллиардером или президентом Соединенных Штатов.

Если в версии «МГМ» психологическая эволюция этих двух персонажей слишком поспешна, она все же происходит связно и правдоподобно. Алчность приводит к насилию: мужчина избивает женщину, пытаясь отнять у нее деньги, супруга подает мужу гнилое мясо, чтобы заставить его дать ей несколько жалких грошей, и т. д.

В дайджесте «Алчности» Трина слишком быстро превращается из веселой девушки в злобную, скупую грязнулю. Слишком выпячены и перегружены роли (в том, что осталось от фильма) карикатурных и сверхвозбужденных немцев, родителей Трины. Джун Мэтсис сохранила множество так называемых «коммерческих» сцен с этим семейством, поскольку они смягчали трагическую атмосферу фильма. Она отдала предпочтение этим комическим карикатурам, но изъяла драматические персонажи, например ростовщика Зеркова.

Пролог, посвященный молодости Мак-Тига на шахте (лишь упомянутой в романе) и его работе с кочующим дантистом, сведен к нескольким минутам демонстрации, тогда как в сценарии он занимает, как мы уже говорили, тридцать страниц. Можно думать, что в восемнадцати частях версии Штрогейма демонстрация пролога длилась не менее получаса. И юный Мак-Тиг уже не представал перед нами в виде колосса с нежным сердцем, подверженного вспышкам ярости. Штрогейм подробно описывал его мать (остались один или два крупных плана), отца (почти исчез из фильма), дантиста (превратившегося в неясный силуэт) и других шахтеров или рабочих, среди которых выделялся один китаец (мы видим, как у него рвут зуб). Все эти персонажи созданы самим Штрогеймом, поскольку Фрэнк Норрис лишь упомянул об их существовании. Когда рассматриваешь фотографии эпизодов, исчезнувших из некоторых сцен (к примеру, убийство Трины), становится ясно, что Штрогейм не только точно снимал по техническому сценарию, но и импровизировал на съемочной площадке. Можно предполагать, что пролог был документальным фильмом об изнурительном шахтерском труде и мать Мак-Тига мечтала о том времени, когда ее сын «выбьется в люди» и «станет человеком». Пролог, по-видимому, ставил задачей заставить зрителя влезть в шкуру главного героя. Дайджест Джун Мэтсис начисто лишил его этой возможности, поскольку некоторые эпизоды были сведены до отрывочных кадров. Чтобы попытаться представить себе, что исчезло из фильма, надо вспомнить картину Жана Ренуара «Человек-зверь» («La Bete humaine»), где развитие интриги, столь же жестокой, как У Золя, предваряется великолепными документальными кадрами маршрута Париж — Гавр, сделанными с локомотива *.

Сравнение каждой сцены дайджеста Джун Мэтсис с оригиналом технического сценария Штрогейма заведет нас слишком далеко, и можно пожелать, чтобы кто-нибудь написал монографию и произвел детальное сравнение оригинального текста и монтажа фильма, навязанного Тальбергом и Л.-Б. Майером. Некоторые сцены фильма были сохранены (относительно), как, например, финальная сцена в Долине смерти.

* Это сопоставление получасового пролога в «Алчности» с пятиминутным эпизодом в начале фильма «Человек-зверь», примером Динамичесного монтажа, представляется сомнительным.— Примеч.

«Алчность» представляет викторианскую эпоху, но это —кино»,— писал Пол Рота. Да, поскольку великие романы прошлого века, от Диккенса до Золя, были опубликованы за шестьдесят лет царствования Виктории. И конечно, этот «романный» фильм находится в родственных связях с концепциями романа XIX века. Но могло ли кино, этот новый вид искусства, преодолеть некоторые этапы быстрее, чем лучшие американские писатели, современники Штрогейма (Теодор Драйзер, Синклер Льюис и другие)? «Алчность», ключевой фильм немого кино, стал необходимым этапом в развитии кинематографа. Без этого фильма Штрогейма французский поэтический реализм 30-х годов и итальянский неореализм 40-х были бы иными. Даже изуродованное и искалеченное, наполовину уничтоженное, это произведение оказало на искусство кино и его развитие влияние, сравнимое с воздействием литературных, архитектурных и скульптурных памятников греко-римской культуры на расцвет Ренессанса.

Когда в 1925 году фирма «МГМ» наконец решила выпустить «Алчность» на экраны, ее руководители сообщили, что фильм «потребовал двух лет работы и стоил 2 миллиона долларов». Цифры удвоили в рекламных целях. Если Штрогейм работал (бесплатно) над сценарием целый год, то съемки фильма продолжались девять месяцев. Еще один год понадобился на «разделку» произведения. Его производство обошлось в 470 тысяч долларов. Даже если бы Штрогейм истратил вдвое меньше, Тальберг и Майер сочли бы фильм слишком дорогим, поскольку деньги истратили на воспроизведение жилища бедняков, а не роскошных апартаментов.

Продюсеры выдвинули против Штрогейма все эти обвинения не только ради сокращения его фильма на три четверти, но и затем, чтобы заставить его оплатить счет и произвести для них в качестве компенсации «денежный» фильм с испытанным сюжетом, который должен принести много долларов «МГМ». В надежде спасти «Алчность» режиссер пошел на сделку и начал съемки «Веселой вдовы», о которой сообщил следующие подробности:

«Веселая вдова» стоила ровно 500 тысяч долларов. Только покупка прав на экранизацию оперетты обошлась в 190 тысяч долларов. Оклад Мэй Меррей (то есть деньги, полученные со времени последнего фильма и за «Веселую вдову») достиг 23 тысяч долларов, оклад Джона Гилберта — 19 тысяч долларов. Туалеты, заказанные Мэй Меррей у портных Нью-Йорка (якобы для фильма), стоили 13 тысяч долларов (ни один из них в фильме не использовался). Пересъемки, сделанные моим ассистентом в мое отсутствие по указаниям Тальберга и не вошедшие в фильм, обошлись в 80 тысяч долларов и были отнесены на мой счет, как и все прочие расходы. Поэтому действительная стоимость фильма, включая костюмы, декорации, зарплату актеров, мою зарплату, не превысила 275 тысяч долларов.

Поскольку я должен был получить 25 процентов чистого дохода с фильма, компании пришлось предъявить бухгалтерские книги моим адвокатам, и оказалось, что доходы достигли 4,5 миллиона долларов за два года его проката. Но я не получил ни цента с этих доходов, ибо компания заявила, что причитающаяся мне сумма пошла на покрытие убытков от «Алчности».

«МГМ» навязала Штрогейму две свои звезды, Мэй Меррей и Джона Гилберта, поскольку он никогда не снимал кинозвезд. Фильм стал для него работой за кусок хлеба, и он сообщил в интервью Льюису Джекобсу: «Когда цензоры безжалостно искромсали «Алчность», в которую я вложил сердце, мне пришлось отбросить всяческие надежды на создание подлинно художественных произведении и работать отныне на заказ. Мой фильм «Веселая вдова» показал, что такая картина может нравиться публике, но гордости он мне не принес, и я не хочу, чтобы мое имя отождествлялось с пресловутым кассовым сбором. Итак, я вынужден отказаться от реализма... Если вы спросите, почему я делаю такие фильмы, то я без всякого стыда отвечу, открыв истинную причину: мне не хочется, чтобы моя семья умерла с голоду» *.

За два или три месяца съемок «Веселой вдовы», которые завершились в мае 1925 года, Штрогейм насмерть рассорился с Мэй Меррей, и этот фильм стал последним Успехом актрисы. Мэй Меррей, одна из самых высокооплачиваемых звезд Голливуда, уже давно работала по контракту с «Парамаунт», снимаясь в ряде пустых, роскошных фильмов. Их снимал ее муж, Роберт Леонард, с которым она развелась в 1926 году, чтобы выйти замуж ?qmH$I3JI Мдивани. Мэй Меррей начала свою карьеру в "14 году танцовщицей в труппе «Зигфелд-гёрлс». Кра-

* Jacobs L. Op. cit., p. 351.

сивая, полная блондинка, совершенно невыразительная как актриса, она любила играть принцесс, несмотря на явную вульгарность.

«Против моего желания Л.-Б. Майер и Тальберг ввели в мой фильм двух звезд,— писал Штрогейм.— До этого я приглашал только актеров, которых выбирал по таланту. Я было заикнулся о дурной репутации Мэй Меррей, но Л.-Б. Майер уверил меня, что она будет стоять на коленях и есть из моей руки.

Но она быстро превратила коленопреклонение в топанье ногой, пронзительно крича, что она «сыта мною по горло, поскольку я все знаю», и, вместо того чтобы есть из моей руки, она укусила ее. Она обозвала меня «грязным бошем», надеясь на одобрение трех сотен статистов, находившихся в бальном зале. Но она просчиталась. Актриса отправилась к Майеру, и тот, выслушав ее версию происшедшего, отстранил меня от съемок, не дав даже закончить сцену. Я ушел, но когда эти триста статистов узнали, что я отстранен и фильм будет кончать другой режиссер, они все ушли, отказавшись работать с кем-либо другим кроме меня.

На съемке присутствовал Дон Райан, знаменитый репортер газеты «Рикорд». Л.-Б. Майер испугался, что правда просочится на страницы газеты и начнется невероятный скандал. Он разрешил делегации статистов отправиться ко мне с просьбой возобновить работу. На следующее утро он заставил Мэй Меррей принести мне извинения, и я возобновил съемки. У меня до сих пор хранится золотой портсигар с факсимильной надписью, который статисты поднесли после этого происшествия. Мне кажется, что такой подарок статистов режиссеру единственный в своем роде».

Эта история не только показывает несносный характер капризных голливудских кинозвезд тех времен, но и полное отличие Штрогейма от тех злодеев, которых он воплощал на экране. «Он был твердым человеком,— говорил Ренуар и тут же добавлял: — И никогда не шел на уступки; он выбирал себе наименее легкий путь». Но свою твердость он показывал только по отношению к Льюису Майеру и Тальбергу (которые все же его сломали). Росселлини вспоминал, что в характере Штрогейма доминировали «ярость и доброта». Режиссер относился к вспомогательному персоналу с исключительной добротой. Забастовка статистов, которая вынудила Манера отступить,— лишнее свидетельство тому. Его доброта

2Ю чувствовалась даже в ролях самых законченных мерзавцев. Исключительная популярность актера во всем мире (в частности, во Франции) служит доказательством его подлинного единства с широкой публикой.

В «Веселой вдове» использовались лишь мотивы оперетты Легара. Либретто Мейака и Галеви было переделано для англоязычных стран Виктором Леоном и Лео Штейном *. Когда в Брюсселе, в новом, недавно открытом фирмой «МГМ» кинотеатре состоялась европейская премьера (май 1926 года), бельгийский корреспондент «Синэ-магазин» писал (21 мая 1926 года): «Собственно говоря, фильм служит прологом к оперетте, поскольку три четверти картины представляют собой развитие незначащей реплики Миссии («Веселой вдовы».— Ж. С), в которой героиня напоминает о встрече с принцем Данило в далекой Марсовии. В фильме основу интриги составляет эта первая встреча. Выдуманная страна Марсовия превращена в воображаемое королевство Монтебланко. Принц Данило, двоюродный брат наследного принца Мирко,— первый после него претендент на корону. Фильм заканчивается тем, что Данило садится на трон вместе с Веселой вдовой, ставшей королевой... Оперетта идет, и то лишь отрывками, только последние двадцать минут фильма, который продолжается два часа...»

«Веселая вдова» была для «МГМ» всего-навсего популярным сюжетом (190 тысяч долларов). Штрогейм и Бенжамен Глэйзер (сценарист «Кроткого Дэвида» и «Прощай, оружие) дали волю своей фантазии, создавая вымышленное королевство Монтебланко. Но им ие повезло с этим придуманным названием, поскольку в Париже принц Данило де Монтенегро и его адвокат Поль Бонкур возбудили судебный процесс, утверждая, что в роли Гилберта легко узнать князя. Знаменитый политический деятель обрушился на Штрогейма, поскольку считал, что тот был членом австрийской делегации в Сеттинье в 1908 году. Он обвинил его в том, что «ради политических целей, а также по корыстным и клеветническим соображениям Штрогейм сознательно наделил актеров, игравших членов королевской семьи, оскорбляющими их Достоинство характерами. Имена предполагаемых прин-

В Лоп'Иб')етто *^еселой вдовы» было написано (а не переделано) ш'е n^H0M н Л- Штей"ом по комедии Л. Галеви и А. Мейака «Атташе посольства».— Примеч. ред.

цев и их родных соответствуют именам ходатая и его родственников. Иное толкование невозможно, поскольку в фильме сняты толпы людей в национальных одеждах и войска, носящие установленную форму».

Принц Данило добился в 1930 году возмещения за нанесенный ущерб в размере 100 тысяч франков, но не уничтожения фильма, к которому стремился. Ранее он настоял на запрете, по крайней мере на некоторое время, фильма «Веселая вдова» в Италии и Югославии, поскольку состоял в родстве с королевскими семьями этих двух стран. Но может статься, что этот сенсационный процесс состоялся не без согласия «МГМ», так как такая реклама стоила всего-навсего 100 тысяч франков.

Если какое-либо королевское семейство и могло бы возбудить процесс против Штрогейма, то только Габсбурги. В Монтебланко автор изобразил Австрию Франца-Иосифа. Вот какой сценарий он задумал:

«Принц Данило (Джон Гилберт) отправляется на маневры королевских войск в окрестности столицы и встречает на постоялом дворе американскую труппу «Манхэттен фолиз» и ее звезду Салли О'Хару (Мэй Меррей). Он представляется ей как простой лейтенант и начинает ухаживать за ней. Его соперник, двоюродный брат и наследный прииц Мирко (Рой д'Арси), сообщает танцовщице, кем в действительности является Даиило, но она не верит ему.

Даиило приглашает танцовщицу на обед в отдельный кабинет. Они почти готовы стать любовниками, как вдруг в салон врывается Мирко с группой знатных друзей. Даиило объявляет им, что на следующий день состоится его свадьба с танцовщицей. Но король Никита (Джордж Фоусетт) и королева Милена (Джозефина Кроуэлл) против этого брака. Разочарованная Салли выходит замуж за барона Садойю (Талли Маршалл), отвратительного старца, который умирает в ночь свадьбы. Став миллионершей, Веселая вдова переезжает жить в Париж. Однажды вечером она танцует с Данило и чувствует в его объятиях, как в ией с новой силой вспыхивает старая любовь. Мирко, стремящийся завладеть богатствами вдовы, вызывает своего кузена на дуэль и ранит его. Король умирает, а некий анархист убивает наследного принца Мирко в день похорон. Данило провозглашен королем Монтебланко и торжественно женится на вдове, чьи миллионы помогают укрепить пошатнувшиеся финансы его государства». i

Эта «Веселая вдова», как и «Алчность», стала выражением безудержного гнева — гнева против двойной монархии Габсбургов и австрийской аристократии, гнева против Голливуда, карикатурой на который фильм стал и в сценарии и в постановке, гнева против Тальбергов и Майеров, заставляющих его, Штрогейма, фабриковать подобную нелепицу, гнева против глупых и претенциозных кинозвезд типа Мэй Меррей и, наконец, гнева против всемогущих денег и бед, которые они несут людям.

Штрогейм отснял за одиннадцать недель (весьма короткий срок для супербоевика) вдвое больше частей, чем от него требовалось. Для съемки сцены оргии принца Мирко с его знатными друзьями, он, как утверждали, набрал статистов среди знатных русских белогвардейцев, живших в Голливуде, запер их на целую ночь в студии с настоящим шампанским, водкой и девицами легкого поведения, чтобы они могли предаваться самой немыслимой распущенности. Льюис Джекобе, сообщивший эти подробности, опубликовал снимок сцены, где актеры выглядят по-настоящему пьяными в атмосфере дикого разгула.

Штрогейму, однако, удалось сохранить в своей картине несколько жестоких сцен, как, например, агония впавшего в маразм старца в самой что ни на есть голливудской кровати, в то время как Мэй Меррей бешено дергала звонок, призывая лакеев.

Хотя Штрогейм «скомкал» свой фильм, который рассматривал в качестве навязанной работы, в «Веселой вдове» было много удачных находок. При совершенно «чистляндской» интриге фильм оказался «античистляндским». Его герои выглядят не тенями, а мужчинами и женщинами во плоти (в отличие от чистляндцев), но без сердца.

«МГМ» рассталась со Штрогеймом, который возбудил Дело против Тальберга и Майера, но тяжбу проиграл. «Веселая вдова» принесла за два года 5 миллионов долларов, то есть больше, чем «Бен Гур» (4,5 миллиона долларов), стоивший вдвое больше. С коммерческой точки зрения акции Штрогейма по-прежнему котировались °чень высоко. Его взял на работу П.-А. Пауэре. Этот ветеран кино, вытесненный в 1919 году из «Юнивэрсл» хардом Леммле и Р.-Х. Кохрэйном, был сначала негасимым продюсером, но вскоре перешел на службу в 19S>ftPaMaym>' ^огда Штрогейм закончил в начале 2i> г°Да сценарий «Свадебного марша», выяснилось, что он уже работал для этой могущественной компании. Повидимому, съемки фильма закончились либо в 1926 году, либо в начале 1927 года. Автор писал: «С момента, как я приступил к разработке оригинального сюжета, сценарий, подготовка фильма, ожидание военных мундиров, заказанных в Вене, съемка и монтаж первой серии заняли у меня тринадцать месяцев. Если бы я относился к работе с меньшей добросовестностью, имея в виду лишь финансовые выгоды, то мог бы получить ту же сумму денег за любой фильм, снятый за четыре или шесть недель. Мне не платили за предварительную работу, сценарий, подготовку, монтаж. Но каждый раз, начиная работу, я лелеял надежду, что на этот раз смогу сделать фильм так, как он должен быть сделан и каким его хотела бы видеть публика».

Штрогейму удалось убедить Пауэрса снять фильм в двух сериях, «...каждая из которых имела бы десять — двенадцать частей. Показ каждой части длился бы 1 час 45 минут».

В то время скорость демонстрации в кинотеатрах Соединенных Штатов колебалась от 20 до 24 кадров в секунду. Чтобы подкрепить свои требования, Штрогейм предпринял опрос кинолюбителей, отвечавших ему на почтовых открытках. Многие из них отнеслись благожелательно к фильму, состоящему из двух длинных серий.

«Мой продюсер Пауэре встретил идею с энтузиазмом, поскольку считал, что за сравнительно низкую зарплату, которую я получал, у него окажется два фильма Штрогейма вместо одного... Но Джесси Ласки из «Парамаунт», в чьи обязанности входил прокат фильма, нашел мысль менее привлекательной, поскольку Пауэре (без моего ведома) запросил за два фильма больше денег, чем было обусловлено заранее.

Когда я заканчивал монтаж первой серии, остаток фильма, даже еще как следует не разобранный, был передан фон Штернбергу, поскольку предполагалось, что он, будучи австрийцем, знал о Вене в частности и об Австрии вообще больше любого монтажера. «Парамаунт» поручил ему сделать из моей второй серии отдельный фильм.

Так как я собирался показывать обе серии подряд на двух последовательных сеансах, то вторая часть могла идти без краткого резюме первой; один фильм продолжал бы другой. Выпуская отдельно второй фильм для публики, которая, быть может, не видела первый, они решили повторить в начале фильма основные события первой серии. Поэтому во второй осталось слишком мало места для самой интриги. Так как я не мог сделать монтаж второй серии сам, а права были на моей стороне, я запретил ее демонстрацию на территории Соединенных Штатов. Фильм позже показали в Европе и Южной Америке под названием «Медовый месяц» («Нопеутооп»), а во Франции — «Свадьба принца» («Mariage de prince»).

Пролог нарушил внутреннюю уравновешенность фильма. Стоимость производства (обеих серий) немного превысила 900 тысяч долларов. Пауэре и «Парамаунт» положили в карман приличный куш, а я не увидел и цента с моих 25 процентов чистого дохода».

Все эти споры и инциденты задержали выпуск «Свадебного марша» (первой серии), который вышел на американский экран в конце 1927 года. Уже начиналась эпоха звукового кино. Штрогейм записал на пластинки музыкальное сопровождение (композитор Ж-С. Замечник), в котором было несколько звуковых эффектов. В 1950 году Штрогейм дал возможность парижской публике прослушать озвученный вариант «Свадебного марша», который произвел на нее большое впечатление.

Но эта искалеченная первая серия, взятая сама по себе, довольно слаба. Если бы вторую уничтожили, то «Свадебный марш» пришлось бы поставить ниже «Глупых жен».

Его герой во многом отличался от Сержа при тех же презрительности, цинизме и предрассудках аристократа. Он был чувствителен, человечен, почти вызывал симпатию. Содержание первой серии «Свадебного марша» таково:

«Весной 1914 года в Вене в присутствии ФранцаИосифа отмечается праздник Спасителя. В соборе Святого Стефана рядом с императором (Антон Ваверка) находятся старый принц Оттокар Ладислав фон Вильделиое-Рауффенбург (Джордж Фоусетт), принцесса Мария Иммакулата * (Мод Джордж), наживший миллионы орговец мозольным пластырем (Джордж Николе) и (3a

Кап^3 папеРти королевскому кортежу воздает почести РаУл под командованием принца Никки (Штрогейм),

От Immacolato —чистый, непорочный (итал.).— Примеч. пер.

сына приица фон Рауффенбурга. Он замечает в толпе простую девушку Митци (Фэй Рэй), стоящую рядом с отцом (Чезаре Гравина), матерью (Дэйл Фуллер) и ее ухажером Шани (Мэтью Бец), помощником мясника и сыном Антона Губера (Хьюги Мак), владельца Вейнгартена, где скрипачом работает отец Митци. Принц Никки привлекает внимание девушки, та дает ему цветок и назначает свидание.

Принц Никки встречает Митци в старой карете, усыпанной опадающим яблоневым цветом. Зная, чтб их ждет, они объясняются друг другу в любви. В то же самое время старый принц и миллионер развлекаются в борделе. Свалившись на пол, пьяные старцы заключают сделку — брак их детей. Буржуа заявляет своей дочери, что та выйдет замуж за Никки. Принцесса Мария Иммакулата (курящая сигары) убеждает сына в необходимости подобной жертвы.

Бракосочетание в соборе. Под проливным дождем мясник поджидает соблазнителя своей невесты, чтобы убить его. Митци, пытаясь предотвратить эту месть, дает согласие выйти за него замуж. Хромая новобрачная видит происходящее, но не понимает его. Она украсила свадебную коляску цветами яблони и говорит об этом Никки, но тот отстраняется от нее.

Митци во время своего бракосочетания теряет сознание в соборе (по-видимому, она беременна), мясник навещает ее в больнице и дает клятву отомстить».

И снова Штрогейм показывает Вену накануне 1914 года иначе, чем лакированные оперетты Голливуда. Социальная критика откровеннее, чем в «Глупых женах»,— мезальянс здесь служит примером разложения аристократии, всемогущества миллионеров, а народ показан с симпатией в несколько подслащенном образе Митци и в сильно окарикатуренном образе помощника мясника, который и плюется, и потеет, и пожирает сырые сосиски и мясо.

Эта первая серия была обычным прологом, без особого драматического напряжения, которая подготавливала зрителя к трагедии. Вторая серия не потеряла мощи даже в версии Штернберга, а также после нескольких цензурных купюр. В «Свадьбе принца» (показанной во Франции в озвученном варианте лишь в 1931 году) персонажи превращаются в живых людей с их страстями и поступками. Вот содержание второй серии:

«Молодожены отправляются в замок Рауффенбургов, чтобы провести там медовый месяц. Их встречает прислуга. Затем молодые супруги остаются, одни в слишком большом салоне со старинной мебелью и оружием на степах. Новоявленная принцесса впервые пьет шампанское и неловко курит сигареты. Никки берет свою полупьяную жену на руки и несет по монументальным лестницам в сопровождении двух громадных белых собак. Но когда прелестная хромоножка сообщает, что комната украшена яблоневым цветом, Никки с оскорбительной учтивостью удаляется.

Оставшись в одиночестве, несчастная супруга рвет на себе кружевной пеньюар. На следующее утро принц Никки сообщает, что собирается на охоту в горы.

В это время в деревню Рауффенбург приезжает помощник мясника. Местный дурачок ведет его в замок. Слуга сообщает посетителю, что принц на охоте w горах. Мясник бросает своего гида, который пытается изнасиловать скотницу. Появляется Митци, которая хочет помешать убийству и рассказывает все хромой принцессе; та спешно отправляется в горы. Пока Никки в охотничьем домике обхаживает служанку, к нему разными путями, по опасным долинам спешат его жена, мясник и Митци с гидом-идиотом, пытающимся изнасиловать и ее.

Принцесса добирается первой. Никки встречает ее с оскорбительной вежливостью и отказывается поверить в угрозу смерти. Принцесса засыпает. В это время появляется Митци и бросается в объятия своего любовника. Подоспевший мясник стреляет в Никки, но проснувшаяся принцесса заслоняет его своим телом. Убийца убегает. Женщина чувствует, что смертельно ранена, и поручает Никки заботам Митци, в которой она угадала большую любовь к принцу.

Мясник кончает самоубийством. Митци уходит в монастырь. У гроба молодой принцессы лишь ее отец. Принцесса Мария Иммакулата говорит по этому поводу: «Все окончилось как нельзя лучше. Благодаря богу мы поправили наши финансы». Никки потрясен ее цинизмом, а его мать повторяет: «Все это чудесно...»

По поводу такой концовки Рене Оливе писал в «Сииемонд» в момент выхода фильма в Париже (№ 143, Ь июля 1931 года): «Мы видим безграничный пессимизм ^трогейма. Существа, которых он нам показывает, ислючительно отвратительны. Он рисует общество военых, аристократов и мелких буржуа, которое состоит из гРязии отбросов». .

Штрогейма иногда упрекали в недостаточном драматургическом развитии и ослабленном сюжете. Его повествовательный стиль ближе к роману XIX века, чем к театру с его эллипсисами и характерами, очерченными значительно резче. Действие «Свадьбы принца» развивается быстро и драматично, но нельзя говорить о неправдоподобных мелодраматических поворотах (как это представляется при чтении резюме сценария). Никки и Сесилия, которые практически все время находятся на экране,— персонажи со сложной и волнующей психологией. Отношения молодых супругов, соединенных против их воли, показаны с мягкостью и целомудрием. Никки не любит трогательную хромоногую девушку, но покорен ее красотой, добротой, страстной любовью к нему, пособачьи трогательной привязанностью. Его маска циника спадает, и появляется человеческое лицо по мере того, как он понимает, что тоже относится к жертвам разлагающегося общества. В конце концов, этот фильм — история о пробуждении совести.

В «Свадебном марше» (в обеих сериях) режиссер был не столь требовательным к себе, как в «Алчности». Народ показан очень поверхностно. Декорации Ричарда Дэя часто бьют на внешний эффект (в частности, интерьер собора). Однако и здесь чувствуется рука Штрогейма. Исторический замок выглядит настоящим, а не голливудским творением. Скалистые заснеженные долины в горах отдавали бы студией, если бы талант Штрогейма не поправил дела. Достаточно было показать по-настоящему испуганного охотничьего пса, чтобы мы поверили, что гипс — настоящая скала, а кухонная соль — тающий снег.

В «Свадьбе принца» нет избыточности деталей — они занимают свое место. Например, Сесилия ощупывает рукой раненую спину, и вдруг ладонь оказывается залитой кровью, хотя никто не думал, что она ранена. И навязчивый показ больших тирольских распятий, установленных повсюду — ив поле и даже в спальнях.

Быть может, Штрогейм согласился в 1925 году вступить в члены Американской лиги кинодеятелей-католиков (он получил гражданство в 1926 году), но никто не поверит, что такое повторение святых символов, присутствующих даже в самых жестоких сценах, служит апологией религии в том виде, как ее исповедовали ФранцИосиф и феодальная Австро-Венгрия. Воссоздание давно покинутой родины было трогательным по точности и верности тона рассказа.

Штрогейм, крупнейший американский режиссер периода немого кино, остался истинным австрийцем. И хотя он «писал» свои фильмы не на родине, его следует отнести к лучшим европейским «романистам» начала нашего века. Мы говорим о его фильмах, поскольку романы, опубликованные позже из-за невозможности переработать их в сценарии, больших литературных достоинств не имели («Огни Святого Жана», «Паприка», «Пото-Пото»). Этот великий художник был яростным искателем «остановившегося мгновения» (Гете), «оптическим обжорой» (Элюар). Он нуждался в живых образах, в кинематографе. Чтобы выразить себя, ему надо было направлять актеров и яростной кистью преобразовывать реальность окружения или природы...

После неудач «Свадебного марша» Штрогейм-режиссер оказался в черных списках крупных голливудских кинокомпаний, считавших его бандитом с большой дороги. Но еще один шанс постановочной работы ему предоставила кинозвезда Глория Свенсон. Будучи на вершине славы и благосостояния, она решила выпустить совместно с Дж.-П. Кеннеди фильм — памятник своей собственной персоне. Она обратилась к Штрогейму. И появилась картина «Королева Келли». Когда 1 ноября 1928 года в долине Сан-Фернандо начались съемки этого фильма, прошел уже год со времени выхода на экраны «Певца джаза», и звуковое кино все решительнее вступало в свои права.

«Королева Келли»,— писал Штрогейм,— готовилась как немой фильм, в котором речь (субтитры) была сведена к минимуму».

Некоторое время спустя Кеннеди решил, что вкладывать крупные деньги в немой фильм неразумно.

«Он понял (как позже сказал мне), что немые фильмы приговорены к смерти. Для этого не требовалось особой проницательности. Я писал об этом задолго до первых опытов со звуковым кино. Его слова прозвучали так: «Самый худший звуковой фильм будет лучше самого лучшего немого фильма». Поскольку фильм был сделан наполовину и обошелся уже в 400 тысяч долларов, а для его завершения требовалась примерно такая же сумма (по смете фильма), он решил остановить съемки совсем. Как и прочих продюсеров того времени, его охватила паника. jj» тот период было остановлено производство огромного количества немых фильмов. Тогда преобладало мнение, то потребуется создавать совершенно новую технику и с этим делом справятся лишь понимающие театральные режиссеры».

Кеннеди велел Глории Свенсон оставить съемочную площадку «Королевы Келли» и тут же нанял Эдмунда Голдинга для создания ее первого звукового фильма с песнями — «Правонарушительница» («The Trespasser*). Однако поползли слухи, что Штрогейм опять превысил бюджет, нарушил план съемок и поссорился с Глорией Свенсон, как в свое время — с Мэй Меррей. Только в 1947 году Штрогейм дал ответ: «Наши отношения с Глорией до начала работы над фильмом и во время съемок были превосходными. Таковыми они остаются до настоящего дня. Мы никогда не ссорились, и я могу сказать, что она была самой очаровательной и гибкой кинозвездой из тех, с кем мне приходилось работать».

Но слухи окончательно подорвали его режиссерскую репутацию в Голливуде. «Поскольку свора голливудских сплетников не понимала проблем Кеннеди, которому надо было пожертвовать 800 тысячами долларов, а результат мог оказаться самым плачевным, они постарались найти иное объяснение неожиданному окончанию работы над фильмом. А раз и Глория и я молчали, они придумали внутренние трения и т. п.».

Вскоре Кеннеди на время оставил свою кинематографическую деятельность. Согласно сведениям, почерпнутым из биографии Штрогейма, написанной Карлосом Фернандесом Куэнкой, тесть магната, бостонский адвокат Джон Фитцджералд Кеннеди, посоветовал зятю заняться политикой, где открывались широкие горизонты. Продажа доли его участия в кинопредприятиях принесла Кеннеди 6 миллионов долларов. В 1929 году Глория Свенсон решила все же сделать фильм из отснятой части «Королёвы Келли», которая соответствовала примерно трети сценария. Она закончила фильм сама (или с помощью Эдмунда Гоулдинга) неожиданной развязкой, и в начале 30-х годов фильм вышел на экраны Европы и Южной Америки. В Соединенных Штатах он оставался неизвестным до 1950 года, когда Билли Уайлдер включил несколько кадров в свой «Бульвар заходящего солнца» («Sunset Boulevard*), где Глория Свенсон играла постаревшую кинозвезду, а Штрогейм — ее верного шофера.

Вот резюме этой версии, то есть всего, что осталось от фильма к 1963 году:

«В вымышленном королевстве Кенигсберг праннт сумасшедшая королева (Сина Оуэн), любовник которой,

«бешеный принц» Вольфрам (Уолтер Байрон), организует по ночам оргии с проститутками. Чтобы наказать его, королева отправляет принца на маневры по проселочным дорогам. Его кавалерийский отряд встречается с вереницей сирот, гуляющих под присмотром монахини. Одна из них, Патриция Келли (Глория Свенсон), теряет в присутствии принца свои кружевные штанишки.

После обеда, где королева, к величайшему удивлению принца, объявляет о своей помолвке с ним, он со слугой отправляется в монастырь, устраивает пожар и, воспользовавшись смятением, похищает Келли.

Во дворце принц прячет Патрицию в своих апартаментах и объясняется ей в любви, посвящая ее в «королеву Келли» во время долгой сцены соблазнения. Королева застает их вместе и выгоняет Келли из дворца, не жалея ударов кнутом. Келли кончает самоубийством».

В сфабрикованной концовке отчаявшийся принц вслед за Келли расстается с жизнью. В 1963 году были найдены тысячи метров из второй («африканской») серии, отснятые перед остановкой работы. Они хранятся во Французской синематеке. Их содержание таково:

«После неудавшейся попытки самоубийства Келли попадает в Дар-эс-Салам, к тетке, платившей за ее содержание в монастыре. Тетка оказывается хозяйкой борделя. Когда ее хватил удар, она завещает заведение племяннице, при условии что та выйдет замуж за старого клиента, богатого торговца наркотиками, пьяницу, у которого парализованы обе ноги (Талли Маршалл). Во время бракосочетания, которое совершает черный кюре у изголовья умирающей тетки, Келли является Вольфрам».

В неотснятой концовке фильма Келли становится хозяйкой унаследованного борделя. После смерти мужа-дегенерата она встречает в немецкой колонии принда Вольфрама, который женится на ней, поскольку королеву убили. Вольфрам наследует трон, и его жена, «Королева Келли», входит хозяйкой во дворец, откуда когда-то была изгнана.

Коммерческая версия, смонтированная Виолой ЛоуРенс, использует весь отснятый Штрогеймом материал первой серии; она хотела сделать полнометражный фильм из трети картины. И хотя произведение покалечено и сокращено по сравнению со сценарием, это удивительное ведение, исполненное черного юмора и динамизма,— саи е насыщенное, если не самое совершенное, произведе-

е Штрогейма. В фильме есть потрясающие сцены: ку-

пание королевы в шампанском в умопомрачительной ванне; идущие по проселочной дороге монастырские сироты; возвращение принца с ночной оргии и его падение под ноги лошадей: кружевные штанишки, оседающие на ботинки Келли, и ее гневный жест, когда она бросает их в лицо принцу; ярость королевы и бичевание Келли на главной лестнице дворца под насмешливым взором гвардейцев. Когда фильм вышел в Париже, Жан-Жорж Ориоль писал в журнале «Пур ву» (17 ноября 1932 года):

«Эрих фон Штрогейм никогда не искал сомнительных рецептов успеха. Он использовал кино в качестве наилучшего средства самовыражения и выплескивал из себя невероятный, фантастический мир, куда более дорогой ему, чем окружающая действительность. Эта «штрогеймовская атмосфера», которую мы знаем и любим со времени «Глупых жен», не просто артистическая манера, а жуткое воспроизведение поступков терзающих его воображение лиц — лиц, безысходно привязанных к их мягкой, жестокой или безумной судьбе. <...>

В «Королеве Келли» мы вновь сталкиваемся с невероятной ненавистью Штрогейма к старому, отживающему миру, развращенному дурной наследственностью правящих семейств Центральной Европы. С той же страстью, что и в «Свадьбе принца», он трактует капризы нежной и надломленной чувственности и скрытно мстит за свою непобедимую любовь к женщинам, осуждая на смертное отчаяние самую очаровательную из жаждущих любви девушек».

Штрогейм не признавал версии, которую сам не монтировал. Так уж случилось, что, достигнув возраста сорока трех лет, фон Штрогейм на будущие тридцать лет жизни был вынужден окончательно оборвать свою карьеру талантливого, даже гениального режиссера и оставить незавершенным (и искалеченным) свое творчество. Торговцы пленкой так и не позволили ему до самой смерти вернуться к деятельности режиссера.

Глава! VI

АМЕРИКАНСКАЯ КОМИЧЕСКАЯ

Международные финансовые интересы, свирепая цензура, систематическая экранизация популярных романов, «система кинозвезд», непременные требования «кассовости» и продюсерский диктат быстро привели к художественному обеднению американского кино, хотя коммерческие его успехи отрицать нельзя. Американский кинематограф мог похвастаться лишь богатейшей комической школой и несколькими исключительными произведениями, созданными в основном иностранными режиссерами.

Уроки Мака Сеннетта и Чарлза Чаплина оказались плодотворными. В течение всего периода немого кино американская комическая школа была лучшей, если не единственной в мире. Расцвет начался с гениального Чаплина.

Коммерческий провал фильма «Солнечная сторона» в Америке особенно не тревожил Чаплина. В следующей ленте, «День развлечений», Чарли превращается в мелкого буржуа, проводит отвратительный воскресный день — сначала на борту прогулочного судна, затем в автомобиле «Форд» вместе с супругой и детьми. Сцена борьбы актера с шезлонгом — лучшая в фильме, но это всего-навсего обыгрывание реквизита.

В охваченном неуверенностью послевоенном мире Чаплин ищет новый тон своих фильмов. В его голове зреет проект «Малыша». Он сталкивается с тяжелыми испытаниями в личной жизни, но дела его идут хорошо. Финансисты ведут борьбу за монопольную власть над Мидасом, который превращает свой гнев и кирпичи лачуг в золото...

Война окончена, и министр финансов Мак-Аду отходит от государственной деятельности. Зять Вильсона стремится создать трест в американской кинопромышленности и стать хозяином крупнейших кинозвезд. Он Риезжает в Голливуд, собирает в отеле всех кинематографистов, обеспечивших успех «Займа свободы»: Мэри Пикфорд, Дугласа Фэрбэнкса, Чарлза Чаплина, Д.-У. Гриффита. Эта встреча приводит к созданию фирмы «Юнайтед артисте». Ее поддерживают финансисты с Уолл-стрит. Имена трех великих артистов становятся рекламным обеспечением фирмы, которая постепенно занимает ведущее место в Голливуде и имеет филиалы во всем мире. И вскоре Старый Свет празднует невероятный успех Чаплина.

Как-то утром Чаплин явился в студию для съемки дополнительной сцены фильма «Праздный класс». Художники по декорациям целый месяц строили танцевальный зал. Сотня статистов в карнавальных костюмах ожидали прихода Чаплина. Прошло четыре долгих часа... Электрики зевали у стоящих наготове прожекторов. Чаплин заперся у себя в уборной. Он уже надел свой знаменитый костюм, но еще не наклеил всемирно известную щеточку усов. И отказался накладывать грим. Он молча расхаживал по комнатке вместе со своим братом Сиднеем.

И вдруг воскликнул: «Немедленно еду в Европу, чтобы представить «Малыша». В мгновение ока он облачился в городской костюм, вышел через запасной выход и Сел в автомобиль, где его ждал шофер-японец. Заехал в банк за деньгами, затем отправился за паспортами.

Через три недели, в полночь, самый роскошный трансатлантический лайнер «Олимпик» бросил якоря у причалов Саутгемптона. По прибытии в Лондон его приветствовали тысячные толпы. Он посетил Лэмбет и Кеннингтон вместе с Доналдом Криспом и Герафти.

«Я заглянул в прошлое,— писал позже Чаплин,— и подвел итог сделанному. Результат не показался мне значительным. Конечно, «На плечо!» — фильм неплохой. Но Столько шума из-за простого киноактера... Если бы я мог отблагодарить их, совершив нужный им подвиг, к примеру разрешить вопрос безработицы...»

С 1918 года в частных разговорах и интервью Чаплин не скрывал своих симпатий и интереса к русской революции. Он сдружился с людьми, которых (ошибочно) считал коммунистами, например с Максом Истмэном *. Его

•Макс Форрестер Истмэн (1883—1969) — американский писатель, поэт, критик, издатель. В 1913—1918 годах выпускал левоориентированный журнал «Массы»; в 1919—1924 — «Либерэйтер». В 1923—1924 годах побывал в СССР, затем опубликовал книги, где предвзято осветил жизнь в Стране Советов и пессимистически оценил развитие мирового коммунистического движения.— Примеч. ред.

фбриняли в «большевизме» с неприкрытым раздражением, поскольку Уолл-стрит, президент Вильсон и заправилы* Голливуда развязали мощную кампанию против ^красных» еще до подписания Версальского мира.

Чаплин восстал против спущенной с цепи своры сторожевых псов. Херстовская пресса ругала его на все дады, избрав мишенью его личную жизнь. Она раздула скандал из-за его просьбы о разводе с первой женой — Милдред Харрис. Актрису интересовали только деньги. Адвокаты предложили ей крупную сумму, и скандал затих сам собой. Это был не первый развод в Голливуде...

Париж, Берлин, снова Париж. Он встречается с Дугласом Фэрбэнксом и Мэри Пикфорд. На Северном вокзале его ждет огромная толпа. Он показывает «Малыша» на вечере, организованном Фирменом Жемье в пользу «Американского комитета помощи опустошенным районам». Шестого октября на площади Трокадеро вспыхивает нечто вроде мятежа. В гигантском полуразрушенном кинотеатре показывают новый фильм Чаплина.

Работа над картиной была долгой, трудной, принесла много волнений. Начиная подготовку, к съемке фильма, Чаплин заявил: «Я хочу сделать серьезную картину, в которой за комическими и бурлескными эпизодами будет скрываться ирония, жалость, сатира». Он потратил на съемку фильма из шести частей более года, вложив в него 300 тысяч долларов и отсняв два негатива (170 тысяч метров пленки), один из которых предназначался для экспорта. Некоторые сцены переснимались более ста раз, как, например, утреннее пробуждение Чарли, использующего в качестве домашнего халата дырявое одеяло (две недели работы, 15 тысяч метров негатива). В ноябре и декабре Чаплин, живший в отеле «Ритц» в НьюЙорке под именем Спенсера, закончил монтаж «Малыша» и показал его руководителям «Фёрст нэйшнл». Административный совет фирмы покинул демонстрационный зал в полном разочаровании. По мнению финансистов, фильм был затянут. Возможно, они делали вид, будто Фильм непонятен, чтобы занять более выгодную позицию в момент деловых переговоров..

За контракт в миллион долларов Чаплин обязался ИсТЬ восемь двухчастевых фильмов, каждый стоимостью о тысяч долларов. Одна из статей контракта предусматривала, что в случае съемки третьей части Чаплину будет Оплачена дополнительная сумма, равная 15 тысячам лларов. Статья была использована для фильмов «Со-

9 *8«» 225 бачья жизнь», «На плечо!» и «Солнечная сторона1»: фи. нансисты предложили удлинить «Малыша» за дополни» тельные 200 тысяч долларов. Но «Малыш» обошелся 8 четыре раза дороже, чем предыдущие короткометражки с Чарли. С помощью Сиднея Чаплину удалось одержать верх над финансистами. Он получил 600 тысяч долларов и участие в доходах, если сборы с «Малыша» превысят средний сбор «больших фильмов» того периода («Малыш» принес за первые годы проката 2,5 миллиона долларов. Доля Чаплина с этого чистого дохода превысила миллион).

Сюжет нового произведения сводился к следующему; «Одна бедная жительница Лондона пытается избавиться от незаконнорожденного ребенка, пристроив его в богатую семью. Она кладет его на сиденье роскошного лимузина; стоящего у дверей великолепного особняка. Автомобиль крадут, а ребенка бросают у помойки. Его подбирает бродячий стекольщик. Ббльшая часть фильма посвящена их комическим или патетическим странствиям по городу. Малыш бьет стекла, стекольщик вставляет их. В конце концов, благотворительная организация отнимает у него ребенка».

Конец фильма был счастливым. Чарли вырывает своего малыша у охранников детской каторги. Он не решается вернуться в свою мансарду, и они отправляются в ночлежку. Разбогатевшая мать обещает награду тому, кто вернет ей ребенка. Малыша похищают. Одинокий и отчаявшийся Чарли оказывается у дверей его дома. Он засыпает. Ему снится, что он попал в рай. Но и там царят раздоры и несправедливость. Он просыпается. Рядом с ним стоит малыш с матерью. Наконец и ему улыбнулось счастье.

Счастливые концовки фильмов «Тихая улица», «На плечо!» или «Собачья жизнь» были намеренно сатиричными. Ими Чаплин разоблачал мифы Голливуда. Позже он даже собирался снять фильм среди колоссальных декораций, воздвигнутых Дугласом Фэрбэнксом дли «Робина Гуда». В одной из сцен предполагалось опустить подъемный мост громадного замка, из ворот которого должен появиться ннщий Чарли с бутылкой молока. Чарли выходил на мост, оборачивался и ногой разгонял голодных котов.

Но в «Малыше» Чаплин делает развязку с серьезными намерениями, в строгом соответствии с концовками старинных мелодрам. В «Малыше» лирическая (возвыценная) часть ограничивалась довольно короткой сценой ая. Обоснование мотивов поступков занимало почти все произведение, скорее драматическое, чем комическое.

Лучшие сцены «Малыша», восхитившие зрителей «Трокадеро», происходили в мансарде, идентичной мансарде Паунэлл-террес... *

Чаплин нашел великолепного партнера в пятилетнем Джекки Кугане. Позже юный актер заработал несколько миллионов долларов, снимаясь в откровенно халтурных картинах. Но в «Малыше» он был восхитителен. В своем дырявом свитере, кепчонке со сдвинутым набок козырьком и штанишках на бретельках Джекки Куган превратился в лэмбетского сорванца, каким когда-то был Чарлз Чаплин.

Между Чаплином и его маленьким двойником, между Чарли н его «сыном» Джекки, установилось полное взаимопонимание. Онн одинаковым манером убегали от гиганта полицейского, а Малыш наскакивал на более сильных противников с той же мужественной решительностью. В мансарде Чарли был внимателен н заботлив, как мать, которую и изображал.

В сцене разлучения с малышом, которого похищают и сажают в автомобиль, Чаплин заново переживал события своего детства и достиг вершины драматической напряженности. Растерянность на его лице была кульминацией его искусства и откровенности. Глубокий оптимизм фильма происходил не от «счастливой концовки», а от его внутренней энергии. Чарли не смирился с похищением ребенка, он погнался за похитителями по крышам и настиг их грузовичок на соседней улице.

Как говорил Чаплин, нет худшего горя, чем смирение. Его идеал — борьба.

- После успеха «Малыша» в Трокадеро Чаплин покидает Париж и возвращается в Лондон самолетом — тогда сверхсовременный вид транспорта,— а затем отплывает, в. Соединенные Штаты. И снова в 1921 году, как когда-то в 1913-м, возникла перед ним Свобода, «освещающая мир»... Тремя месяцами ранее одни фотограф просил его позировать для фотографий, на которых Чаплин посылал бы прощальные поцелуи статуе. Актер надрез отказался. Наутро вся пресса обвинила его в систематическом оскорблении Соединенных Штатов.

ц. * Где, как считается, родился Чаплин. Подробнее см.: Садуль Ж.

•фли Чаплин. М., «Искусство», 1981, с. 173.— Примеч. ред. 9*

Часть американской прессы потребовала вскоре его заключения в тюрьму за изображение беглеца из СингСинг в фильме «Пилигрим». Ему не простили то, как незадолго до выхода «Малыша» на экран он определил цели своих комических фильмов:

«Вы не заметили, что происходит, когда полицейский в полном облачении скользит и шлепается на задницу? Все смеются. Почему? Потому что полицейский с его дубинкой воплощает власть. Простой люд всегда испытывает скрытую антипатию к полицейским и смеется, когда человек в голубом попадает впросак.

Представьте себе раздувшегося от гордости капиталиста, с его окладистой бородой, полосатыми брюками, рединготом, гетрами, цилиндром — всеми атрибутами миллионера. Даже самому беззлобному существу захочется дернуть его за бороду. А если капиталиста дергает за бороду эдакий человечишка, вроде меня, публика в восхищении фыркает от смеха. Конечно, несколько зрителей сочтут скандальной и революционной любую попытку дернуть за бороду капиталиста, но таких меньшинство. Девяносто процентов зрителей довольны, что осуществилась их мечта».

И бородатые и безбородые капиталисты заставили Чаплина дорого заплатить за неуважение к ним.

В Соединенных Штатах наступила эра процветания и «сухого закона». Наследников Вильсона в Белом доме звали Хардингом, Калвином Кулиджем, Гербертом Гувером.

Воспоминание о кризисе 1921 года рассеялось как дурной сон. Американцы хвастались, что производят и обладают самым большим количеством в мире автомашин, радиоприемников, холодильников, фильмов. Уоллстрит полностью затмил Сити. План Дауэса распространился на Германию и влиял на судьбы Европы.

Кампания, развязанная против Чаплина, имела поводом бракоразводный процесс, возбужденный в 1927 году его второй женой — Литой Грэй. Началось выкапывание его альковных тайн, обнюхивание его простыней. Дело дошло до обвинения в отсутствии каких-либо «супружеских отношений, подобающих мужу и жене».Хотя у них родились два мальчика — Спенсер-Чарлз и Сидней.

Чаплин не мог не знать о прецедентах с Фатти и Мэйбл Норман — его старыми партнерами по «Кистоуну». Он понимает, что, хотя поводом для нападок служит

Аа'звод, на самом деле ставится под удар и его состояние |i возможность продолжать творческую карьеру. Если кусающей за пятки своре удастся одолеть Чаплина, его навсегда изгонят с экранов. Уже шесть американских штат0в запретили демонстрацию его фильмов за «аморальность». Ему придется прервать свое творчество, еще не достигнув сорокалетнего возраста. Уже во время первого бракоразводного процесса адвокаты поговаривали о конискации его ленты «Малыш». Чаплин бежал в Солтейк-сити, чтобы укрыть негатив в столице мормонов *. Одной угрозы хватило, чтобы он признал поражение и уступил Милдред Харрис по всем статьям.

Лита Грэй и ее мать, мадам Мак-Меррей, готовы на все. Судебные исполнители опечатывают дом Чаплина в Беверли-Хиллз. Он укрывается у своего брата Сиднея. Судейские конфискуют студию... Отчаявшийся и перепуганный Чаплин бежит из Голливуда в Нью-Йорк и находит убежище у своего адвоката Натана Беркена. Так и представляешь себе забившегося в угол Чарли, как в сцене из «Собачьей жизни». Может быть, впервые в жизни его оставляет мужество. Он готов отказаться от борьбы... Все против него. И не только газеты Херста. Радио, которое он ненавидит, несет в каждый дом весть о скандале Чаплина, смакуя гнусные подробности... За делом Литы Грэй бушуют политические страсти и расистская нетерпимость к Чаплину.

Банальная ссора дала удобный повод пуританской Америке и крупным газетным трестам окончательно рассчитаться с автором «Пилигрима».

После возвращения из Европы он завершил контракт с «Фёрст нэйшнл» двумя фильмами в традиции «На плечо!» — «День получки» и «Пилигрим».

В первом из них Чарли — рабочий-строитель. Он опаздывает к началу работы и дарит мастеру (Мак Суэйн) белый цветок, чтобы задобрить его. Он ухаживает за его Дочерью (Эдна Первиэнс) и получает зарплату. После поездки в переполненном трамвае и стычки с торговцем сосисками Чарли отправляется.с приятелями на гулянку. Он возвращается домой поздно и навеселе к большому неудовольствию его жены (Филлис Аллен), совершенно

Мормоны — американская религиозная секта. Основана в 1830 Ду неким Дж. Смитом, объявившим себя «пророком Мормоном». ' рования мормонов объединяют языческое многобожие и некотохристианские догматы.— Примеч. ред.

неукрощаемой фурии... Интрига развивалась легко, очаровательный сюжет блистал выдумками и находками. Но откровенная симпатия к рабочему люду напоминала его врагам о том, что Чарли совсем не похож на безобидного бродягу.

Фильм «Пилигрим» был самой злой сатирой Чаплина после картины «На плечо!». Он потратил на съемки четырехчастевого фильма, который первоначально назывался «Пастор», целый год. Работа закончилась в сентябре 1922 года, а фильм вышел на экран в феврале 1923 года.

«Пилигрим» — каторжник, бежавший из тюрьмы Синг-Синг; одевшись в облачение протестантского пастора, волею случая он оказывается в маленьком американском городке. Совет и церковный сторож (Мак Суэйн) ждут нового викария. Они ведут беглеца в храм; Чарли произносит проповедь, мимически изображая легенду о Давиде и Голиафе. Беглец хочет покинуть город, но его удерживают прекрасные глаза Эдны. Он проводит воскресный день среди мелкой буржуазии с ее пирогами, церемонными визитами соседей, невыносимыми мальчуганами, семейными альбомами с фотографиями, бабушкой в кресле-качалке.

Пастор-обманщик обольщен этой сладкой жизнью. Но его узнает бывший товарищ по камере (Чак Рейснер) и, пользуясь невольной протекцией, собирается ограбить приютившее его семейство. Чарли противится ограблению. Добрый поступок выдает его. Шериф арестовывает Чарли, сопровождает до мексиканской границы и просит собрать цветы.

С огромным букетом в руке наивный герой преследует скачущего галопом снисходительного полицейского. Чарли все понимает и уходит в Мексику. Его встречает револьверный огонь. Балансируя между тюрьмой и смертью, установленным порядком и мексиканской революцией, обывательской жизнью и авантюризмом, он удаляется по пограничной линии...

' Мольер, с которым Чаплина часто сравнивают, на: звал свою самую известную комедию «Тартюф, или Обманщик». «Пилигрима» можно было бы назвать «Тартюфы и Обманщик». Тартюфы быстро узнали себя. Вскоре, следуя примеру других цензоров, цензура штата Пенсильвания запрещает фильм за «высмеивание служителей религии». Лицемеры не забыли этой сатиры, как в свое время не простили ее Мольеру и Вольтеру.

В тридцать пять лет актеру, вступившему в пору творческой зрелости, захотелось избавиться от своего двойника — Чарли.

Он решает воздвигнуть памятник своей наивернейшей партнерше — Эдне Первиэнс. Мир кино с удивлением узнает, что его первым фильмом для «Юнайтед артисте» будет драма, где Чарли не появится.

«Цель кино,— заявлял тогда Чаплин,— перенести нас в королевство красоты. Эта цель не может быть достигнута, если мы удалимся от истины. Только реализм может убедить публику».

Для Чаплина, гуманиста-реалиста, красота и истина суть одно и то же, а вернее, одно неотделимо от другого. Когда он говорит не с представителями прессы, а с близкими друзьями, он развивает свою мысль и спрашивает себя, может ли большое искусство выступать против социального прогресса. Его волнуют примеры из прошлого. «Я не нахожу у Эдгара По, моего любимого писателя,— говорит он в 1930 году Эгону Эрвину Кишу,— ни малейших следов любви к обездоленным. И у Шекспира с его невыносимыми и постоянными насмешками над простым человеком...»

Вступив на этот путь, он раздражается и отказывается слушать своих собеседников, отвечающих ему, что Шекспир бунтовал против королей и знати, а в XX веке долгая жизнь суждена лишь тем произведениям, в которых ощущается (как в его фильмах) активная симпатия к народу.

Для «Парижанки» Чаплин выбрал почти бульварный сюжет. Мари Сент-Клер (Эдна Первиэнс) хочет покинуть родной городок и перебраться в Париж с любимым человеком (Жан — Карл Миллер). Неожиданная смерть отца не позволяет Жану отправиться вместе с ней. Мари уезжает одна. Через год она становится любовницей богатого циника Пьера Ревеля (Адольф Менжу). Мари случайно встречает Жана, ставшего художником. Их любовь не угасла. Они собираются пожениться. Мать Жана разубеждает сына. Мари возвращается к Пьеру Ревелю. Жан умоляет ее вернуться к нему. Она отказывается. Он кончает самоубийством в маленьком монмартрском ресторанчике... Мари понимает, что всегда ненавидела Ревеля. Она бросает его и уезжает с матерью Жана жить в деревню.

Вначале фильм назывался «Судьба». Затем его назвали «Общественное мнение». В Америке он шел под названием «Парижанка» *. Одно название дополняло дру. roe.

«Парижанка»,— заявил Чаплин,— будет самым значительным фильмом в моей карьере. Я выступаю революционером в подобном предприятии. Что ждет мой фильм — провал или триумф,— не знаю, но он будет оригинальным по игре актеров и развитию действия... Там не будет сложных эффектов, а будут подчеркнуты страдание, человеческая радость и юмор».

Съемки продолжались около года. Чаплина охватила мания тщательной передачи реальности.

По свидетельству Робера Флоре, который присутствовал на съемках, «время и деньги для него — пустой звук. Основное — «натуральность». Для сцены в ресторане он построил против всех существующих правил декорацию с четырьмя стенами. Оператор, режиссер, машинисты находились вие этого замкнутого помещения и снимали артистов через отверстие в одной из перегородок. Оркестр играл, как в шикарном ресторане. Настоящие официанты подавали статистам настоящие блюда. Адольф Менжу подмигивал своей любовнице Эдне Первиэнс, наслаждаясь омаром по-американски и настоящим французским шампанским. И действительно выглядел прожигателем жизии, которого изображал...

Сцена в ресторане, которую Чаплин снимал несколько недель, в окончательной версии фильма отсутствовала. Расходы на искусство мало волновали этого человека, хотя многие считали его скупцом. Уже тогда он взял в обычай снимать небольшие пробные фильмы, которые после показа друзьям прятал в потайной сейф.

• Чаплин появился в «Парижанке» на одно мгновение, в костюме клоуна **. Но но обычаю он проигрывал перед каждым актером и статистом малейшие детали и мимически изображал каждое выражение лица. Часто актеры оказывались слишком послушными. И казалось, что Чап~ лин с помощью трюков играет десяток ролей. Тогда «человек-оркестр» злился и требовал от своих послушных имитаторов проявления собственной личности.

Этот фильм ввел в драматическое кино подлинную психологию. Он был классически прост и совершенен, эф-

* В Италии, Швеции, Польше, Чехословакии, СССР —под названием «Парижанка»; во Франции и Португалии — «Общественное мнение»; в Испании — под обоими названиями.— Примеч. ред.

** Носильщика на вокзале.— Примеч. ред.

фекты сведены к минимуму, рассказ строился на использовании предметов, реквизита, намеков...

«Я обработал сюжет, сведя эффекты к минимуму,— говорил Чаплин о своем фильме,— избегая подчеркивать или усиливать что-либо и стараясь намеком показать все, что возможно. Опрошенные лица все без исключения отметили две вещи — прибытие и отбытие поезда без его показа и годовой провал в жизни женщины».

В глазах американского общественного мнения «Парижанка» была «малоприятной женщиной полусвета и интриганкой». Как это далеко от замысла роли, которую Чаплин создавал для Эдны Первиэнс, используя исповедь профессиональной содержанки Пегги Хопкинс Джойс! Мало кто заметил, что Мари Сент-Клер могла быть матерью «Малыша». Ее приключения вписывались в границы знаменитого фильма. Чаплин подчеркнул эту связь, дав Карлу Миллеру, художнику-соблазнителю в «Малыше», сходную роль в «Парижанке». Характер Мари более нюансирован, ее нередко охватывают противоречивые чувства. Чаплин говорил в предисловии к своему фильму: «Человечество состоит не из героев и предателей, а из мужчин и женщин. Их обуревают страсти, и добрые и дурные. Ими их наградила природа. Они бродят вслепую. Невежда осуждает их проступки, мудрец жалеет их».

Природа... или общество? Чаплин, быть может, принимал словесные предосторожности. Но он пытался вложить в мужчин и женщин противоречия, которые постоянно поддерживал в своем Чарли. Они то и дело колеблются между добром и злом. Мари — одновременно и проститутка и бескорыстная влюбленная женщина. Есть слабости и у Жана. А циник Пьер Ревель иногда проявляет Добрые чувства...

Оттенки очевидны и в режиссерском решении. Огни невидимого поезда пробегают по лицу Эдны Первиэнс, символизируя — кроме всего прочего,— что душа каждого человека пропитана добром и злом, тенью и светом. Накладной воротничок, выпавший из ящика, открывает Жану, что в жизни Мари есть «другой мужчина». Такое стилистическое использование детали показывало, что незамужняя женщина живет с мужчиной — совершенно запретная ситуация для самоцензуры Голливуда.

Чарли, как и герои «Парижанки», нес в себе заряд Добра и зла. Но его мир четко делился на добрых и злых.

о всеобщему признанию кинематографистов, «Парижанка» стала важной вехой в истории кино.

«Своим фильмом Чаплин доказал,— писал Рене Клер в 1929 году,— что прежде всего он был автором. Сам ли он играет или другие актеры отдают ему свои маски — неважно; он всесущ, он лепит каждый персонаж. Он стоит позади каждой сцены этого фильма, хотя его силуэт и не появляется в нем.

Сколько раз я видел эти сцены — десять или двенадцать? Я по-прежнему восхищаюсь их точной размеренностью, связью, легкостью. Они постоянно волнуют, и каждый раз п'О-новому. Сколько фильмов вызывают эмоции (комические или драматические) только эффектом неожиданности, а он может сработать лишь единожды. Действие разворачивается с простотой, которая волнует куда больше, чем неожиданные повороты интриги. Каждую деталь этих известных сцен можно предугадать. Но их ценность от этого не уменьшается».

Однако у широкой публики «Парижанка» имела полууспех. Позже Чаплин заявил: «Мой фильм не имел успеха, на который я надеялся, поскольку его концовка не оставляет никаких иллюзий». Но относительное непризнание фильма публикой могло иметь и другие, более глубокие причины. Их легче оценить заново, пересмотрев произведение, вышедшее несколько десятилетий назад. К главным недостаткам фильма следует отнести то, что он замыкается на полусвете, людях, посещающих ночные кабаре и монмартрские мастерские художников, на узкой прослойке богемы и деклассированных элементов, вышедших из привилегированных классов.

Отказавшись на четверть века от драматической комедии, Чаплин возвращается к драматическому комизму со своей «Золотой лихорадкой» (1925), которую и сам считает шедевром. Мы его видели и через двадцать лет после создания, с музыкальным сопровождением и комментарием Чаплина. Картина сохранила идеальные черты крупных классических произведений.

Фильм вышел на экран в своей час—в эпоху, когда Америка достигла вершины процветания.

Действие «Золотой лихорадки» относилось к 1898 году. По ледяным пустыням Аляски движется цепочка золотоискателей, идущих к перевалу Чилкут Пэсс. Один из них — Чарли. Он убегает от медведя; Большой Джимми Мак-Кей (Мак Суэйн) спасает его от злодея Ларсена (Том Меррей). Они становятся друзьями. Джимми находит богатую жилу, но теряет память, получив в драке удар лопатой по голове.

Чарли заходит в салун с золотоискателями. 'Его ослепляет красота звезды этого заведения (Джорджия Хэйл), и он влюбляется в нее. Она соглашается на танец с ним, чтобы возбудить ревность своего любовника. И даже принимает приглашение Чарли провести вместе рождественскую ночь.

Изнурительная работа позволяет ему заработать деньги для пира в лачуге. Но он долго в одиночестве сидит перед накрытым столом. Ни Джорджия, ни ее подруги к нему в этот вечер не придут. Он безуспешно пытается развеять свое меланхолическое настроение, изображая вилками «танец булочек», который он хочет показать Джорджии *.

Он получает письмо, где говорится, что Джорджия ждет его. Он ищет ее среди танцующих, но вдруг чувствует— кто-то хватает его за руку: к Большому Джимми вернулась память, и он увлекает Чарли против его воли к открытой золотой жиле. Оба попадают в снежную бурю и укрываются от непогоды в хижине, которая под напором ветра скользит к пропасти... Наконец они находят свою жилу. Чарли-миллионер с Джимми возвращаются в США. На судне журналисты просят его надеть старые одежды. Он соглашается. Неверный шаг — и он падает на палубу эмигрантов прямо перед Джорджией. Здесь его принимают за «зайца», которому грозит арест. Джорджия предлагает ему оплатить билет. Недоразумение рассеивается. Чарли улыбается счастье.

«Золотая лихорадка» была одним из самых совершенных произведений Чаплина, глубоко американским по Духу из-за темы Крайнего Севера, близкой к вестерну. История как бы свидетельствует о благосостоянии самого Чаплина и процветании Америки. Фильм был понят каждым вне зависимости от национальности, но его откровенная простота не иключала глубины.

Пьер Лепроон писал: «Одно из самых совершенных произведений Чаплина, которое наилучшим образом выражает трагическое величие Чарли, но в то же время оно и одно из самых трудных и наименее доступных для понимания из-за психологических тонкостей. Человеческие образы проникнуты широтой и богатством чувств, в них ощущается завершенность. В «Золотой лихорадке» уда-

ч * *Танец булочек» Чарли исполняет во сне, когда ему снится, о девушка все-таки пришла к нему вместе с подругами н он раз' влекает нх.- Примеч. ред.

лось объединить тончайшие намерения художника и богатство задушевных оттенков. Трагическое не противопоставляется комическому. Одно неразрывно связано с другим. Более того, их слитность такова, что самые комические сцены оказываются внутренне самыми трагическими. Отсюда ощущение величия, исходящее от фильма, сравнимого разве что с классической трагедией или фреской, для постижения которой необходимы большие духовные усилия».

Теодор Хафф отметил игру Чаплина: «Его пантомима действеннее, чем когда-либо. Стоя спиной к камере в сцене в танцевальном зале, он выражает плечами больше, чем многие актеры — глазами и губами. Вопросительно приподнятая бровь, движение его шляпы вызывают удивительные по разнообразию эмоции».

Съемки продолжались пятнадцать месяцев (с марта 1924-го по июнь 1925 года). Натурные сцены снимались в горах Невады. Фильм обошелся в 650 тысяч долларов. А собрал только в Соединенных Штатах 2,5 миллиона. Автор-продюсер получил из них 2 миллиона, которые прибавились к миллиону с доходов от «Малыша». Такое состояние не могло не вызвать зависти, что определило накал бракоразводного процесса, начатого несколько позже Литой Грэй.

Лита Грэй, будучи почти ребенком, изображала в «Малыше» развратного ангелочка в знаменитой сцеие рая. Через два или три года девушке исполнилось семнадцать лет, и Чаплин заметил ее, подыскивая исполнительницу главной роли для «Золотой лихорадки». Он подписал с ней контракт. Но, убедившись в полном отсутствии таланта у нее, он предложил заплатить неустойку по контракту. Мать актрисы, Мак-Меррей, пригрозила судебным преследованием за соблазнение несовершеннолетней. Чаплин поддался, неприкрытому шантажу и обвенчался с Литой Грэй в церкви какой-то глухой мексиканской деревушки.

■ 15 января 1926 года Чаплин начинает съемку фильма «Цирк» и работает над фильмом до конца года. В ноябре он показывает друзьям несколько смонтированных частей и объявляет об окончании картины. Первого декабря, встав на сторону приглашенных ею гостей, которык Чаплин выставил за дверь, Лита Грэй уезжает к матер» с обоими сыновьями. Начинается битва. Перепуганный Чаплин бежит из Голливуда и прячется у своего адвоката, а против него начинается разнузданная кампания. Самая солидная и уважаемая газета Америки, «Нью-Йорк т.аймс», публикует комментарии и подробности гнусной жалобы против Чаплина. Затем вся эта стряпня издается отдельными брошюрами для продажи школьникам, жадным до скандальных историй. Лиги целомудрия делают из незабываемого фавна «Солнечной стороны» отвратительного сатира. К адвокату Натану Беркену, у которого скрывается Чаплин, присылают специалиста по нервным заболеваниям. Начинают ходить слухи о безумии и даже самоубийстве Чаплина.

Большая пресса и пуритане Соединенных Штатов все же вынуждены считаться с мировым общественным мнением. Из Англии, Франции, из всех уголков Европы нескончаемым потоком идут возмущенные протесты:

«<../> Именно кино дало мне возможность впервые подписать в 1927 году манифест сюрреалистов «Руки прочь от любви!» вместе с Арагоном, Арпом, Бретоном, Десносом, Марселем Дюамелем, Элюаром, Максом Эрнстом, Жаном Женбахом, Мишелем Лейрисом, Жоржем Лембуром, Бенжаменом Пере, Жаком Превером, Раймоном Кено, Мэном Рэем, Ивом Танги, Пьером Юником и другими. Обвинительный акт [адвоката Литы

Грэй] делал достоянием публики тайны их супружеских взаимоотношений, которые красовались на первых страницах крупнейших американских ежедневных газет. Его полный текст был опубликован и во Франции, в журнале Жоржа Анкетиля «Гран Гиньоль», занимавшемся более или менее открытым шантажом. Андре Бретои явился в кафе «Сирано» с роскошным специальным изданием этого журнала и с возмущением зачитал страницы с обвинениями против Чаплина. Но манифест «Руки прочь от любви!» написал не он, а Луи Арагон, чаплинец с первых своих произведений. (Первый прозаический текст, опубликованный Арагоном в журнале Деллюка «Фильм» (1918), в основном посвящался Чарли, как и его первая поэма.) Вначале текст был написан на английском языке (с помощью Нэнси Кьюнард) и опубликован в выходящем в Париже американском журнале «Транзишн», основанном Юджином Джоласом. Затем Арагон перевел его на французский язык для публикации в двойном номере «Революсьон сюрреалист» (9/10,октябрь 1927года), •^тот манифест, глубоко тронувший почти всеми покинутого Чаплина, обращался к любви и нравственности и на нескольких страницах воздавал должное Чарли и «Графу», «Иммигранту», «Банку», «Золотой лихорадке», «Со* бачьей жизни». Кончался манифест следующими глубоко арагоновскими словами: «Спасибо тому, кто на громадном западном экране, на горизонте, где одно за другим заходят солнца, заставляет ожить тени, великие отражения человеческой реальности, цена которых выше стоимости всей земли. Земля оседает под вашими ногами. Спасибо вам за вашу жертву. Мы во весь голос заявляем вам о нашей благодарности! Мы—ваши служители!» *

Большая часть американской прессы тоже восстала против гнусных преследований. Шли дни, недели. Аршинные заголовки постепенно исчезли с первых страниц газет.

В июне 1927 года Натан Беркен вступил в переговоры с адвокатами Литы Грэй и наметил основы компромисса. За пожизненную пенсию в миллион долларов «оскорбленная покинутая» супруга отказалась от основных статей обвинения, оставив только классический мотив американских разводов — жестокое обращение. Слушание дела прошло без скандала. Двадцать второго августа 1927 года в течение десяти минут Чаплина развели с Литой Грэй, которая, воспользовавшись моментом «славы», принимается демонстрировать свою персону в театрах и ночных кабаре.

Наконец Чаплин смог вернуться к своему новому фильму, «Цирк», который, как он считал, закончил до начала этой драматической бури. Когда он пришел на студию, его сотрудники заметили, что Чаплин, всегда выглядевший юношей, сразу постарел лет на двадцать. Актер очень долго оправлялся от нервной депрессии.

Чтобы сыграть главную сцену, с обезьянами, в картине «Цирк» (1928), Чаплин обучился ходить по канату. Став заправским канатоходцем, ои разрешил спустить обезьян, с которыми должен был выступать. Животные принадлежали четырем разным дрессировщикам, и каждый хотел стать звездой. Обезьяны перепугались и так сильно покусали Чаплина, что ему пришлось лечиться целых шесть недель. Но он должен был пройти по канату, испытать укусы обезьян и остаться в нижнем белье ради удовольствия хохочущей публики. Так посредством кино он поведал о своих муках.

* In: Sadoul G. Souvenirs d'un temoin—In: «Etudes cinematographiques», 1965, printenips, N 38/39.

' Вначале «Цирк» замышлялся столь же оптимистичным фильмом, что и «Золотая лихорадка». Чаплин заявлял представителям прессы: «Я читал и перечитывал «Тысячу и одну ночь». Именно там я почерпнул идею фильма. Обычный американский парень неожиданно для себя становится цирковым артистом, и новая жизнь ему начинает нравиться».

Однако законченное произведение проникнуто горечью, которая уже никогда не оставит Чаплина.

Безработный Чарли захвачен зрелищем циркового парада. Артисты разбивают на центральной площади циркшапито. В результате недоразумения полицейский вручает Чарли бумажник, похищенный у кого-то карманником *. Деньги открывают перед безработным все удовольствия ярмарки. Но истинный владелец бумажника принимает Чарли за вора. Начинается преследование. Чаплин скрывается в цирке, оказывается на манеже, и его неожиданный клоунский выход вызывает аплодисменты публики. Директор (Алэн Гарсия) предлагает ему ангажемент.

На следующее утро Чарли возвращается в цирк. Его перестали терзать страх и паника, и выход Чарли в качестве клоуна смеха уже не вызывает. Он вынужден пойти на вторые роли. Вскоре он влюбляется в дочь директора, танцовщицу-наездницу (Мерна Кеннеди). Она защищает и поддерживает его, помогая овладеть профессией настоящего клоуна. Но сердце наездницы покорено канатоходцем красавцем Рэксом (Харри Крокер), и она забывает о Чарли. Чтобы одержать верх над своим соперником, Чарли решает пройти по проволоке. На него нападают обезьяны и изгоняют артиста-неудачника из цирка. Он жертвует собой ради счастья наездницы и помогает ей выйти замуж за любимого. Цирк уезжает. Чарли в одиночестве стоит на главной площади, печально созерцая круг из опилок и бумажную звезду — последние следы развеянной мечты...

Производство фильма стоило 900 тысяч долларов, поскольку Чаплин ангажировал для съемок цирк на целый год. Исполнительница главной роли Мерна Кеннеди (1908—1944), уроженка Техаса, была подругой детства Литы Грэй (лоследняя обвинила Мерну в связи с Чаплином). Кеннеди не думала о кинокарьере, до тех пор

* Спасаясь от полицейского, вор подсовывает бумажник в карман Чарлн.— Примеч. ред.

пока Чаплин не пригласил ее сниматься. Ей тогда исполнялось восемнадцать лет.

Когда «Цирк» вышел иа американские экраны, у всех в памяти еще была кампания Литы Грэй. Некоторые лиги призвали к бойкоту фильма. Но призыву никто не последовал. Фильм принес доход 2,5—3 миллиона долларов и имел достаточный успех, чтобы Чаплин мог поправить свое финансовое положение, подорванное предыдущими событиями, и приступить к съемкам фильма «Огни большого города» в марте 1928 года.

Но до его новой встречи с публикой произошло два далеко не равнозначных события — начало эры звукового кино и великий экономический кризис 1929 года.

ф * *

Сесиль Б. де Милль, Гриффит, Томас Инс, Мак Сеннетт... Первый из них занимал в послевоенном Голливуде доминирующее положение, снимая светские драмы и поставленные на широкую ногу спектакли. Романтическое искусство Гриффита и вестерн Томаса Инса вскоре выродились в обычное коммерческое кино, и их последователи выпустили всего несколько достойных внимания произведений. Из трех лидеров «Трайэнгл» только Сеннетт сохранил свое положение и оказал влияние на последователей «эпохи джаза». Американская комическая школа, даже не считая Чаплина, испытала после 1919 года поразительный подъем. Почти все приобретшие позже известность комики прошли через «Кистоун», хотя появление такого множества комических артистов нельзя ставить в заслугу одному Сеннетту, поскольку он не формировал, а использовал актеров. Американский мюзик-холл, процветавший, несмотря на появление множества кинотеатров, был той школой, откуда в кино пришли десятки исключительно талантливых артистов. Но пока количество комиков умножалось, сам Мак Сеннетт топтался на месте.

Американская комическая школа пережила глубокие изменения после 1920 года. Кинопрограммы пока позволяли включать только обычные, а не дорогостоящие короткометражки. Цукор писал по этому поводу:

«Я должен взять на себя вину, хотя и невольную, за их исчезновение [комических короткометражек]. Появление полнометражных картин было перстом судьбы. Сениетт делал первые шаги в эпоху короткометражных лент, и инерция мышления удерживала его на этом пути, хотя им на смену постепенно приходили полнометражные фильмы.

И не потому, что кинопрограммы были так перегружены, что не позволяли комедиям найти место в афишах. Прокатчики отказывались платить большие деньги за «закуски». Актеры не могли требовать больших гонораров, и лучшие актеры — как старожилы, так и новички,— естественно, стремились играть в более длинных картинах»*.

По правде говоря, Мак Сеннетт в какой-то мере предугадал эту тенденцию развития, поскольку еще в 1914 году выпустил «Прерванный роман Тилли» с Мэри Дресслер и Чаплиной, а затем, в 1916 году — «Микки» •(«Mickey») с Мэйбл Норман. Первый фильм обошелся ему в 200 тысяч, а второй — в 125 тысяч долларов. Весьма большие деньги для того времени. Но на второй фильм покупателей долго ие находилось. И лишь после подписания контракта с Голдуином и приобретения известности актрисой фильм с Мэйбл Норман смог выйти в прокат в 1918/19 году. В этот момент фильм имел невероятный успех, собрав, по словам Мака Сеннетта, 16 миллионов чистой выручки только в США **.

Неожиданный успех этого фильма побудил Сеннетта приступить к съемкам новых полнометражных фильмов с Мэйбл Норман, которую Голдуин переуступил ему. Но следует отметить, что вначале Сеннетт предложил сценарий «Молли О» Мэри Пикфорд, не думая, что сможет использовать Мэйбл Норман. Речь шла не о комической, а о комедии. Картина вышла в ноябре 1921 года. В ней были костюмные сцены, поставленные на широкую ногу (режиссер Ф. Ричард Джонс, с участием Мэйбл Норман, Джека Мэлхолла, Джорджа Николса). А в начале '923 года на экраны вышел фильм «Сюзанна», о котором Мак Сеннетт писал:

. «Историческая пьеса, действие которой происходит в Южной Калифорнии примерно в 1835 году, в эпоху францисканских миссий, иезуитов, знатных испанцев и индейцев. Мэйбл Норман в качестве звезды снималась в комиеских эпизодах, но вместо бурлеска мы ввели романти-

*l f.ukor А- Kramer D Op cit., p. 165. uennu it',b автобиографии M. Сеннетта, записанной с его слов Кэ* fWOM Шиппом (in: King of Comedy. London, 1955, p. 222).

ческую историю тех лет и сделали фильм из восьми частей.

Следовало придерживаться исторической правды. С Диком Джонсом, который ставил фильм под моим контролем, нам пришлось много работать над воспроизведением поместий калифорнийских аристократов, великолепных старинных миссий, а также задних планов, изображавших подлинные калифорнийские пейзажи для вящей радости Торговой палаты (чтобы привлечь туристов.— Ж. С). Кроме известных артистов во главе с Джорджем Николсом и Леоном Бэйри мне следовало добыть черных медведей, койотов, бойцовых петухов, мексиканского быка и десять тысяч голов скота».

Первый фильм уже шел, а второй снимался, когда произошло убийство Уильяма Дэсмонда Тэйлора *. Мэйбл с трудом удалось избежать бойкота со стороны женских лиг, и оба фильма имели заслуженный успех. Мак Сеннетт и Ричард Джонс сняли еще один фильм, «Статистка» («The Extra Gire»), с Мэйбл Норман. Но едва фильм вышел на экраны (октябрь 1923 года), как разразился новый скандал, в котором снова была замешана актриса. На этот раз Мак Сеннетт не смог воспрепятствовать женским лигам и пуританским организациям организовать бойкот. «Статистка» почти не имела успеха у публики. Актриса безуспешно пыталась начать новую карьеру на бродвейских сценах, брала уроки драматического мастерства у Аллы Назимовой, но ее быстро забыли. Она заболела и умерла от туберкулеза 23 февраля 1930 года, в возрасте тридцати шести лет.

Стремление бурлескных актрис сниматься в драматических комедиях характерно не только для Мэйбл Норман. Актрисы Сеннетта (среди них и его «купальщицы») дали Голливуду много кинозвезд — Глорию Свенсон, Филис Хэйвер, Кэрол Ломбард, Жаклин Логан, Мари Прево, Сесиль Эванс, Джулию Фэй, Вирджинию Фокс (вскоре ставшую миссис Дэррил Ф. Занук), Олайв Борден... Типичной была карьера Бийб Дэниэлс, постоянной партнерши Гарольда Ллойда в серии «Унылый Люк» («Lonesome Luke>; выпущена конкурентом Мака Сеннетта Хэлом Роучем), которая позже сделала неплохую карьеру кинозвезды, играя даже драматические роли. Единственной из «купальщиц», оставшейся на чисто комических ролях, была Луиза Фазенда. Очень красивая

• См. выше, с. 12—13.— Примеч. ред.

женщина, она довольно долго снималась в гротескных ролях в серийных фильмах Мака Сеннетта. Умная и образованная актриса часто повторяла, что ее любимым писателем был Достоевский. В 1920 году она опубликовала ряд импрессионистских стихотворений, приобретших широкую популярность во Франции благодаря журналу «Синэа» Деллюка. Приведем одно из них, посвященное Мэри Пикфорд:

«Принцесса из волшебных сказок. Майское дерево.

Куколка на вершине новогодней елки. Белые котята».

Другое посвящалось Назимовой:

«Самовары и султаны. Кинжал в сатиновых ножнах. Вороны.

Ревнивая цитра. Домашняя пантера. Дыхание Аравии...»

Однако Луиза Фазенда не прекратила сниматься в ярко выраженных комических ролях, даже покинув Сеннетта. Она играла смешных субреток и гротескных старых дев, снимаясь для «Парамаунт>, «МГМ», «Уорнер бразерс».

В 1921—1922 годах Мак Сеинетт ушел из «Парамаунт» и некоторое время работал для «Ассошиэйтед продьюсерс», которая вскоре слилась с «Фёрст нэйшнл». Затем, по сведениям Дэвида Туркони, «в марте 1923 года он подписал, контракт с «Пате», по которому обязался производить в год шесть-восемь двухчастевых леит с Беном Тюрпином и тринадцать двухчастевых картин с другими актерами; Сеннетт вновь приступил к выпуску комических, обеспечивших ему прозвище «Короля комической», или «Царя смеха»*.

Но к моменту своего расставания с «Парамаунт» он перестал быть монополистом на рынке смеха. С 1916 года в «Фокс» выпускался цикл «Саншайн комедиз», который снимал Генри («Пате») Лерман и который вскоре пригрел популярность, сравнимую с продукцией «Кистоун»

„л Turconi D. Mack Sennelt, il re delle comiche. Roma, 1961. Цит. " ФРанц. пер.: Turconi D. Mack Sennelt. Paris, 1966, p. 67.

и его труппой «купальщиц». «Парамаунт» выпускал «Кристи комедиз» под руководством или контролем Ола Кристи; у «Юнивэрсл» производились «Нестор комедиз» и «Сенчюрн комедиз» с использованием дикнх зверей, и прежде всего львов. «Вайтаграф» снимал фильмы с участием Ларри Семона, «Ходкинсон> — «Бэйрд комедиз», «Голдуин» — «Кэпитол комедиз»...

Умелый продюсер Хэл Роуч был основным соперником Мака Сеннетта, но он оказался и более ловким бизнесменом. Имея собственную производственную компанию «Ролин», он основал в 1919 году студии в Кадверсити. «Запустив» Гарри Ллойда, он создал доходную серию «Наша банда («Оиг Gang»), где играли дети. По словам того же Дэвида Туркони, «когда Сеннетт подписал соглашение с «Пате», Роуч уже регулярно поставлял этой фирме различные серии имевших заметный успех комических фильмов со Стэном Лаурелом, Снабом Поллардом, Полом Пэрроттом, «Нашу банду», где играли ребята, и «Дипи ду дэдс комедиз» с участием только животных. Роуч производил для «Пате» около сотни одно- или двухчастевых фильмов, что с учетом продукции Мака Сеннетта позволило фирме стать крупнейшим поставщиком комических фильмов на американском рынке. Главным конкурентом «Пате» в этой специфической области кино была производственно-прокатная фирма «Эдьюкэйшнл», которая, заполучив Ола Кристи, третьего по величине режиссера комических фильмов, начала быстро развиваться»*.

Первым и крупнейшим открытием Роуча был Гаролд Ллойд. Он начинал, снимаясь вместе с Бийб Дэниэлс и комиком Гарри Поллардом; тогда он копировал Чаплина, заменяя лохмотья Чарли слишком узкими одеждами. Затем он отбросил усики, надел соломенную шляпу, роговые очки и превратился в галантерейно-элегантного человека с правильными чертами лица. Герой Ллойда был сентиментален, но лишен чувствительности, упрям до храбрости, на которую способен трус. Он воплощал среднего американца, ведущего нескончаемую борьбу с небоскребами, спортом, аферами, шарлатанской медициной. Его отличало муравьиное упорство, он не был умен, но ему всегда везло. Созданный им тип пользовался в Соединенных Штатах большей популярностью, чем чап-

♦ Turconi D. Op. cit., p. 67—68.

лииовский персонаж. Ллойд так охарактеризовал своего героя:

«Многие считают, что персонаж Ллойда был удальцом. Другие говорили мне, что он замкнут в самом себе. И те и другие ошибались, поскольку персонаж объединял обе черты характера. Говорили также, что он не прибегал к патетике. И это тоже неверно, поскольку патетики было много и в «Новичке» («The Freshman») *, и в «Бабушкином внучке» («Grandma's Воу»), и в «Братьях Кид». И наконец, утверждали, что это совсем не комедийный персонаж. И снова ошибались. В ту эпоху мы изъяснялись не только лицом, но и телом. И когда мы бежали, мы бежали каждый по-своему.

В 98 случаях из 100 я делал то, что могло произойти. Быть может, это было чуть-чуть невероятно, казалось надуманным, но могло случиться. Однажды некий критик сказал: «Если бы Ллойд упал на голову, он встал бы без всякой головной боли». Трудно совершить большую ошибку. Одна из причин, почему я никогда не прибегал к клоунаде, состоит в том, что я не хотел нарушать некоей реальности моего персонажа» **.

Личность Гаролда Ллойда — как это ни парадоксально, в некотором смысле лишенная индивидуальности — доминировала в фильмах, сделанных режиссерами Фрэдом Ньюмейером, Сэмом Тэйлором, Клайдом Бракмэном и другими.

Одним из первых полнометражных фильмов, принесших успех Гаролду Ллойду, был вышедший в 1-922 году «Доктор Джек» («Dr. Jack», режиссер Ф. Ньюмейер), где комик сыграл знахаря поневоле. Но два его лучших фильма были, несомненно, «Наконец в безопасности» («Safety Last», 1923) и «Новичок» (1925), снятые Тэйлором и Ньюмейером. Ллойд рассказывал, как ему пришла идея сделать фильм «Наконец в безопасности».

«Мне кажется, что ни один фильм не имел такого успеха, как «Наконец в безопасности». Вот как он появился. Однажды я гулял по 7-й улице в Лос-Анджелесе и вдруг увидел громадную толпу, собравшуюся у здания "Рокхэм-билдинг. Я спросил, в чем дело, и мне ответили, что «человек-паук» должен вскарабкаться по фасаду 3Дания до крыши. Как и прочим зевакам, мне было лю-

бого * иаДываК)т 8 американских университетах студентов пер-

э курса.— Примеч ред. ** In: «Positif», 1965, juill., N 77/78.

бопытно посмотреть на этот подвиг. Вскоре появился довольно молодой тип. Его представили толпе. Предприятие отдавало коммерческим духом. Без особых церемоний он полез наверх. Когда «альпинист» добрался до четвертого или пятого этажа, я уже боялся смотреть на него. У меня пересохло в горле, и я удалился. Но я шел и оборачивался назад, не теряя его из виду. Дойдя до следующей улицы, я остановился на перекрестке, иногда бросая взгляд в том направлении, чтобы узнать, как развиваются события. Человек уже вскарабкался наверх и катил на велосипеде по краю крыши. Он проявлял невероятное мужество и выдержку. Я вернулся, отыскал молодого человека и дал ему свой адрес. Тогда я работал у Хэла Роуча и попросил трюкача прийти к нам. Его звали Билл Стросерс. Он пришел, и мы взяли его к себе, не зная, что с ним делать. Чтобы обыграть его способности, следовало придумать что-нибудь эффектное. Мы начали работать со сценаристами, и те придумали небольшую исходную интригу...» *.

Гаролд Ллойд, «борющийся» с небоскребом, откуда он может сорваться в любое мгновение, сразу завоевал громадную популярность. Но еще больший успех выпал на долю «Новичка». Студент американского колледжа, Гарри Ллойд вступает в футбольную команду своего учебного заведения, которая благодаря его неловкости добивается победы. «Новичок» дал самый больший кассовый сбор среди комических лент —2,6 миллиона долларов против 2,5 миллиона «Золотой лихорадки», «Малыша» и даже... «Десяти заповедей» Сесиля Б. де Милля. Ллойд продолжал сниматься в полнометражных фильмах до прихода звукового кино и ушел из кино лишь в 1938 году**. Об одной из его последних немых лент, «Желанный риск» («Welcome Danger», 1929) ***, Роже Вайан, бывший тогда кинокритиком, пигЛл: «Роль студента-ботаника, наделенного классическими атрибутами старого ученого, как нельзя лучше подходила Гаролду Ллойду. Он воплощает человека, имеющего только одну цель, к которой идет, даже не подозревая о препятст-

• «Film Quarterly*, 1962, N 2. In: «Positif», 1965, N 77/78. ** Последний фильм Ллойда, «Безумная среда» {«Mad Wednesday»), был снят в 1947 году. В 30-е годы вышли фильмы «Быстроногий» («Feet Firsb, 1930), «Млечный путь» (1936), «Профессор Берегись» («Professor Bewares, 1939) и пр.— Примеч. ред.

*** Во франции — под названием «Ну и тип!» («Quel phenoдееп») -— Примеч. ред.

виях. И побеждает, поскольку его не останавливают условности, мешающие тем, кто знает об их существовании. Это — триумф невинности» *.

У Гаролда Ллойда нет ни той твердости, ни той оригинальности, что у Чаплина. Но интерес к этому сухому, упрямому типу не ослабевает, несмотря на его немного злобную настойчивость; этот якобы наивный человек всегда добивается своего, поскольку уверен, что все перед ним в долгу. Выхваченный из толпы, в очках и соломенной шляпе, он столь же безлик и типичен, как муравей, выхваченный наудачу в любом небоскребе-муравейнике.

В 1926 году Роуч сформировал пару Лаурел и Харди. Один из его основных режиссеров с 1923 года, Лео МакКэри, объединил двух комиков — Стэна Лаурела (род. в 1890) и толстяка Оливера Харди (род. в 1892):

«Лаурел работал у меня гэгменом, а Бейб — Хардн был простым статистом.

В то время статисты являлись на студию каждое утро и осведомлялись о работе. Я не забуду того дня, когда мне в голову пришла мысль снять их в одном фильме. Я позвал Харди и сказал, что у меня есть проект, исполнение которого принесет ему десять долларов в день при шестидневной рабочей неделе. Он воскликнул: «О! Какая чудесная новость... шестьдесят долларов в неделю! Никак не могу в это поверить!» Я продолжал: «Более того, если фильмы окажутся хорошими, эту сумму будешь получать каждую неделю». Лаурел получал сто долларов. Представьте себе, за сто шестьдесят долларов в неделю у меня появилась одна из лучших (а на мой взгляд, самая лучшая) комическая «команда». Конечно, вскоре оклад им пришлось увеличить!» **

Первый фильм Лаурела и Харди назывался «Надеть штаны на Филиппа» («Putting Pants on Philip*). Его снял Клайд Бракмэн в 1926 году под контролем МакКэри. Но Хэл Роуч решился на прокат этой двухчастевой ленты только после успеха их второго фильма, «Битва века» (режиссер Клайд Бракмэн, сценарий Хэлла Роуча. 1927), прославившегося битвой кремовыми тортами. Джеймс Эйджи писал: «Весь двухчастевый фильм Маклэри посвятил бросанию тортов Лаурелом и Харди.

в "to статьи, подписанной Жоржем Омером и опубликованной Л r

Первые кремовые торты были брошены с раздумьем^ почти философски. Постепенно в водоворот вовлекались безвинные прохожие. Конец выглядел настоящим апокалипсисом. Но все было рассчитано до самого финала фильма, превратившегося в катаклизм, где каждый кремовый тбрт имел определенную роль и вызывал смех по-своему» *.

Лаурел и Харди снимали по тринадцать фильмов в год. До 1950 года эту пару, составленную из тонкого и толстого, называли «сиамскими близнецами ЛаурелХарди».

Конечно, основные заслуги принадлежат Роучу, Лаурелу, Харди и Ллойду, но в коллективе первого работали и ребята из серии «Наша банда», в том числе Микки Руни, Пол Пэрротт, его брат Чарли Чейз (его часто снимал Мак-Кэри), Эдгар Кеннеди, Снэб Поллард и Уилл Роджерс, о котором мы уже говорили. Режиссеры Мак-Кэри (ставший в 1926 году вице-президентом фирмы Роуча), Эдгар Седгуик, Джеймс У. Хорн, Джордж Сидней, Чарлз Пэрротт (истинное имя Чарли Чейза), Джордж Стивене (тогда оператор) либо начинали работу, либо провели лучшие годы своей карьеры на службе у Роуча.

Великая эпоха американского комического кино берет свои истоки, с одной стороны, из французских комических лент, снятых до 1914 года, а с другой стороны и в основном — из англосаксонского мюзик-холла с его старинными традициями в акробатике, пантомиме, нонсенсе, гэгах, «слэпстиках» (нечто вроде пинка в зад у клоунов).

Из этой среды вышел и Бастер Китон. Он родился 4 октября 1895 [1896] года в Пикуэе (Канзас). Его родителями были актеры шотландско-ирландского происхождения. Как и его более старший партнер по искусству Чаплин, он выступал на сцене в возрасте четырехпяти лет. Родители лет пятнадцать таскали его за собой по турне с маленькими мюзик-холлами, представляя номер «Три Китона». Учась говорить, их сын учился и различным акробатическим штучкам и каскадерству — трудному искусству эффектно падать, не причиняя себе вреда.

Согласно, быть может, выдуманному анекдоту, ко-

* Agee J. Comedy's Greatest Era — In: «Life», 1949, 3 sept.; Agee on Film. New York, 1958.

роль иллюзионистов Гудини, увидев, как он на спине скатывается по лестнице, воскликнул: «What a Buster!* * После этого Джозеф Фрэнсис Китон взял себе сценическое имя Бастер...

Ему исполнился двадцать один год в момент встречи с фатти — Арбэклем, который только что ушел от Мака Сеннетта и искал двух «умельцев» для короткометражных лент. Он выбрал своего кузена Ола Сент-Джона и Бастера Китона. Невысокого человека с правильными чертами лица заметили в первом же фильме троицы — «Подручный мясника» («The Butcher Воу», 1917, режиссер Роско Арбэкль).

Молодого клоуна отличало олимпийское спокойствие. Когда в «Подручном мясника» Фатти без трюков и предупреждения бросал ему в лицо мешок с мукой, Бастер падал, но не поводил и бровью.

. Этот стиль Бастер Китон отточил в прекрасном университете— мюзик-холле, где публика реагирует на любое поведение или выражение лица. В мюзик-холлах (эквиваленте французских кафе-концертов начала века) имелось два типа комиков, которым Китон дал следующее определение: «Одни играют на том, что доверительно обращаются к зрителям. Так поступал Фатти. Публика смеялась вместе с ним, а в моем случае зрители смеялись надо мной. В конце концов, комик должен «строить из себя идиота». И чем с большей серьезностью он это делает, тем больше смеха вызывает».

В то время как Чарли носил тщательно продуманный костюм, Малека *.* характеризовала лишь плоская фет* ровая шляпа, которую он мог поменять на кепи, морской берет или цилиндр.

В 1918 году Китона мобилизуют и отправляют во Францию сражаться в американских войсках. По возвращении он снова сотрудничает с Фатти и Сент-Джоном. В 1920 году он снялся в полнометражном фильме «Олух» («The Saphearb) и сразу стал популярным. Снятый режиссером Гербертом Блаше для «Метро» фильм был не комической лентой, а экранизацией зна-

„ , Buster — жаргонное слово, означающее нечто поразительное, >! 0ыкновеииое, «сногсшибательное». Восклицание можно перевести как «вот дает!» — Примеч. пер.

том фРанцузские прокатчики, окрестившие О. Сент-Джона Пикра«.о|'~наэвали Китона Малеком (Malec),—видимо, анаграмма слова «caime» («спокойный»).

менитой комедии Уинчелла Смита «Новая Генриетта», которая уже послужила основой для первого фильма' Дугласа Фэрбэнкса — «Ягненок» («The Lamb», 1915). В том же году Китон сам стал продюсером, основав «Китон филм компани», которой на самом деле заправлял Джо Шенк для «Метро». Фатти тоже стал снимать полнометражные картины. Роковым кризис 1921 года оказался для исключительно талантливого комика Ола Сент-Джона, быстро забытого всеми и впавшего в нищету.

Китон, наоборот, добился успеха в тот момент, когда Фатти был изгнан из Голливуда. Даже негативы всех его фильмов сожгли. Китон остался чуть ли не единственным другом изгоя. Он всегда повторял: «Фаттн, сам монтировавший свои фильмы, научил меня, как делать кино». Но Китон считал ошибкой Арбэкля отождествление публики с ребенком лет двенадцати. Китон считал публику взрослой, и его комические фильмы в 20-е годы имели широчайший международный успех.

Куда более оригинальный актер, чем Гарри Ллойд, Бастер Китон построил свою комическую игру на невозмутимости. «Человек, который никогда не смеется» обязался даже по контракту не улыбаться ни в фильмах, ни в общественных местах. Его бесстрастное хладнокровие резко контрастировало с экстравагантными ситуациями, куда «го вовлекали гэгмены (Жан Хэйвез, Клайд Бракмэн, Джозеф Митчелл, Ол Босберг, Карл Харбаф {Harbaugh] и сам Китон). Слабый и удачливый, как Чарли, выдумщик, мастер на все руки, меланхолик, он выглядел убежденным в абсурдности мира и жизни, был готов все принять и все преодолеть. Однако он редко становился жертвой абсурдных ситуаций, страдая больше от механических средств, входящих в набор комического реквизита клоуна. Один французский журналист описал, как он готовил в 1929 году гэг («Бифюр», декабрь 1929 года, № 4):

«Он положил перед собой страничку с записями, часы и три монетки. Затем начал передвигать монетки, как шахматист. Время от времени он косился на часы.

«Ну, вот и все,— сказал он, записав несколько слов.— Скажите им, что все готово. Видите ли,— добавил он,-развлечения полезны и для дел. Все гэги построены на использовании пространства и времени. Используя монетки в качестве персонажей, мы передвигаем их согласно сценическим правилам так, как мы желаем. Хорбшая комическая сцена требует такого же математического расчета, как и механическое сооружение» *.

Первой короткометражной лентой производства Китона был фильм «Одна неделя» («Опе Week», 1920), снятый Китоном и Эдди Клайном. Начинающий режиссер, Бастер Китон оказался мастером комического жанра. Перестав подыгрывать Фатти, комик выступает в роли борца со сборным домом, который ему никак не удается собрать и который в конце концов оказывается уничтоженным. С самой первой ленты персонаж Китона вступает в схватку с предметами.

С 1920 по 1923 год Китон снял двадцать двух- и трехчастевых короткометражных лент, которые расценивались некоторыми критиками (например, Робером Десносом) как лучшая часть его творчества. Фильм «Кузнечных дел мастер» («The Blacksmith», 1922, режиссура Китона и Малколма Сент-Клера) вызывает смех, с одной стороны, сказочным использованием реквизита (подковы, уложенные как обувь в коробки и на полки), с другой— манией уничтожения: герой причиняет массу неприятностей красивой амазонке, белому жеребцу и разрушает слишком роскошный экипаж. «Полицейские» («Cops», 1922, режиссеры Китон и Клайн)—истинный самоцвет, превосходящий «Генерала» («The General*, 1926,— этот фильм был вновь выпущен в 1962 году вместе с «Полицейскими») своим поразительным совершенством и ритмом. В этой короткометражной ленте нет ничего лишнего, в ней безукоризненный ритм, в который тончайшим образом вписываются все гэги. Китон вначале изображает неумелого шофера, потом начинается преследование и, хотя тема придумана Маком Сеннеттом, этот фильм-балет без единого сбоя отмечен удивительным китоновским талантом, им одним.

После 1920 года американские комические фильмы перешли от короткого метража к полному. Даже Чаплин боялся этого перехода, а Китон считал, что ему не всегда удавалось справиться с возникающими трудностями. Довольно легко вызвать смех десяти- или двадцатиминутной картиной. Но публику можно переутомить, если находишься на экране более часа.

Действие фильма «Три эпохи» (1923, режиссеры Китон и Клайн) происходит в каменном веке, Древнем име н в 1920 году, эпизоды всех эпох перемешивались,

* In: «Contre-Champ», 1962, mai, N 3.

а сама лента была пародией на «Нетерпимость». В нем Зыли неплохие гэги, но этот второй полнометражный фильм Китона (если считать «Олуха») к шедеврам не относился *.

«Наше гостеприимство» (1923, режиссеры Китон и Джек Блистои) — комедия ситуаций. Получив известие о смерти родственника, завещавшего ему свой дом, герой отправляется в поезде в южиый городок, где находится завещанный ему дом и где ему суждено столкнуться с семьей врагов его рода — некими Мак-Кеями. По иронии судьбы незнакомка (Натали Толмэдж, первая жена Китона), ехавшая с ним в одном вагоне и покорившая его сердце, оказывается дочерью Мак-Кея (Джо Роберте), который, следуя законам старой вендетты, хочет его убить. Однако гость суть лицо неприкосновенное, и Бастера прямо носят на руках, как только он входит в дом. Но стоит ему покинуть его стены, как он превращается в «дичь». Масса великолепных гэгов у двери, когда он входит и выходит. Блестящее использование небольшого поезда, как позже в картине «Генерал», которая почти сравнима с «Нашим гостеприимством», одним из лучших фильмов великого комика.

Его гэги достигли фантастической фееричности в фильме «Шерлок-младший» (1924, режиссер Китон), где герой, заснув во время демонстрации фильма, в мгновение ока переносится из мира сахарских львов в страну полярных медведей. Хотя и не самый известный фильм Китона, «Шерлок-младший», наверное, наиболее совершенный и невозмутимо бредовый **. «Перед каждым умом открываются необъятные просторы сюрреалистической деятельности. Великолепный «Шерлок-младший»— нечто вроде драматической критики, сравнимой, быть может, с пьесой «Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло»,— писал Рене Клер в 1925 году. У этого фильма был предшественник, короткометражный фильм «Игрушечный дом» («Playhouse», 1921, режиссеры

* «Три эпохи» общепризнана одной из лучших картин Китона, хрестоматийным примером его творчества.— Примеч. ред.

** Как известно, деятели французского Авангарда игнорировали связь кино с действительностью и часто сравнивали фильм с балетом, сновидением, бредом или фантазией. Отсюда — эпитеты Садуля (еще сохранившего отзвуки своих сюрреалистических увлечений) к фильмам Китона, хотя комедии этого выдающегося режиссера и актера, как правило, раскрывают именно несовместимость мечты и действительности.— Примеч. ред.

kjhtoh и Клайн), где «...Китон, един во множестве лиц, дирижирует оркестром, распиливает контрабас, смазывает тромбон, поднимает занавес перед восемью Китонами а зрители на балконах (пожилые супруги, малыш, одетый в матроску, и т. д.— у всех лицо Китона) разворачивают программу и удивляются, что он захватил львиную долю участия в шоу» *.

«Шерлок-младший» — самый короткий из полнометражных фильмов Китона (пять частей). Китон исполняет роль киномеханика в кинотеатре маленького городка. Он мечтает покорить сердце дочери своего хозяина и стать великим детективом.

«Он засыпает, как только на экране начинается фильм. Его мечтательное «я» покидает спящее тело и смотрит из кинобудки на экран. Героиня и негодяй из «Сердец и жемчужин» стоят спиной к нему. Когда они поворачиваются лицом к зрителю, он узнает в них свою любимую девушку и соперника. Раздраженный их присутствием, Китон в сновидении обходит зал в поисках парочки, перебирается через оркестр и пытается проникнуть сквозь экран в фильм «Сердца и жемчужины». <...> Китон-киномехаиик проникает на экран. Но сцена меняется, его попытки тщетны, все его усилия напрасны, для него нет места в «Сердцах и жемчужинах»**.

В этот момент начинается продолжительная сцена трансформации декораций, и все усилия Китона добраться до своей девушки успеха не имеют ***. Наконец ему удается стать персонажем фильма — Шерлоком-младшим, величайшим детективом мира.

«Камера надвигается на экран, и экран «Сердец и жемчужин» становится нашим экраном. Фильм подготовлен к приему нового персонажа — Китона-детектива».

Китон разгадывает тайну фильма и, проснувшись, мирится с любимой девушкой, «следуя любовной стратегии, использованной персонажами картины».

«Навигатор» был снят в 1924 году Китоном и ДоналДом Криспом, который дебютировал актером у Д.-У. Гриффита (в роли насильника в фильме «Сломанные побеги»), В этой картине Китон ведет борьбу с

„,„. * Fieschi J. A. Retrospective Buster Keaton.— In: «Cahiers du «пета», 1962, avr., N 130.

... Ibid'

Pa о ^tTa тРансФ°Рмаиия декораций и выражает мысль режиссепппо ГЛУ°ЯК0И пропасти между экранной романтикой и жизненной уизои. Примеч. ред.

трансатлантическим лайнером, на котором он оказывается единственным моряком.

«Когда мы задумали этот фильм,— рассказывал комик,— то решили вначале поместить на трансатлантический лайнер, мертвый корабль без света, воды и обслуживающего персонала, двух человек. С самого начала следовало определить характер моего персонажа. Если бы я был рабочим или обычным беднягой, пребывание на лайнере трудностей бы ие представляло. Но я прибывал на лайнер в «Роллс-Ройсе» с собственным шофером и камердинером, и публике становилось ясно, что перед ней сынок богатых родителей, не привыкший затруднять себя какой-либо работой.. Девушка, как и я, была из богатой семьи, н жизнь этих двух персонажей на мертвом корабле позволяла показать их полную неприспособленность к чему-либо».

Таким образом, творчество комика Китона было не столь далеким от земных дел, как об этом часто говорили. Нередко оно основывалось на прямых социальных наблюдениях. В «Навигаторе» было множество великолепных гэгов, особенно когда парочка ложилась спать или принималась за еду.

В фильме «На запад» («Go Wesb, 1925, режиссер Китон) Китон превратился в ковбоя. Он сдружился с коровой и, чтобы спасти ее от бойни, ведет животное сначала в деревню, а затем в город. Фильм был немного вялым, но искрился безобидным меланхолическим безумием. После успеха «Золотой лихорадки» все комики, хотя бы в одном фильме, становились сентиментальными. К лучшим кадрам относится проход Китона и его коровы по безграничной равнине, стадо на улице города и проникновение коров в большой магазин и институт красоты.

■ В основу сценария кинокартины «Генерал» (режиссеры Китон и Клайд Бракмэн) положен подлинный эпизод Гражданской войны — подвиг машиниста-южанина Эндрюса из Биг Шант (Джорджия). Герой фильма Джонни Грей совершает такой же подвиг. Во время Гражданской войны он пытается вступить в войска южан. Но форму ему не дают, а приказывают по-прежнему водить свой локомотив «Генерал». Он совершает множество подвигов и завоевывает сердце красавицы (Мэрион Мэк).

Китон — столь же характерен для Америки, как и его современник Ллойд, но превосходит его во всех отношениях. Ллойд навсегда застыл на уровне упрямого, улыбчивого бойскаута, типичного для Соединенных Штатов в период процветания в 20-е годы. А Китон превзошел свое время и добился универсального успеха.

Очень странная фигура этот Китон. В руках Чаплина любой, даже самый непокорный предмет превращался в реквизит балета. А в «Генерале» всегда обнаженная сабля, никогда не попадающая в ножны, как бы находится в постоянной борьбе со своим владельцем. Но это мало напоминает кафкианский символ несовместимости человека и окружающего мира. Ни одна из проделок сабли не нарушает невозмутимости ее владельца. И это справедливо. Поскольку в конце концов любая неудача оборачивается благом, а не злом. Коли сабля вынута из ножен, она может стать копьем и выиграть сражение.

Древний поезд 1860 года использовался с 1920 года Олом Сент-Джоном в «Пикрат-экспрессе» («Picratt Express*) и Китоном в «Нашем гостеприимстве». Бастер ведет борьбу с железной дорогой, рельсами, взлетающими на воздух мостами, вражескими войсками, готовой к выстрелу пушкой, которую он замечает, хотя она нацелена на него. На лице Китона не дрогнул ни один мускул, но мы увидели вместе с ним всю абсурдность механизмов войны, окружающего мира, которые в конце концов начинают служить ему, и он считает такое положение дел столь же естественным, как и возникающие катастрофы. В ту же эпоху борющийся с небоскребами или футбольным мячом Ллойд теряется и преодолевает препятствие лишь благодаря своему бойскаутскому упрямству. Бастер Китон даже ие замечает размаха катаклизмов, угрожающих ему, и выглядит волшебником, побеждающим всемирную катастрофу своей невозмутимостью.

О китоиовской философии можно было бы написать трактат в тысячу и более страниц, ибо Китон — такой же великий американский поэт, как и Эдгар По, и столь же странный. В этом трактате-можно было бы показать, что Китон далек от мании разрушения Мака Сеннетта, упрямства Гарри Ллойда, снисходительной хвастливости Фатти, бредового нонсенса братьев Маркс, лунатичной неловкости Гарри Лэнгдона и потому-то он и стал основным соперником Чаплина (которого все же ие-превзошел, хотя об этом нередко писали).

Этот один из его самых совершенных фильмов был новь выпущен в 1962 году по инициативе одного июньского прокатчика и по праву завоевал широкий успех во всем мире. Тридцать шесть лет не нанесли урона шедевру.

К «Генералу» полностью относятся размышления Бунюэля по поводу следующего фильма Китона — «Колледж» («College», 1927, режиссер Джеймс У. Хорн):

«У Бастера столь же скромное выражение лица, как у бутылки, хотя на светло-круглой арене его зрачков Танцует вся его асептическая душа. Но и у бутылки и у лица Бастера нескончаемое количество точек зрения.

Главную функцию в ритмическом и архитектоническом построении фильма выполняют вещи. Монтаж — золотой ключ к фильму — комбинирует, комментирует и объединяет все разнородные элементы. Можно ли достичь большей кинематографической добродетели? Коекто пытается уверить нас в неполноценности Бастера — «антивиртуоза» по сравнению с Чаплиной, принизить первого, наделить его стигматами. Мы же считаем добродетелью то, что Китон — комик, живущий в полной гармонии с предметами, ситуациями и прочими средствами режиссуры.

Китон — сама человечность, но человечность недавняя и еще не сформировавшаяся окончательно, если хотите, вошедшая в моду человечность.

Очень много говорят о технике фильмов вроде «Метрополиса», «Наполеона»... Но никогда не говорят о технике таких фильмов, как «Колледж», а ведь она неразрывно слита с другими элементами, о которых никто не думает, точно так же как мы, живя в уютном доме, не думаем о сопротивлении материалов, из которых он построен. Суперфильмы должны давать урок техники; фильмы Китона дают урок самой реальности — с помощью ли техники или без оной»*.

В фильме «Пароходный Билл — младший» (1928, режиссер Чарлз Рейснер), почти сравнимом с «Генералом», Китон играет роль смешного студента, вступающего во владение стареньким пароходиком отца (Эрнст Торренс) и берущего в жены дочь его конкурента. Студент с усиками, одет по последней моде, носит широченные брюки. Он меряет несколько головных уборов и с ужасом отбрасывает характерную для Китона фуражку. Главная сцена фильма — циклон, который разрушает вес (по-видимому, навеянная фильмом Лэнгдона «Топ, Топ,

• «Cahiers d'arb, 1927, Kt 10. Перепечатана: Oms М. Buster Keaton. Lyon, 1964.

На съемках «Крытого фургона» «Дорога в Мэндэлэй» Т. Браунинга

Эрик фон Штрогейм

Фильмы Штрогейма. «Алчность» Засу Питтс в фильме «Алчность»

«Слепые мужья».

В ролях: Штрогейм, Гибсон Гоулэнд, Сэм де Грассе

Джон Гилберт и Мэй Меррэй

в фильме Штрогейма «Веселая вдова»

Э. фон Штрогейм в своем фильме «Глупые жены»

Синя Оуэн и Глория Свенсон

в фильме Штрогейма «Королева Келли»

«Золотая лихорадка» Ч. Чаплина

Чаплин в фильме «Цирк»

Мэйбл Норман

-в фильме М. Сеннетта «Сьюзен»

«Молли О» Ф.-Р. Джоунса

с Мэйбл Норман в главной роли

Гаролд Ллойд и Ноа Янг в фильме «Ради бога»

Гаролд Ллойд

в фильме «Наконец в безопасности»

Бастер Китон в фильме «Шерлок-младший»

Генри Лэнгдон

в фильме Г. Эдвардса «Топ, топ, топ»

«Нанук с Севера» Р. Флаарти

«Трава» М.-С. Купера и Э.-Б. Шёдсака

Роберт Флаэрти ва съемках. Крайняя слева — Фрэнсис Флаэрти

Топ»), кроме старого суденышка. Рушатся дома, на Китона падает целый фасад, но его не удивляет, что его от сщерти спасает окно, и он продолжает невозмутимо идти вперед, пока до него не доходит весь ужас положения. Китон так рассказал о съемке этой сцены:

«Я должен был вписаться в раму этого окна с точностью трех дюймов, чтобы она не задела моей головы и плеч. Фасад дома, я не шучу, весил две тонны. Его следовало построить из тяжелого и твердого материала, чтобы он не гнулся и не деформировался под напором ветра.

Вся съемочная группа, за исключением Гэйба (Фрэд Гэйбури, технический директор фильмов Китона), восстала против исполнения мною этого гэга. «Ты не должен этого делать». Бракмэн грозился уйти в отставку. Мой режиссер Чак Рейснер остался в палатке, где читал «Сайенс энд хелс» («Наука и здоровье»). Впервые я видел, что операторы смотрели в другом направлении. Но мы с Гэйбури предусмотрели все детали и знали, что все получится» *.

Силы разъяренной природы постоянно помогают герою фильма, хотя тот не пытается покорить ее и, кажется, даже не замечает.

С 1923 года полнометражные фильмы Китона производились фирмой «Бастер Китон продакшнз», а распространялись компанией «Метро» (позже «Метро — Голдуин—Майер»); прокат двух последних картин обеспечивала фирма «Юнайтед артисте», куда из «МГМ» перешел Джозеф Шенк. Когда началось повсеместное распространение звукового кино, Китон совершил, как он указывает в автобиографии **, «крупнейшую ошибку в жизни». Он расстался со своей независимой компанией и «окончательно перешел на службу чудовищного гиганта «Метро — Голдуин — Майер».

Однако первый из сделанных для нее фильмов был одной из самых лучших и совершенных картин. В фильме «Кинооператор» (1928, режиссер Эдвард Седгуик) Бастер, мелкий уличный фотограф, становится операторомдокументалистом, пытаясь добиться любви Салли (Мар•селина Дэй), и после множества приключений превращается в профессионала. Результаты его первых проб, показанных на экране, таковы: «...лошади скачут задом

* Blesh R. Keaton. London, 1967. 'don ним оя B' Sam"ek Ch- My Wonderful World of Slapstick. Lonv. n, t967( p. 199. Американское издание появилось в 1960 году.

fcW.Jtl 257

наперед, опрокидывая барьеры, которые сами собой встают на место; красавицы наяды выпрыгивают из вод на трамплин; броненосец добирается до моря по ньюйоркским улицам, пугая людей, соперничающих в скорости с автобусами». Клод Готер писал:

«В лучшей сцене «Кинооператора» Китон снимает в китайском квартале процессию, перерастающую в схватку между двумя враждующими кланами, которые стремятся истребить друг друга. Съемка требует режиссуры (диалектический переход от реальности к искусству, от чистого документализма к вымыслу и наоборот). Оператор творчески вмешивается в события и берет на себя функции режиссера. Он придумывает наезд сверху (обрушиваются леса, с которых ои ведет съемку и которые с каким-то сладострастием медленно и долго скользят вниз) и управляет актерами (исправляя позы и тактику драки враждующих актеров, подбадривая их голосом и жестом, подсказывая выражения лиц и композицию сцен, побуждая их импровизировать, импровизирует сам и все снимает)» *.

В остальных знаменитых гэгах мы видим, как Китон подходит к прохожим и спрашивает, не знают ли они красавицу, которую ои сфотографировал; как он путешествует на автобусе, сидя на крыле переднего колеса и беседуя с Салли; как обезьяна Бастера снимает камерой своего хозяина; как сам невозмутимый Бастер Китон принимает на улицах Нью-Йорка приветствия толпы, предназначенные, правда, не ему, а Линдбергу **.

Вторым фильмом Китона для «МГМ» был «Брак поневоле» («Spite Marriage*, 1929, режиссер Эдгар Сэдгуик) ***. То был его последний немой фильм, о котором Роже Вайан писал в критической статье 1930 года:

«Китона пытались превратить в чисто механического комика. Машина, оказавшаяся в обычных жизненных условиях, была бы неловкой, вызывала бы множество катастроф и вскоре прекратила бы свое существование. Механика и жизнь противопоставлены друг другу. Они могут сосуществовать лишь в постоянном противоборстве. А Бастер Китон исключительно ловок. <\..>

* «Cahiers du cinema*, 1962, avr., N 130. ** Чарлз Линдберг (1902—1974) — американский летчик, впервые (в 1927 году) осуществивший беспосадочный перелет из Америки в Европу — из Нью-Йорка в Париж.— Примеч. ред.

*** Фильм «Брак поневоле» снимали три режиссера: Э. Сэдгуик, Д. Себастиан и Э. Эрл.— Примеч. ред.

Он словно лунатик, способный идти по краю постели и не падать. Бастер Китон — не механическое существо, а лунатик. Или, если хотите, существо, обуреваемое идеей фикс — любовью. И он воплощает ее в жизнь — женится на красивой актрисе против ее воли. Идеяфикс — доставить пьяную женщину в ее дом; и он ее доставляет, несмотря ни на что. Двадцать раз она соскальзывает с его плеча, и двадцать раз он водружает ее обратно. Сто раз она падает с постели, и сто раз он водворяет ее на место. И ни разу у него не меняется выражение лица! Поскольку сцена становится бесконечной и переходит границы так называемого хорошего вкуса, то после первого приступа смеха вы ощущаете неловкость. Эта сцена иа экране вызывает страдание, похожее на страдание во сне, когда идешь вверх по лестнице, каждая ступенька которой уходит из-под ног» *.

Эта сцена была, без сомнения, лучшей в довольно неровном фильме. Взяв на службу Китона, Ирвинг Тальберг.дал ему продюсера, своего зятя Лоуренса Вейнгартена. Руди Блеш писал по этому поводу:

«Как-то утром после просмотра отснятых кадров Вейнгартен повернулся к монтажеру и сказал: «Не трудитесь приводить эту сцену в порядок. Я не люблю таких вещей в моих фильмах».

— Я бешено сражался ради спасения этой сцены,— Ьспоминает Китон.— Она вызывала самый большой взрыв смеха.

В вызвавшей разногласия сцене Бастер пытается уложить в постель свою супругу, после того как оба они .сверх меры накачались на свадьбе шампанским. Именно .эта сцена спасла фильм — и прежде всего из-за ловкости 'Китона при обращении с реквизитом, а «реквизитом» !была в данном случае исключительно красивая женщина. <...>

За любую хорошую сцену из «Брака поневоле» пришлось вести борьбу с тем или иным руководителем *МГМ». <„.>

Эксперты оттачивали свои нападки, сражения ужесточались, а каждая победа означала то или иное наказание. «Я думаю,— говорит сегодня Бастер,— что Ларри Вейнгартен разозлился, особенно после того, как сцена с постелью завоевала широкую популярность. Боже мой, Приходилось сражаться из-за очевидного, а они отказы-

* «Presence du cinema*, 1962, sept./ocl.,N 15/16.

вались меня слушать». Постепенно у Китона сложилась репутация «несговорчивого», и его стали всем и вся попрекать. Ну а Ларри Вейнгартен отправился заседать в административный совет фирмы» *.

«Что касается непонимания,— писал Ж.-П. Лебель,— то гениальный мим и автор «Алчности» — братья; и тогр и другого глупые торговцы лишили возможности выражения и обрекли их на ложную славу, работу ради хлеба насущного и лживые и фальшивые похвалы» **. Истины ради стоит отметить, что, к несчастью для Китона и всех кинолюбителей, он очень неудачно переступил порог звукового кино. Фатти мог с легкостью беседовать с публикой. Но не Бастер. С появлением звука публике захотелось и слышать фильмы. Если Харпо Маркс смог остаться на экране иемым, то только потому, что его брат Гручо не переставая выдавал свои воскресные шуточки... Китон благожелательно относился к звуковому кино. Он говорил: «В Нью-Йорке продюсеры платили бешеные деньги, пытаясь заручиться услугами драматических авторов, композиторов-песенников и театральных режиссеров. Мне пришлось работать с этими людьми и студией, тщетно убеждая их, что из-за особенностей моей мимической игры звук для нас губителен и речь надо свести к минимуму, делая упор на сцены без больших диалогов, но с музыкальным фоном. Только в этом случае мы не отойдем от принципов немых комических фильмов»***.

Клод Отан-Лара, который работал в 1931—1932 годах в Голливуде над французскими вариантами двух полнометражных фильмов Китона, «Бастер женится» **** и «Влюбленный водопроводчик», говорит, что тогда актера считали в «МГМ» кинозвездой и он даже имел право жить во время съемок фильма в бунгало, построенном на территории студии — привилегия ведущих киноактеров.

Но ни один из его десяти полнометражных фильмов, снятых в период между 1930 и 1933 годами, не имел настоящего успеха. Ему пришлось отправиться в Лондон и Париж и сниматься в плохих условиях. Во Франции он

• Blesh R. Keaton, p. 311—312. •* Lebel J. P. Buster Keaton. Paris, 1964, p. 7. *** Keaton B. A quatre temps (entretien).— In: «Cahiers du Cinema*, 1962, avr., N 130.

**** По-видимому, французское название фильма «Гостиная, спальня н ваиная» («Parlor, Bedroom and Bath», 1931).— Примеч. ред.

играл в «Короле Елисейских полей» (1934, режиссер Макс Носсек), о котором он мне сказал: «Я подписал контракт, не прочтя сценария. А когда он оказался у меня в руках, выяснилось, что это тот самый сюжет, от которого я отказывался в течение десяти лет». В Голливуде его снимали лишь в короткометражных картинах. Его несчастливая звезда привела его даже в Мексику, где он снялся в фильме «Пан на Луне» (1946) *, и в цирк — он дал в парижском цирке Медрано несколько представлений, вернувшись к старой профессии мима.

В конце этого тяжелого периода жизни его трагическое, изможденное лицо появилось в фильмах «Бульвар заходящего солнца», в котором Билли Уайлдер воспользовался бедственным положением актера, и «Огни рампы» его друга Чаплина. Телевидение и его успех на маленьком экране поправили его дела. Он смог переиздать свои старые фильмы. Их демонстрация завершилась полным триумфом. Критики снова открыли Китона, осыпав заслуженными похвалами. Его ретроспективы в Венеции и во Французской синематеке вернули ему заслуженную славу гения. Несмотря на возраст и подорванное здоровье, теперь ему предлагали в фильмах главные роли (а не работу статиста, как в картине «В восемьдесят дней вокруг света», 1956, режиссер М. Андерсон). Он закончил полнометражный фильм в Риме и неожиданно скончался после съемки печальной короткометражки «Фильм» (1965), снятой Алэном Шнейдером по сценарию Сэмюэля Беккета.

«С некоторым опозданием открыли (через тридцать лет, но лучше поздно, чем никогда), что Китон был одним из крупнейших режиссеров в истории кино»,— писал в 1964 году Жан-Пьер Курсодон **. Было бы несправедливо говорить о явной ошибке по поводу «бессмыслицы», «избыточности в игре», «передернутых цитат», «непринужденности»— ведь тогда мы попрекнули бы критика тем, что в 20—30-е годы он не посещал темных кинозальчиков и не читал кинокритики. В свое время критика считала Китона одним из крупнейших кинематографистов. «Сюрреалистическая революция» чествовала его публикацией кадров из его фильмов, молодой критик Репе Клер возносил его до небес, испанец Рафаэль Аль-

* Французское название фильма «Новый граф Снняя Борода» («Е1 morierno Barba Azul»).— Примеч. ред.

** Coursodon J. P. Keaton et Cie. Paris, 1964.

берти посвятил ему поэму. Газета «Нувель ревю франсэз», которая выпускала коллекцию книг с пересказом фильмов, опубликовала «Кинооператора» Китона после «Страстей Жанны д'Арк» Дрейера. Для кинолюбителей 20—30-х годов каждый новый фильм Бастера Китона был событием, и они шли смотреть его, даже если не было денег. Во всех журналах тех времен, издававшихся интеллектуалами, публиковались статьи, в которых о Бастере Китоне говорилось с глубоким восхищением. Вспомните о нескольких статьях в «Синэа-Синэ пур туе» и «Л а ревю дю синема», а также о критическом эссе Луиса Бунюэля, опубликованном в 1927 году в «Кайе д'ар».

Конечно, за тридцать лет о Китоне понемногу забыли. В 1932 году, предчувствуя свой закат, он писал: «Комический актер в кино не может блистать долгие годы. Четыре года — вот примерный срок его роста и неистощимости воображения».

В этом высказывании чувствуется горечь и слишком большая строгость к себе, как и в его словах, сказанных мне в 1963 году: «Вряд ли комический фильм может выдержать более 75 минут демонстрации. Если «Генерал» имел успех в 1962 году, то только потому, что современная скорость проекторов сократила его на добрых полчаса, ускорив игру актеров».

Он добавлял, что в его лучших полнометражных фильмах есть слабые места и паузы. Китон, артист и ремесленник в лучшем смысле этого слова, любил «хорошо сделанную работу» и был по-настоящему скромен. Он считал, что так и не достиг совершенства. Но, быть может, совершенство суть не что иное, как изобретение академиков? Шедевр не теряет своего величия из-за недостатков. Разве мы меньше восхищаемся Микеланджело из-за неоконченных работ и дефектов в мраморе, который он сам выбирал в Карраре?

Как можно охарактеризовать персонаж Бастера, столь сложный в его кажущейся простоте? Я не согласен с Ж.-П. Курсодоном, считающим его «скалой, скатившейся вниз после какого-то катаклизма». В нем нет ничего от монолита. Его лицо статуи — плоть, а не мрамор. Как в знаменитом фотомонтаже, где он изображает Венеру Милосскую, он — с обрубками рук из мышц и крови, а не из камня. На его «бумажном лице» горят глаза честного и дальновидного человека.

Цитата из Малларме как бы подводит нас к очевидному сравнению с Эдгаром По. Китон — антиромантик, л в его произведении нет места фантастике, даже если .речь идет о «Доме с привидениями» («The Haunted House*, 1921). Он умеет находить необычное в обыденном, .а не в исключительном. Утверждение, что Китон женоненавистник, устарело. На экране (как и в жизни) молодой Китон был постоянно влюблен, как Чаплин или Макс Лиидер.

В последние времена, следуя другой .«философской» моде, Китона стали считать «марсианином», путая равнодушие и невежество с кажущейся невозмутимостью и подчеркивая его основную черту — «некоммуникабельность» в отношениях с людьми, с их механизмами и машинами. Борясь с последними, Бастер превращается в deus ex machina. Не прилагая усилий, он знает, как восторжествовать над ними и использовать парадоксальным, ио эффективным способом. Он обожал механику и принимал послевоенных посетителей Голливуда в бунгало, где целую комнату занимала большая «адская машина для колки орехов» *. Он построил ее из частей «Генерала» и, как бывший его машинист, включал ее перед гостями, демонстрируя, что сей сказочно сложный механизм не в состоянии раздавить даже ореховую скорлупку...

Китон не имеет ничего общего со «скалой». Если Китон в 20-е годы был «гением причудливости», то без всякой связи с рассказчиком-фантастом По и XIX веком или с Кафкой и абсурдностью. И когда мы говорим о его «эстетике коллажа», то соотносим ее с определением Арагона, который вдохновлял сюрреалистов самой манерой организации нечаянных встреч своего персонажа с «зонтиком и швейной машинкой иа столе патологоанатома».

* * *

Расставшись с Мэйбл Норман и перейдя в «Пате», Мак Сеннетт на некоторое время отказался от производства полнометражных фильмов. Его последним крупным открытием был Гарри Лэнгдон (род. в 1884 году), пришедший к нему в 1923 году. Говоря о нем и о Бене Тюрпине, Сеннетт писал в автобиографии: _ «Как и большинство наших «парней»... они пришли из бродячих театров без денег и имени.

* Nisan Н. Portrait de Buster Keaton.—In: «Le magasin du Spectacle., 1946, aoQt, N 4. bp

Гарри Лэнгдон выступал с водевильным номером отчаянных сражений с упрямым автомобилем, который он показывал в маленьких городах. Фрэнк Капра... решил снимать Гарри Лэнгдона сразу, как только увидел его выступление. Гарри выгляел невинным припудренным младенцем с немалой долей хитрости, что и привлекло внимание Капры. И действительно, Лэнгдон был невинен, как дитя. У него имелись отработанные на сцене трюки, которые он мог исполнять по просьбе, но он никогда себе ясно не представлял, что написано в сценарии».

Лэнгдон многим обязан своему гэгмену и постановщику— юному Фрэнку Капре*.

«Его [Лэнгдона] припрыгивающая походка и колебания,— писал Мак Сеннетт,— делали из него смешного, но симпатичного человека. Вначале мы ие знали, как использовать Лэнгдона,— мы привыкли к тому, что бомбардировали зрителя гэгами и падениями, но по мере появления новых талантов мы находили новые решения».

Гарри Лэнгдон снялся в небольшом количестве фильмов, хотя и создал образ несравненного лунатика, робкого, закомплексованного, по-детски жестокого человека, которого кое-кто сравнивал с Бастером Китоном. У него было постоянно вспухшее, заспанное лицо. Его манеры и одежды подростка контрастировали с помятыми чертами лица. Он воплощал один из человеческих типов американской действительности — глупца и девственника. Женщины настолько страшили его, что после свадьбы [в фильме «Длинные штаны».—Ред.] он тащил свою жену в белой фате в лес, чтобы прикончить ее там выстрелом из револьвера. Этот оригинальный комик вызывал какоето неприятное ощущение, что помешало ему завоевать широкое признание. Будучи последним из пришедших в кино комиков, он в течение нескольких лет пользовался славой, быть может, сравнимой со славой Чаплина. В интервью с Теодором Драйзером, опубликованном в 1928 году (то есть после ухода Лэнгдона от Мака Сеннетта и своих первых провалов), Сеннетт заявил, что Гарри был «самым великим из всех»:

«Да, более великим, чем Чаплин. Лэнгдон наводил на мысль о слабом ребенке, а потому каждый стремился по-

* Капра родился в Палермо в 1897 году. В 1907 году его родители эмигрировали в США, и он на себе познал детство бедняка иммигранта. Его взяли иа работу гэгменом для режиссера Боба Мак-Гоуэна, снимавшего серию «Наша банда» для Хэла Роуча, а затем Уилл Роджерс представил его Маку Сеииетту.

мочь ему. На мой взгляд, он исключительно комичен. <—>

Гамма его эмоций обширнее, чем у Чаплина, а потопу его обаяние выше <...>.

У Лэнгдона та же неистощимая энергия, неудовлетворенность всем, что идет не так, поскольку у него, как и у Чаплина, имеется свое собственное, безошибочное мнение о том, что и как делается. Он не любил, чтобы ктонибудь вмешивался в его дела, хотя, естественно, всегда по контракту находился под руководством других лиц» *.

Это последнее замечание в интервью, опубликованном в журнале «Фотоплей» в конце 20-х годов, противоречит утверждениям Мака Сеннетта, сделанным тридцать лет спустя в автобиографии. Возможно, характер Лэнгдона сильно изменился за три года, проведенных у Сеннетта. Между концом 1923 года («Краденые персики» («Picking Peachers»), выход на экран— 1924 год, режиссер Ирл Кентон) и 1926 годом («Субботний денек» («Saturday Afternoon*), режиссер Гарри Эдварде) он снялся примерно в двадцати пяти двухчастевых лентах, сделавших его кинозвездой. Сеннетт пишет в автобиографии:

«Лэнгдон стал важным персонажем и, к несчастью, осознал это. Он вдруг забыл, что велик лишь в ролях большого ребенка. Он решил, что может быть и бизнесменом. Но его деловые таланты оказались не выше, чем у школьника-переростка. Дело осложнялось его матримониальными приключениями, в которых он проявил ту же неприспособленность, что н в фильмах. Вскоре он пропустил все сроки выплаты алиментов.

Он решил, что если фильмы с Гарри Лэнгдоном приносят много денег Маку Сеннетту, то они должны приносить не меньше и Гарри Лэнгдону. <...>

Другие фирмы всегда переманивали у меня звезд, которые доказали, что служат золотой жилой. Вскоре Лэнгдон получил предложение от «Фёрст нэйшнл». Прекрасное предложение. «Фёрст нэйшнл» давала ему 6 тысяч долларов в неделю и 25 процентов чистого дохода за шесть фильмов, которые будут сняты за два года с бюджетом 150 тысяч долларов каждый.

Ошеломленный такими цифрами, Лэнгдон нанял постановщиками Гарри Эдвардса за 1 тысячу долларов в

^ * Режиссерские пристрастия Сеинетта, никогда ие понимавшего Чаплина и в штыки принимавшего любую комедию, выходившую за тамки «слэпстика», продиктовали ему эту завышенную и необъективную оценку небольшого дарования Лэигдоиа.— Примеч. ред.

неделю, Капру — за 750 и Билла Дженнера в качестве импресарио за 500 долларов».

Утверждения Сеннетта неверны — лучшие фильмы Лэнгдона были сняты не для него, а для новой компании «Гарри Лэнгдон корпорэйшн». Лэнгдон снимался у Мака Сеннетта в двухчастевых лентах. Его единственная полнометражная лента «Его первая страсть» («His First Flame», режиссер Г. Эдварде, сценарист Ф. Капра) была сокращена Сеннеттом с пяти до трех частей. Отказ Сеннетта снимать актера в полнометражных фильмах, повидимому, и побудил уйти Лэнгдона и его съемочную группу.

«Топ, топ, топ» («Тгатр, Tramp, Тгатр», 1926) с дебютанткой Джоан Кроуфорд был первым полнометражным фильмом комика; его снял Гарри Эдварде при сотрудничестве сценариста Фрэнка Капры. Последний дебютировал как режиссер фильмом «Сильный человек» (1926). Картина имела большой успех, и трудно сказать, кто в этом «повинен» — режиссер или великий комик. Некая интриганка убеждает жителя маленького городка Гарри Лэнгдона в том, что он великий спортсмен, но его выступление кончается комическим провалом. В фильме были сцены сновидения в цвете и знаменитые кадры со спортивными велосипедами и автомобилями. В «Длинных штанах» («Long Pants», 1927, режиссер Ф. Капра) юного деревенского жителя (Гарри Лэнгдон) обманывает аферистка. И типичной сценой, характеризующей чтото неприятное в герое, была сцена, где ои на велосипеде со все большей скоростью кружит вокруг автомобиля, в котором сидит женщина, не решаясь заговорить с ней. В беседе с Джеймсом Эйджи (для статьи «Величайшая эра комедии») Капра определил комическую сущность Лэнгдона:

«Капра,— писал Эйджи,— владел ключом к верному управлению Лэнгдоном — «принципом кирпича».

Если у Лэнгдона имелось писаное правило,— объяснял он,— то оно звучало так: единственный союзник — бог. Если Лэнгдона мог спасти от полицейского упавший на того кирпич, то причиной падения этого кирпича ни в коей мере не мог быть сам Лэнгдон».

После «Длинных штанов» Лэнгдон расстался с Капрой н Эдвардсом и сам стал режиссером трех последующих фильмов, которые свидетельствовали о его закате. Джеймс Эйджи цитировал Капру в той же статье:

«Ужас положения в том,— говорит Капра,— что снодетская критика разъяснила ему основу его искусства, ун начал интересоваться женщинами. Слишком больрая жизнь для столь маленького человечка. " Лэнгдон снял еще два фильма, работая со сценаристами-интеллектуалами».

На самом деле этими «сценаристами-интеллектуалами» были его брат Джеймс Лэнгдон и Артур Рипли, приведший от Мака Сеннетта (вместе с Робертом Эдди, Кларенсом Хеннеке, Гарри Мак-Коем и Ирлом Родни). Первый из этих фильмов, «Трое уже толпа» («Three's а Crowcb, 1927), был, скорее, не комическим, а мелодраматическим. По мнению Эйджи, «Трое уже толпа» содержал несколько превосходных сцен, в частности кошмар— матч по боксу. Затем «Фёрст нэйшнл» разорвала контракт с ним. Ему стали давать лишь посредственные роли в двухчастевых короткометражках, где повторялись его старые трюки; теперь они уже не казались смешными. «Он так и не понял, что с ним случилось,— говорил Капра.— Он умер в нищете [1944]. У него не выдержало сердце. Он был самым трагическим персонажем в истории кино».

После «Преследователя» («TheChaser», 1928) и «Сердечных хлопот» («Heart ТгоиЫе», 1928) «Фёрст нэйшнл» отделалась от Лэнгдона. Первый из них был возвратом к стилю Мака Сеннетта и его первых фильмов. Но с появлением звука прокатчики не простили ему коммерческого провала «Трое уже толпа» и «Сердечных хлопот». Жан Кокто писал: «Гарри Лэнгдон всегда восхищал меня (он, если я не ошибаюсь, разорил своих продюсеров)». На самом деле это они разорили его. поскольку рн перестал быть хорошим помещением капитала.

После Ллойда, Китона и Лэнгдона появилось еще несколько одаренных комиков, которым повезло меньше, хотя они и создали несколько персонажей и вдохнули в них жизнь. Среди них был Ларри Семон, забытый во Франции, ио не в Италии. Клоун с фальшивым носом и напудренным лицом, он выступал с экстравагантными гэгами и был Андре Дидом 20-х годов *. Ои довел меха-

к * Андре Дид (1884—1931) — комический актер, известный во Рранцни под прозвищами Еуаро и Грибуй, в Италии — Кретинетти, ? России — Глупышкии. Сниматься начал с 1903 года. Расцвет его ■творчества ПрИшелся на годы> предшествовавшие первой мировой B0M"f. Подробнее о нем см.: Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 1, Р. 406-407; т. 2, с. 119—120, 159-160.— Примеч. ред.

нику комизма до логического конца. Робер Деснос превозносил его в 1925 году («Синема», с. 133):

«На этой неделе в «Америкен» показывали «Зиготобэкалейщика»— превосходный, неожиданный фильм, где комические падения, шутливые и лукавые животные (rioявившися на экране несколько лет назад), взрывы и невероятные акробатические штучки следуют друг за другом в каких-то сказочных обстоятельствах, являясь как отражение рока. Зигото — главное лицо среди группы великолепных статистов постсеннеттовского периода, а его предыдущие фильмы — «Зигото за кулисами», «Зигото у контрабандистов», «Зигото играет в гольф» — волнуют не меньше, чем притчи Пиранделло».

В 1924 году Ларри Семон ушел из «Вайтаграфа» и перестал сниматься в короткометражных фильмах. В студии «ФБО» его звезда быстро закатилась. Он умер в 1928 году, успев отлично сыграть одну из вторых ролей в «Трущобах» Штернберга *.

Куда более тонкий и экстравагантный комик Ол СентДжон исчез еще быстрее. После четырех лет работы в «Фокс», в «Саншайн комедиз», его перевели на вторые роли; кризис 1929 года разорил его. Рэймонд Гриффит и Реджинальд Денни были скорее комедийными, чем комическими актерами. Бен Тюрпин специализировался на пародиях популярных фильмов, в которых этот косоглазый премьер Мака Сеннетта изображал Валентино или Штрогейма.

Во Франции комиков различали по их прозвищам. Китон — Малек и Фриго, Ллойд — Он (Lui), Семон — Зигото, Гарри Поллард — Боситрон (Beaucitron), СентДжон — Пикрат, Хэнк Манн — Бильбоке и т. д. Все они исчезли с приходом в кино звука, но первые признаки их упадка появились раньше. В 1925 году Мак Сеннетт объявил в своей производственной программе, что «основой комического двухчастевого фильма, как и в драме, служит сценарий. Наша программа на будущий год развивается в этом направлении. Пятичастевая история, сжатая до двух частей,— вот цель, которую мы преследуем в наших комических фильмах. Возросшее значение сценария требует изменения типа актера для новых картин. Усатый и глупый актер обречен на скорое исчезно-

* Дополнительно о Л. Семоне см.: Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 3, с. 277—279. «Трущобы» («Underworld») —• фильм Д. фон Штернберга 1927 года.— Примеч. ред. '•

венйе, поскольку он уже не смешит публику. Ныне смех вызывают комические ситуации, а не клоунские наряды. Конечно, гротескные комики будут существовать всегда, но подлинная киноистория требует большего или меньшего количества реальных, правдоподобных персонажей. Р частности, в романтической истории требуется иметь правдоподобных юношу и девушку. Продюсер комических фильмов требует хороших находок, удачных гэгов. Удачные гэги так же необходимы для создания фильма, как и негатив для фотографии. Сюжет, гэги и правдоподобные персонажи — вот основа нового типа двухчастевого фильма» *.

Деснос, который провозглашал Мака Сеннетта «освободителем кино», уже в 1927 году ощутил переход к голливудскому конформизму (с. 167):

«Мы прекрасно знаем, какие безумные идеи лежат в основе сценария — идеи волшебных сказок и мечтателей, которых весь мир презирает, но которым он обязан всем очарованием жизни.

Кем были бы без него Фатти (такой великолепный и столь несправедливо забытый, воплощение ярости и отчаяния), Бастер Китон, Зигото**, Сент-Джон?

Значение комедий Мака Сеннетта для развития кино огромно. Но не помешало ли американское лицемерие в очередной раз свободному развитию?».

В 1928 году Мак Сеннетт был вынужден покинуть «Пате» и перейти в «Эдьюкэйшнл», более мелкую фирму, где он уже только повторялся. До конца периода немого кино американская комическая школа казалась неистощимой; презрение к ней лучших умов в Соединенных Штатах компенсировалось в Европе почти снобистским увлечением Сент-Джоном или Китоном. Пришла эра звукового кино, и наступил резкий конец комической школы. Остановимся на пороге новой эры.

* «Moving Picture World*, 1925, 18 apr., N 7; in: Turconi D.

'°P- cit., p. 71—72. . ** В действительности ни Бастер Китон, ни Знгото никогда ие

?работали на Мака Сеннетта. Деснос, конечно, имеет в виду косвенное влияние.

Глава LVII

РОБЕРТ ФЛАЭРТИ И ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО

Коммерческая мишура великого Голливуда резко контрастировала с усилиями «честного одиночки» — Роберта Флаэрти, создателя школы постановочных документальных фильмов. Ирландец по крови, этот великий кинематографист был траппером *, исследователем и разведчиком Крайнего Севера Канады. Жан Гремийон рассказал о его происхождении в статье, которую написал во время турне с лекциями по киноклубам: «Роберт Джозеф Флаэрти родился 16 февраля 1884 года в Айрон Моунтин, штат Мичиган. Его дед прибыл из Ирландии в Квебек в середине прошлого века, и вскоре целое племя Флаэрти рассеялось по югу Канады и северу Соединенных Штатов. В ту эпоху в штатах Мичиган и Миннесота шла интенсивная добыча железных и медных руд, создавались состояния, и отец Флаэрти решил заняться разработками месторождений. Но крах 1893 года, вызвавший панику во всей Америке, нанес тяжелый удар по юному Роберту и его семейству» **.

Отец увез сына в шахтерский поселок на канадской границе, где последний открыл для себя цивилизацию индейцев. Он успешно закончил шахтерскую школу в Мичигане и там же встретился со своей будущей женой, которая всю свою жизнь была его самым близким сотрудником.

«Некоторое время они жили в лесных районах, но недолго, поскольку Флаэрти, как ему казалось, начал великое дело своей жизни. В первые годы нашего века началось бурное развитие южиой Канады, и молодой человек, с детства готовившийся к карьере горного инженера, мог легко найти работу. Но в Роберте Флаэрти сидел бесенок, который заставлял его заглядывать за горизонт,

* Траппер (trapper) — охотник на пушного зверя.— Примеч.

пер.

** ОгетШоп J. A la trace de I'homme.— In: «Cinema-56», N 9/10.

«где лежали нетронутые земли Крайнего Севера, отданные много веков назад на откуп фирме «Гудзон бэй ком*пани», которую интересовали лишь меха и места рыбной 'ловли. А ведь могло случиться так, что в этом далеком цо большей части неисследованном краю имелись и другие богатства кроме норки, моржей и китов. Быть может, золотоносные слои, выходящие на поверхность в горах Месаби и Меномини на севере Соединенных Штатов, доходят и до восточного побережья Гудзонова залива.

В 1910 году Флаэрти предпринял первую из пяти исследовательских экспедиций к северу, которые растянулись иа шесть лет».

Именно в эти годы Флаэрти почти случайно открыл для себя кино. Как рассказывала его жена, «во время третьей экспедиции ее руководитель сказал ему: «А почему бы вам не взять с собой одну из этих странных машин, которые получили название киносъемочных камер?» С горением новичка-энтузиаста Боб отснял около 25 тысяч метров пленки о своих друзьях по путешествию, об эскимосах. Но, привезя фильм в Торонто для монтажа, ои уронил на него сигарету, и все сгорело. Но он не расстроился. И сказал: «Фильм был плохой». Фильм был буквально нашпигован различными сведениями об этом странном и интересном народе, но информация носила не тот характер, который был ему нужен. Три года он прожил вместе с ними как один из них, ежедневно испытывая опасности охоты ради пропитания. Этот народ, говорил он, располагает куда меньшими богатствами, чем другие народы мира, и однако он счастлив. Это самые счастливые люди из всех, кого он знал. «Единственная причина, по которой я стремлюсь создать этот фильм,— мое огромное восхищение этим народом». .Он знал и любил сюжет будущей картины; никто не знал его лучше и не любил больше. Роберт пока еще не изучил своего рабочего инструмента — камеры. «Я научился исследовать,— повторял ои,— но пока не научился выявлять». Он решил вернуться на север и начать все сначала» *.

Флаэрти снял свой первый документальный фильм в .1914—1916 годах в районе Баффинова залива камерой «Белл-Хауэлл», приобретенной в 1913 году. Он сделал фрагмент (или копию), передающий суть фильма и вы-

!гг • La methode de Robert Flaherty.— In: «Image et son», 1965, avr.,

державший множество демонстраций, но затем решил не снимать заново погибший фильм. Ему хотелось «показать эскимосов не с точки зрения цивилизованных людей, а так, как они сами себя видят». При финансовой поддержке крупного торговца мехами он приступил к съемкам фильма «Нанук с севера», героями которого стали его друзья эскимосы. Он прожил с ними пятнадцать месяцев в 1920—1921 годах в районе порта Гурон (Гудзонов залив), требуя, чтобы они продолжали свою повседневную жизнь перед камерой, с которой очень быстро свыклись. Фрэнсис Флаэрти писала:

«Ему помогали Нанук и еще три эскимоса — Веталтук, Тукалук и Крошка Томми. Они делали для него все. Когда ему понадобилась свежая вода для проявки, они проделали прорубь в двухметровом льду реки и наполнили бочки водой со льдинками и оленьими шерстинками, сыпавшимися с их одежд. Они отфильтровали ее и нагрели на печке, на которой готовили пищу. Когда возникла нужда в сушилке, они прочесали весь берег на многие километры и собрали весь плавник, необходимый для ее постройки. Когда же наступило время печатать копии, возникли настоящие трудности — привезенное электрооборудование не давало достаточно света. Как они вышли из положения? Они закоптили окошко, оставив кусочек, равный по размеру кадру, и Боб сделал копию при слабом свете арктического солнца. Камеры несколько раз падали в морскую воду, и их приходилось разбирать, чистить и собирать. Эскимосы обучились и этому. Но не знали, для чего это нужно. Они никогда не видели ии одного фильма.

И вот однажды Боб установил проектор, повесил на стену одеяло и пригласил в хижину всех — мужчин, женщин и детей. Он снял Нанука, проткнувшего копьем моржа, моржа, бьющегося в прибрежных водах, и Наиука, пытающегося вытащить его на берег. Проектор включился, и в хижине установилась мертвая тишина. Они увидели на экране двигающегося человека и узнали в нем Нанука. Но Нанук сидел рядом с ними в хижине, и они не понимали этого. Когда же они увидели моржа, то, по словам Боба, началась настоящая паника. «Держи его крепче!—завопили они.— Держи!» И бросились к экрану, толкаясь и опрокидывая стулья, чтобы помочь Нануку удержать моржа.

И только тут до них дошло, что к чему. Речь шла об бхоте, а они были великими охотниками. Они умели ор' ганизовать охоту и взяли дело в. свои руки. «Надо провести охоту, на медведя,— объявил Нанук,— поскольку это — величайшая из охот». Найти берлогу медведя легко по пару от его дыхания, вырывающегося наружу. Ножом Нанук расширит вход, разъяренная медведица с ревом выскочит из берлоги; на нее набросятся собаки; она будет отбрасывать их... «И тогда,— сказал Нанук — я выйду против нее с одним гарпуном. Разве это не будет доброй охотой?»

Боб согласился с ним, и Нанук стал прочесывать восьмисоткилометровое побережье ради великолепной медвежьей охоты, на которой многие погибли».

Сняв этот фильм, Флаэрти так определил его суть: «Считаю необходимым работать иа малоизвестном материале, среди народностей, чьи нравы коренным образом отличаются от наших. Если сюжет непривычен, захватывающ, нов, камера может снимать просто, без особых эффектов и в наилучших условиях. Вот почему я вел работу в этнографическом плане. Я уверен, что грация, достоинство, культура, утонченность есть и у народов, живущих в совершенно других условиях. Такие расы существуют в Лабрадоре, Мексике, Южной Америке, Азии. Колониальные нравы белых нередко унизительны для них. Их высмеивают. Их спаивают. Но поверьте, эти народы, живущие в стороне от прочего мира, создали свою эстетику, о которой мы и не подозреваем. Каждый раз, начиная фильм в малоизвестной стране, я испытываю к этим народностям симпатию и горю желанием изобразить их правдиво и с благожелательностью. Камера— сверхглаз, позволяющий заметить малейшие оттенки и движения. Благодаря ей ритм становится музыкой».

Закончив свой полнометражный фильм, Флаэрти долго и тщетно искал покупателя. А когда фильм купила фирма «Пате» (США), ей пришлось долго уговаривать прокатчиков. Но успех у публики оказался столь огромным, что во всем мире появились сладости, шоколадное мороженое «Нанук» (Германия, Чехословакия, Центральная Европа), «Эскимо» (СССР, Франция), «Эскимопи» (США, Великобритания). Нанук так и не узнал о своей мировой славе — он погиб от голода в ледяной пустыне незадолго до премьеры фильма.

Если этот незнакомец добился популярности настоящей кинозвезды, то потому, что Флаэрти не стал увлекаться экзотикой, а показал эскимосов человеческими существами с теми же устремлениями и переживаниями; их нравы хотя и отличаются от наших, но это нравы, при. сущие человеческим существам. Ему удалось ухватить «живые черты» а также использовать своих непрофессиональных актеров в «документальной постановке». И он настолько хорошо познакомил нас с их достоинством, культурой, утонченностью жизни, что иглу, кайяки, анораки (до фильма известные лишь этнографам), вошли в обычный словарь народов мира. Так произошел «культурный обмен» между цивилизацией Крайнего Севера и прочими цивилизациями.

Флаэрти ие только снял некоторые живописные подробности или фольклор их примитивной жизни — костюмы, танцы, церемонии. Его камера следила за эскимосами во время еды, охоты, рыбной ловли, строительства иглу — иными словами, за обычной жизнью Нанука и его семьи. Никому- неведомый человек стал героем подлинной эпопеи. Чтобы воссоздать его жизнь, Флаэрти пришлось разработать сценарий и попросить Нанука, его жену Нилу, их детей превратиться в добровольных актеров. Этот новый метод съемки документального фильма (напоминавший немного наивные «киноновости» Пате или Мельеса) был полной противоположностью вертовскому методу киноглаза, о котором объект съемки и не должен подозревать.

Камера не могла снимать Нанука и его семью в иглу диаметром четыре метра. Флаэрти обратился к эскимосам с просьбой построить «самую большую из существующих иглу». Снежный дом таких размеров обрушился в момент, когда эскимосы вставляли ледяные окна, и потребовалось три дня работы, чтобы придать декорации устойчивость,— ведь речь действительно шла о декорации, построенной для постановочных нужд документального кино. В некоторых сценах Нанук и его семья работали как профессиональные актеры. Эпизод, где Нанук «впервые» слушает фонограф, создает впечатление не прямой съемки, а съемки по сценарию и указаниям режиссера. Но если эпизод и заслуживает критики, то не следует из-за него осуждать сам метод. Истину в кино иногда приходится воссоздавать. И Нанук, поглощенный охотой, и Нила, занятая шитьем, быстро забывали о камере. Одна из добродетелей Флаэрти — умение с невероятной терпеливостью выждать нужный момент и запечатлеть естественный жест или событие.

Роберта Флаэрти можно назвать отцом документаль-

оТо фильма *. Громадный успех «Нанука с севера» определил развитие документального кино во всем мире и Сказал большое влияние на кинематографистов всех стран, в том числе и СССР, хотя там Вертов шел совершенно иными путями.

Своим первым фильмом Флаэрти предстал перед зрителями неким Жан-Жаком Руссо кинематографа. Его Нанук был «хорошим дикарем», которого не коснулась и не «испортила цивилизация». Никак с ней не связанный— разве только с представителями фирмы братьев Ревийон,— Нанук противостоял только враждебной природе. И хотя «дикарь» выглядел несколько утопичным, чувствовалось, что он живой, реальный человек. Флаэрти обладал большим операторским талантом и проявил вкус к монтажу, работая с пленкой, длина которой в десять раз превышала длину готового фильма. «Нанук с севера» оказал большое влияние на теорию кино, и потому Пудовкин мог позже сказать, что каждый человек способен сыграть на экране свою собственную жизнь. , После громадного международного успеха «Нанука с севера» Джесси Ласки пригласил Флаэрти в «Парамаунт», и он с женой и братом провел два года (1923— 1924) на Саваи, одном из островов Самоа (Полинезия), живя вместе с маори, где они написали сценарий и нашли своих героев. На смену суровой жизни в полярных районах пришла гармоничная и веселая жизнь маори среди природы, от которой они брали все без особых Усилий. Сбор кокосовых орехов, повадки пальмовых крабов, большие праздники, ритуальные танцы, подготовка великого пиршества, когда мясо жарилось в громадной яме, выложенной горячими камнями,— вот основ.ные эпизоды фильма «Моана»**, самой волнующей сценой которого была жестокая и сложная татуировка, ко-

* Слово «документальный» («documentaire») вместе со словом «импрессионистский» было включено Литтре в его словарь в 1879 Г0ду как прилагательное, «означающее то, что имеет характер документа». Согласно Жану Жиро, это слово получило кинематографический смысл с 1906 года и субстантивировалось после 1914 года. После триумфа фильма «Нанук с Севера» в 1922 году это слово окончательно вошло в французский язык, а спустя несколько лет было "Рннято и англичанами. После 1930 года они устами Джона Грирсо■ 5]йКЛялись, как знаменем, словом «documentary» («документальный»), которое позднее было включено в Оксфордский словарь толь1 В«0ДД0М значении — «фильм с дикторским комментарием», поп Оригинальное название — «Море» («The Sea»); известен и од названием «Моана Южных морей»,— Примеч. ред.

торую Фрэнсис Флаэрти описала так: «Мы видели под. линную драму в жизни Самоа. Речь идет о татуировке. В этой стране легкой и беззаботной жизни, где фрукты зреют все время, мало страданий и боли. Но если нет страданий, то нет и силы; поэтому люди изобретают болевое испытание через которое должен пройти любой юноша, чтобы стать мужчиной. Татуировка — гордость^ мужество, достоинство расы, то, что дает право на жизнь».

Флаэрти тогда говорил: «Я люблю давать роли местным жителям. Они — превосходные актеры, поскольку они ие играют, а бессознательно воспроизводят на экране естественные вещи, что важнее всего. Вот почему игра великих актеров ие похожа на игру. Но ни один из них не может отрешиться от внешнего мира, как дитя или животное. А туземца южных островов кинокамера волнует не больше, чем ребенка или котенка».

Будучи слабее «Нанука», эта «глубоко лирическая поэма иа тему последнего рая на земле» (Герман Вейпберг) была тепло встречена критикой, но в Соединенных Штатах, Англии и Германии она потерпела коммерческий провал — зрители ждали гавайских гитар и таитянских танцев для туристов *.

«С тех пор,— пишет Фрэнсис Флаэрти,— работа Боба стала эпизодической и случайной». Он снял короткометражный фильм о гончаре для музея Современного искусства «Метрополитен» в Нью-Йорке, затем — документальный фильм о Нью-Йорке «Двадцатичетырехдолларовый остров», который прокатчики показали в урезанном и перемонтированном варианте **.

Ему пришлось согласиться принять участие в съемках романтического фильма «Белые тени Южных морей» (1928). Для картины взяли название рассказа о путешествии, приобретенного фирмой «Парамаунт», но Флаэрти написал для нее оригинальный сценарий. В «Моане» сняты «милые дикари», живущие вне цивилизации, в состоянии идиллического счастья. В «Белых тенях Южных морей» Флаэрти пытался показать, как белая

* «Моана» — первый полнометражный документальный фильм, снятый на панхроматической пленке.

** Фильмы, о которых идет речь — «Двадцатичетырехдолларовый остров» («The Twenty-four Dollar Island*) и «Рассказ о гончаре» («Story of a Potter*, 1924),— сняты и выпущены до, а не после коммерческого провала «Моаны» (1926).— Примеч. ред.

цивилизация эксплуатирует ловцов жемчуга маори и ведет их к деградации.

«Выживший после губительной эпидемии иа корабле некий врач (Монте Блю) остается жить на одном из полинезийских островов, спивается и сильно опускается, но находит счастье с молодой маорийкой (Рэкель Торрес). Он гибиет от руки колонистов».

«Белые тени Южных морей», первый озвученный (с помощью пластинок) фильм, имел большой успех в Европе. Долго оставалось неизвестным, что Флаэрти был одним из его авторов. Он работал на Таити целый год с режиссером Ван Дайком и даже начал снимать фильм. Документальные кадры, особенно те, где показан изнурительный труд ловцов жемчуга, скорее всего, сняты им. Затем у Флаэрти начались разногласия по принципиальному вопросу с продюсером Тальбергом, который решил, что туземцев маори будут играть американские актеры. Флаэрти уехал в Соединенные Штаты, и Ван Дайк закончил фильм, вышедший только под его именем.

У.-С. Ван Дайк (род. в 1887 [1889?] году) работал ассистентом у Гриффита во время съемок «Нетерпимости» и снял свой первый фильм, «Страна длинных теией», в 1917 году. За период между двумя войнами он стал профессиональным режиссером и сделал наряду с серийными картинами несколько интересных фильмов. Его лучшими фильмами были кинокартины о природе и романтические документальные леиты: «Кубинская песнь любви» (1931), «Торговец Хорн» (1931), «Тарзан от обезьян» (1932; начал серию фильмов о Тарзане и открыл Джонии Вейсмюллера), «Эскимос» (1933). Все они снимались на заре звукового кино.

История, изложенная в «Белых теиях Южных морей», рассматривалась в Соединенных Штатах и Англии как совершенно безобидная. А ведь в фильме речь шла о колониальной эксплуатации. Некоторые эпизоды фильма были волнующими, несмотря на некоторую вульгарность сценария и весьма спорное участие в нем американских киноактеров. Лейтмотивом его трогательной истории (Любви была песня: «Когда-то я чувствовал себя в тени, [но вот мы полюбили друг друга, и все изменилось». И эта ^история и эта песня вызвали энтузиазм сюрреалистов, к к°торым присоединился Адо Киру, говоря об «одной из •лучших поэм любви, которые нам довелось увидеть», о «магнетической красоте этой реки любви», о «чуде, выбывающем наше полнейшее восхищение».

Затем коммерческий кинематограф стал злоупотреблять фотогеничностью маори. Ван Дайк сделал поверхностную «Кубинскую песнь любви» на тему модной песенки, но сотрудничество с Флаэрти повлияло на него столь сильно, что он приступил к съемкам нового «Нанука с севера», сделав интересный фильм «Эскимос», где эскимосы говорили на своем языке, играя по сценарию, написанному на темы их повседневной жизни.

Флаэрти вместе с Мурнау снимал последнюю часть маорийской трилогии «Табу» (1931). Сценарий написал Флаэрти, но во время работы его сильно изменили. Съемки продолжались полтора года. Еще до окончания фильма Флаэрти, не согласный с изменениями, оставил работу (которую Муриау завершил в одиночестве).

Этот американец не мог продолжать работу в Соединенных Штатах и отправился в Европу. Но работать на континенте, над которым нависла угроза гитлеризма, было невозможно. Флаэрти вызвал в Англию Грирсон, почитавший его и ставший вдохновителем школы документального кино.

Гуманистической теплотой своих произведений Флаэрти утверждал единство и общность человеческой расы. Он останавливал свой страстный и внимательный взгляд на событиях повседневной жизни, на поведении, чувствах, показывая, что каждый человек может быть хозяином своей судьбы. Если он не использовал кииоглаз как средство мгновенной фиксации события и не отказывался воссоздавать документальную сторону происходящего, он все же стал первым мастером «синема-веритэ» *. Невероятно терпеливый труженик, он как-то заявил: «Фильм — самое длинное расстояние между двумя точками». Жан Гремийон говорил о нем: «В его светлых глазах светились напряжение и нежность ребенка, засыпающего на мокасинах вместо подушки под головой и мечтающего о золотоносной стране индейцев. Ои нашел и оставил это золото. Он всегда искал одно — след человека в его борьбе с природой, которую можно покорить лишь в очарованном мире детства, и восхищался природой в «Моане» или «Луизианской истории» (1948). Ни один из создателей фильмов никогда ие проводил столько времени в созерцании и осознании элементов сюжета, в глубокой разработке основного материала».

* Подробнее о «синема-веритэ» см.: Правда кино и «киноправда». М., «Искусство», 1967.— Примеч. ред.

Но как бы ни был велик Флаэрти, не только он представляет документальное кино между 1914 и 1930 годами. В Соединенных Штатах сняли несколько интересных работ, хотя о школе документального кино говорить там и нельзя. Кроме фильмов Флаэрти следует отметить крупный успех фильма «Трава» (1926). Его поставили Мериэн К. Купер и Эрнест В. Шёдсэк, родившийся в 1893 году. Шёдсэк дебютировал в качестве оператора на студиях «Кистоун» в 1914 году. Во время войны он снимал хронику на передовой. Мериэн Купер вспоминал:

«Я впервые встретился с ним в Польше после первой мировой войны то ли в 1919-м, то ли в 1920 году... Он был капитаном и работал фотографом в американском Красном Кресте. Я был ранен во время прохождения службы в военно-воздушных силах США, и меня перевели в «Америкен рилиф администрэйшн» *.

Отсияв кампании в Польше, Африке и на Ближнем Востоке, два молодых режиссера объединились, чтобы снять «Траву». Для этого оба они и жеиа одного из них сопровождали во время ежегодного переселения кочевые племена'бахтияри и их стада в поисках свежей травы в горах и долинах. В 1923—1924 годах они прошли по югозападу Ирана несколько сот километров. Тысячи мужчин, женщин и детей пересекали дикие и бесплодные районы в поисках пастбищ для своих несметных стад. Сцеиы переправы через реку на надувных бурдюках и перехода по обледенелому перевалу людей и скота часто обретали эпическое звучание.

По мнению иранцев, фильм во многом выиграл от постановочной работы, поскольку племена согласились идти маршрутами, отличавшимися от их обычных миграционных путей, ради возможности снять удивительные по красоте пейзажи. Фильм оказался прекрасным, волнующим произведением, после которого Шёдсэк и Купер окончательно перешли к воссозданию жизни в «Чанге» — фильме о диких животных, снятом ими в Сиаме в 1925— 1926 годах. Сиамец Кру с женой и детьми отправляется в джунгли, приручает там слона Чанга, охотится на тигра, сталкивается с обезьянами, медведями, буйволами, леопардами и т. п.

Поль Моран, который встретился с режиссерами на Дальнем Востоке, говорил о фильме: «Чем был «Нанук»

* Caen М. Entretien avec Merian С. Cooper.— In: «Midi-Minuit 1 antastique», 1963, juin, N 6.

для снегов, тем стал «Чанг» для джунглей. Человеку там отведена незаметная роль, мало отличающаяся от роли наших предков в лесу четвертичной эры. Усилия этих двух режиссеров-одиночек помогли показать нам, оседлым западным народам, последние остатки земного рая».

Если сравнение с Флаэрти и слишком выспренне, «Чанг» все же оказался в конце эры немого кино интересной постановочной работой в области документального фильма, в котором режиссеры умело руководили «туземцами» и животными сиамских джунглей. В фильме имелись великолепные эпизоды, в частности разрушение деревни стадом слонов. Режиссеры кое-где пошли наилегчайшим путем ради романтичности и живописности некоторых сцен. Начав с подлинного документального кино, они завершили свою эволюцию (если не считать «Рэнгоу», снятого одним Шёдсэком на Суматре) экстравагантными до" лиризма трюками, которые позже привели к успеху их «Кинг-Конга» (1933).

Глава LVIII

ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО 1925—1929 ГОДОВ

Хотя французские киноимпрессионисты личными выступлениями и восставали против войны и породившего ее строя, эти чувства не нашли отражения в их фильмах. Между 1920 и 1925 годами, когда эта школа находилась в апогее, торжествующие слова «мы выиграли войну» из песенки «Мадлон победы» быстро заглушили «вставай, проклятьем заклейменный» «Интернационала», который пели демонстранты в 1919—1920 годах. Клемансо, Пуанкаре, «серо-голубые» «царствовали» в обстановке относительного процветания и кажущегося социального спокойствия. Прогрессивные писатели, такие как Ромен Роллан и Анри Барбюс, казались отрезанными от молодой интеллигенции, поглощенной авангардистскими эстетическими изысканиями, растворившейся в удовольствии и безумстве джазовой музыки.

Но после 1925 года ситуация изменилась из-за кризиса в сознании людей, вызванного войной в Марокко (против Абд Эль-Крима), которая имела такое же значение, как война во Вьетнаме — для сегодняшней молодежи. Следствием этой войны стали валютный кризис и рост безработицы. В это же время возрастает влияние революционных движений в Германии и Китае, ширится влияние Французской коммунистической партии, растет авторитет СССР — «Броненосец «Потемкин», показанный в 1926 году, потряс Париж. Сближение (бурное, но кратковременное) писателей-сюрреалистов с интеллектуалами коммунистами было знаком времени и имело определенное значение для эволюции авангарда. 1926— 1930 годы были тем не менее для Франции, как и для всего капиталистического мира, эпохой процветания и «легкой жизни», что объяснялось временной стабилизацией режима накануне большого экономического кризи•?а» совпавшего по срокам с появлением звукового кино, по несмотря иа все это, брожение в сознании как интеллигенции, так и других социальных слоев выражалось в мощных политических демонстрациях протеста против расправы над американскими рабочими Сакко и Ванцетти (1927), в профессиональной борьбе кинематографистов против цензуры, в растущем успехе советских фильмов, во вступлении десятков тысяч кинозрителей в первый прогрессивный киноклуб «Друзья Спартака», организованный Леоном Муссинаком и его родственником кинематографистом Жаном Лодсом.

С 1920 года ускорился процесс промышленного упадка французского кино, который продолжался до конца периода немого кино: закрылись зарубежные рынки сбыта, а поиски импрессионистов, систематически не находившие с 1923 года поддержки крупных фирм, не могли оказать сколь-либо значительного влияния на международной арене. Причины быстрого распада течения импрессионизма во французском кино надо искать внутри самой школы, изолировавшейся от внешнего мира.

Леон Муссинак так характеризовал ситуацию во французском кино в 1929 году («Панорама кино»):

«Французское кино переживает хронический кризис, и, так как ему не удастся избежать американской колонизации,, его мастерам приходится прибегать под официальным покровительством Республики к наиболее доходным кинокомбинациям.

Тем временем все, кто пытался как-то выступать против убогой банальности киноспектаклей, создавая всякий раз, когда это было возможно, на небольшие средства скромные, характерные и оригинальные фильмы, решили, что им ничего не остается делать, как идти на заработки к новым колонизаторам.

Так последовали:

декрет Эррио о квоте и суперцензуре,

передача в суд дел на наиболее активных критиков во имя интересов торговли и промышленности,

запрет или утаивание советских фильмов.

В этих условиях редкие прорывы объясняются, как в худшем из кинофельетонов, лишь следствием игры частных интересов, случайностью. Повсюду царит полная анархия. И если внутри социального и экономического строя, в первую очередь несущего ответственность за постоянное состояние кризиса, приходится обвинять некоторых людей, то при этом нужно признать, что степень вины каждого установить очень трудно. Ответственность одного распространяется на другого, меняет свой вес в зависимости от обстоятельств нанесенного или полученного удара, остроты столкновения противоположных интересов» *.

* Декрет, носящий имя министра образования и искусств Эдуарда Эррио, не родился на пустом месте. Ему предшествовал декрет от 25 июля 1919 года о «контроле ■над кинопроизведениями». Цензура, установленная по ^этому документу, была усилена деятельностью префектов и местных властей. В 1921 году в парламенте все же получили одобрение две статьи финансового закона, по 'которым «контрольная виза означает разрешение показывать фильм на всей территории Франции». Благодаря этому новому закону «мировые судьи не только прекращали следствие, но и продолжали оправдывать нарушителей распоряжений префекта, показывавших фильмы с визой цензурной комиссии. Но... кассационный суд нашел их действия неправомерными, считая, что закон о финансах регулирует лишь налогообложение и не имеет силы изменять решения полиции, мэров и префектов (!!!).

Со своей стороны Государственный совет издал 24 января 1924 года постановление, по которому отклонялись обжалования, выдвинутые Профсоюзной палатой французской кинематографии, и признавались законными дет креты префектов департамента Вар (они запрещали показ любого фильма, где фигурирует уголовное преступление) и департамента Альп-Маритим. Аргументация Государственного совета повторяла доводы кассационной инстанции» **.

Благодаря политическим переменам продюсеры добились изменений в декрете 1919 года, сущность которых была изложена Эррио в заявлении для прессы ***:

«1. Необходимость сблизить кино с театром;

2. Создание комиссии... и придание ей, в отличие от прошлого, не только административных функций. Комиссия призвана рассматривать и защищать интересы продюсеров и директоров кинозалов;

3. Защита французского фильма, учитывая льготы, предоставляемые французским фильмам иностранными правительствами».

* Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 155—156. , ** Prompt P. La censure cinematographique.— In: «Revue progressist de droite francais», 1965, mai, N 5.

j . ** «L'Oeuvre». 1928, 19 fevr. Изложение его см.: Leglise P. His{°ire de la politique du cinema francais, Ie cinema et la Ille Republique. paris, 1970.

А вот к чему сводились две принципиально новые статьи декрета:

«При условии что она не будет создавать препятствий при принятии мер полицией на местах, виза выдавалась решением контрольной комиссии. Комиссия, созданная при Министерстве образования и искусства, состояла из 32» членов, назначаемых министром: 16 чиновников; 8 представителей кинематографических корпораций и 8 человек, выбираемых среди особо компетентных лиц (речь идет, и министр подтвердил это, выступая перед палатой депутатов, о кинопромышленниках).

Статья 6 так определяла критерии: комиссия «принимает во внимание совокупность затрагиваемых национальных интересов, особо выделяя момент сохранения национальных привычек и традиций, а также, если речь идет о зарубежных фильмах, доступность рынка этих стран для французских фильмов». Текст закона стал первым (во Франции) официальным документом, регламентирующим вопросы иностранной конкуренции. Защита национальных нравов и традиций, уточнялось в перечислении причин, «будет серьезно скомпрометирована, если количество иностранных фильмов, показываемых на французском экране, которые уже сейчас занимают девять десятых всех киносеансов, будет увеличиваться, нанося ущерб французскому кино» *.

Становится очевидным, что, «если можно говорить о смягчении центральной цензуры, то цензура на местах осталась без изменения, если не усилилась» **.

В ответ на нападки всемогущего Жана Сапэна из «Матэн» и «Синэ-роман» за критическую статью о фильме «Морской зверь» («Джим-гарпунер», 1925) Милларда Уэбба Муссинак подал на обозревателя в суд. Суд первой инстанции приговорил Муссинака к ста тысячам франкам штрафа, сумма по тем временам огромная, но, подав на апелляцию, где на разборе дела выступили Поль Вьенней, Марсель Вийар и Пьер Левель, он выиграл процесс. Решение суда стало прецедентом в юриспруденции, так как впервые признавало за кинокритиками равные права с критиками театральными, литературными и художественными.

Деятельность Муссинака дала наибольшие плоды в деле развития клубов. С 1926 по 1930 год почти все зна-

* Leglise P. Op. cit., р. 69. ** «Revue progiessiste de droite fran?ais», 1965, mai, N 5.

чйтельные советские фильмы — «Броненосец «Потемкин», «Мать», «Конец Санкт-Петербурга» и другие — 0ЫЛи запрещены французской цензурой. Но движение киноклубов, инициатором которого был Деллюк, пользовалось привилегией показывать на частных просмотрах запрещенные фильмы, и это являлось для цензуры своеобразным предохранительным клапаном. Воспользовавшись такой ситуацией, Муссинак и Жан Лодс организовали первый массовый киноклуб «Друзья Спартака» («Les amis de Spartacus»), в рамках которого демонстрировались запрещенные советские фильмы, а также зна' чительные произведения шведской, немецкой и французской кинематографий.

Французское кинопроизводство, ориентированное на внутренний рынок, зачахло, и финансовые магнаты предпочли вкладывать деньги в систему проката и импорт зарубежных фильмов. Как писал в 1925 году Муссинак:

«Действительно, фильм сегодня рассматривается как коммерческий продукт, вызывающий столкновение различных интересов. Капитал диктует условия. Приведу недавний и показательный пример: стоит спросить у фирмы «Гомон», кто был в чести, когда она финансировала усилия Л'Эрбье или Пуарье, почему она отошла от кинопроизводства и, объединившись с крупной американской фирмой, тратит теперь деньги для протаскивания на наш экран худших образчиков Голливуда. «Французский дух» банкетов и официальных церемоний ни при чем. Учитываются лишь финансовые интересы. Выхода не видно, и бессмысленно говорить об эстетике» *.

В 1925 году «Метро—Голдуин» была готова поглотить «Гомон», создав французскую фирму «Гомон — Метро— Голдуин». Фирма «Пате-синема» процветала, пожирая, как граф Уголино, своих детей.

В 1926 году «Пате» была вынуждена объединиться с «Истмэн-Кодак» и передать американскому тресту контрольный пакет акций. Новая фирма наряду с немецкой «Агфой» стала единственным производителем чистой "ленки в мире:

«Мы переживали период расцвета, и предложение г"Ча Джорджа Истмэна, которое стало основой слияния и создания фирмы «Кодак — Пате», я объяснял нашими "Успехами в продаже [фото- и магнитной] пленки.

«'с * Mousslnac L. Etat du cinema.— In: «Cahiers du mois» (numero ^Pecial — «Cinema»), 1925, N 16/17.

В 1926 году в Париже я встретился... с основателем знаменитой американской фирмы «Истмэн-Кодак», которая первой в мире начала выпуск фото- и магнитных пленок. <[...> Он сделал предложение, которое я передал на рассмотрение Административному совету... Оно предполагало создание фирмы, работающей на Европу и колонии. При нашем согласии передать контрольный пакет [акций] производства чистой пленки Истмэну мы получаем 49 процентов прибыли новой фирмы, которая будет называться «Кодак — Пате».

Административный совет единогласно одобрил основу этого предложения. Совет решил, и я придерживался того же мнения, что такой выбор продиктован интересами наших акционеров. Было бы крайне неразумно враждовать с мощной фирмой, годовой товарооборот которой в течение двадцати лет составлял 20 миллионов долларов, то есть 100 миллионов золотых франков. Решение вопроса также упрощалось потому, что кроме денег мы получали значительные преимущества».

Создание «Кодак — Пате» принесло «Пате-синема» 134 миллиона франков. Как отмечает Бёхлин, во Франции не наблюдалось сколько-нибудь значительной концентрации капитала, так что рынок оказался зависимым от американского импорта. В последние годы немого кино, напротив, появляется целый ряд новых кинофирм: «Продюксьон Жак Аик», «Стюдьо реюни» (первая попытка Бернара Натана), «Фильм историк», «Франко-фильм»...*

Политика, проводимая Пате и Гомоном, привела к значительному уменьшению кинопродукции во Франции. В конце периода немого кино количество французских фильмов по сравнению с импортом американских и немецких составляло:

Год

1924

1925

1926

1927

1928

1929

Всего

Французские

68

73

55

74

94

52

416

фильмы

Импорт американ-

577

444

358

313

313

211

2226

ских фильмов

Импорт немецких

20

29

33

91

122

130

425

фильмов

• In: Fescourt Н. La Foi et les montagnes. Paris, 1959, p. 363.

Можно подсчитать, что за шесть лет во Францию было ввезено 3 тысячи зарубежных фильмов, то есть в средам 500 в год, в то время как национальная кинематография была представлена 416 фильмами, или менее70вгод. Доля французских фильмов в прокате составляла от 12 fc, 13 процентов. Мы не располагаем данными о прибыли от проката и о числе зрителей, но можно предположить, что эти показатели для французских фильмов составляли между 1920 и 1930 годами от 10 до 20 процентов. Широкая публика предпочитала американские картины французским, несмотря на усилия кинематографистов Франции создать высокохудожественные произведения, кино.

В конце периода немого кино значительное место на французском экране заняли немецкие фильмы. А господство американского кино объяснялось и тем, что в немом кино перевод и замена титров позволяли прокатывать голливудскую продукцию в любых странах. Между 1915 ;« 1930 годами Перл Уайт, Дуглас Фэрбэнкс, Мэри Пикфорд, Чарлз Чаплин, У.-С. Харт (прозванный Рио Джим), Глория Свенсон, Рудольфо Валентино и другие были более популярны во Франции, чем любой французский актер.

В то же время «система звезд», методично применяемая Голливудом, порождала среди широкой публики особые категории людей, прозванных впоследствии киноманами («fans») и охочих до новостей и откровений из актерской жизни их любимых звезд. Во Франции этот период отмечен появлением кинопрессы для «элиты» («Ле фильм», 1917—1918; затем «Синема», 1921—1923, и ■затем «Синэа-Синэ пур туе», 1923—1929) и для киноманов («Синэ-мируар», «Мон синэ», «Синэ-магазин» и т.д.).

В это же время продолжали появляться и корпоративные издания, предназначенные для профессионалов: «Синэ-журналь» (1911—1920), «Ла синематографи Франсэз», основанный в 1918 году, и т. д.

В последние годы «просперити» для французских постановок характерно стремление к грандиозности, использование дорогих костюмов и декораций. Для создания таких «престижных» фильмов, стремящихся соперничать с голливудской кинопродукцией, последние крупные Французские продюсеры прибегали к формуле совместного производства с другими странами, в первую очередь >с Германией, а также с Англией, Швецией, иногда с Италией н реже с США. Для мощного немецкого картеля

«сУФА» совместное производство оказалось. средством укрепления позиций на французском рынке. Сотрудничество между Берлином и Парижем значительно расширилось.

Хотя в это время США частично «колонизировали» германское кино, немецкие финансовые магнаты пытались завоевать французский и европейский рынки, сни-! мая фильмы с участием кинозвезд из Берлина и Парижа,, Рима и Вены, Лондона и Стокгольма... Часто говорили о Европе и европейском кино... Однако в плане киноискусства большинство космополитических экспериментов оказались бесплодными, за исключением фильмов, в создании которых принимал участие Жак Фейдер. В номере «Кайе дю муа», посвященном кино (№ 16/17), Пьер Анри писал:

«Сегодня, в 1925 году, десять лет спустя после выхода кино на истинный путь развития, французскому кинематографу больше всего не хватает материального благополучия, без которого производство фильмов подвержено любым случайностям.

Может быть, и не все возможное сделано в этом плане. Но все же европейские соглашения по обмену претворяются в жизнь; они необходимы для самоокупаемости и рентабельности фильмов, производство которых стоило слишком дорого. Как и в других областях, в кинопроизводстве маленькие страны поставлены в более тяжелое положение. Можно ли сравнить 3 тысячи кинозалов во Франции с 20 тысячами в США? Вопросы проката имеют для нас первостепенное значение».

Система проката во Франции продолжала развиваться. Число залов практически удвоилось между 1920 и 1929 годами (от 2400 до 4200), но это увеличение происходило в основном за счет открытия залов в небольших населенных пунктах, в которых устраивались 3—4 сеанса в неделю. В 1928 году было продано 125 млн. билетов, или 3 билета в год на одного француза, в то время как в США эта цифра составляла 20—25 билетов на одного жителя. Америка занимала также важные позиции в системе проката, открыв в 1925 году в Париже большой зал «Парамаунт». Несмотря на беспрестанные разговоры об уходе людей из деревень и на быстрое развитие городов с 1914 по 1930 год, Франция оставалась страной, в которой городское население в этот период пропорционально было меньше, чем в Англии, Германии и США.

По, подсчетам специалистов, в 1928 году инвестиции в кинопромышленность Франции составили 2 млрд. франков; 3А этой суммы пошли на строительство и модернизацию кинозалов, остальные деньги были вложены в киностудии, лаборатории, агентства по распространению, технические отрасли обеспечения кинопроизводства и т. д. g 1920 году все киностудии располагались в зданиях со стеклянными крышами, а самая современная была построена в 1912 году. После 1920 года началось их переоборудование, и при съемках начало использоваться электрическое освещение вместо натурального. Но оборудование французских киностудий оставалось устаревшим. Единственным исключением стало строительство в 1928 году в Жуэнвиль-ле-Пон, около Парижа, современной студии для фирмы «Сосьетэ де синэ-роман». Кинопроизводство оставалось сконцентрированным в Парижском районе, кроме киностудии «Викторин» в Ницце, отстроенной в 1924—1925 годах американским продюсером и режиссером Рэксом Ингрэмом (студия была основана в 1920 году Луи Нальпа). Жак Катлен, который там снимался в 1925 году в «Головокружении» Марселя л'Эрбье, так описывает атмосферу «Викторин»: - «В Америке Лос-Анджелес (ангелы) * — мекка кинематографа; во Франции не только французское, но и мировое кино концентрируется в Бэ-дез-Анж (Бухте ангелов). В центре района Ниццы, который называется Калифорния, можно увидеть известнейших деятелей кино — Рэкса Ингрэма, Робертсона, Элис Терри, Ниту Нальди, «дезертиров» из американской Калифорнии Эриха Поммера, Макса Мека, Осей Освальда (из Берлина), Ивана Петровича (из Будапешта), японского режиссера и, наконец, французов — Марселя Л'Эрбье и его съемочную группу. Марсель кажется озабоченным этим неожиданным братанием. Я спросил у него, почему он не радуется столь легко одержанной благодаря кино победе над трудностями, которые испытывали наши предки при строительстве знаменитой Вавилонской башни. Он принялся рассуждать о том, что после приезда этих зарубежных знаменитостей в Ницце резко подскочила стоимость съемок, и вполголоса проговорил: «У Шекспира доллар рифмуется со страданием *, и я с горечью убеждаюсь, что и

^ Los Angeles — ангелы (исп.).— Примеч. пер. . Игра слов: английского «dollar» («доллар») и французского «aouleur» («боль», «страдание»).— Примеч. пер,

1?» 211 289

сегодня наша «страдалица» (французская кинематография.— Ред.) плетется за долларом».

На мировом рынке ведущее положение в области торговли проекционными аппаратами заняли английские, немецкие и американские фирмы, но Франция сохранила важное место в производстве камер, проявочных и копировальных машин, которые изготовлялись фирмами «Эклер» и «Дебри». Фирма «Дебри» прославилась, в частности, портативными камерами с автоматическим приводом, в которых ручку заменяли электрический мотор или часовой механизм. Звуковые фильмы с синхронной записью звука на пластинку привлекали внимание еще в кинопрограммах во время войны 1914 года, но затем это направление немого кино было заброшено, и кинопромышленники проходили мимо исследований различных французских изобретателей: Эжена Барона (патент в 1896 н 1898 годах), Л оста (1906, 1913), Жоли (1900, 1905), Делакоммюна (1921), Лоде (1905) и т. д.

В области цвета фирма «Келлер — Дориан» разработала после 1922 года по патенту 1913 года способ передачи цветного изображения, используя гофрированную пленку, напоминавшую микроскопические соты, и даже осуществила постановку в 1928 году «Матео Фальконе» по новелле Мериме. Но промышленное производство цветной пленки требовало поддержки со стороны крупного французского предприятия, и Пате продал завод в Венсене Истмэну. «Истмэн-Кодак» выкупил процесс Келлера— Дориана, чтобы использовать его для первых опытов с пленкой «кодакхром», запущенной в производство в 1935 году (необратимая пленка «монопэк» с трехслойным эмульсионным покрытием). Другие французские патенты на цветную пленку были куплены германскими и американскими промышленниками. Но, безусловно, тройной экран и «гипергонар» явились наиболее значительными изобретениями того времени.

Для тройного экрана, который использовался во многих эпизодах фильма «Наполеон» (1927), режиссер Абель Ганс и конструктор Андре Дебри создали тройную камеру, синхронно снимавшую действие на три пленки. Таким образом стала возможной проекция панорамных сцен на экран, который, разумеется, был в три раза шире обычного. Ганс также использовал свое изобретение для проекции трех различных сюжетов, причем часто симметричных, на двух крайних створках триптиха. Ему принадлежало исключительное право использования тройного

экрана при демонстрации «Наполеона» в Париже и некод-орь'х ДРУГИХ крупных городах. Так, в 1927 году Ганс использовал то, что четверть века спустя назвали «синерамой». Слабым местом этого метода было неполное £хожДенне тРех изображений.

Тройной экран подсказал профессору Анри Кретьеиу идею использовать в кино объективы «гипергонар», которые он разрабатывал во время войны для расширения поля видения перископов. Клод Отан-Лара так описывает этот метод, который он применил в 1927 году в фильме «Раскладка костра» по Джеку Лондону: «Объектив «гипергонар» действует по принципу цилиндрических зеркал комнаты смеха... он состоит из системы цилиндрических линз... При съемках получается нагромождение изображений... а при проецировании изображения, проходя обратный путь, принимают первоначальный вид».

.Отан-Лара использовал «гипергонар» в 1927 году трояко: в ширину, для съемки больших пространств; в триптихе, как Абель Ганс, и, наконец, в высоту, чтобы, например, показать высоту дерева, у которого стоит его персонаж. Фильм был показан публике в специально оборудованном зале в 1930 году. Потом о «гипергонаре» забыли до 1952 года, когда его вновь «открыли» для синемаскопа. В 1928—1930 годах американцы задумывались о создании широкопленочных (70 мм) фильмов. Один из аппаратов (65 мм) был сконструирован для «Парамаунт» в «Дебри».

Важным новшеством в техническом плане было использование в последние годы немого кино панхроматической пленки, в то время как ортохроматическая пленка, известная с 1900 года, передавала лишь часть цветов солнечного спектра. На «панхро» сняты в 1927—1928 годах фильмы «Девочка со спичками» Ренуара и «Жанна д'Арк» Дрейера. Новая цветная пленка заставила полностью пересмотреть цветное решение грима и декораций.

Изменение декораций на французских студиях происходило очень медленно ввиду политики экономии средств, проводимой продюсерами. Даже в 1923—1924 годах для некоторых фильмов использовались в качестве декорации рисованные полотна, натянутые на раму, с обманка'ми, как во времена Мельеса и Зекка. Выгородки были построены в стиле универмагов Дюфайеля 1900 года с чМебелью а-ля Людовик XV и Людовик XVI. Стиль «мо-

12*

291

дерн», который получил право гражданства на Выставке декоративного искусства в 1925 году, был введен в кино Марселем Л'Эрбье, декораторами у которого работали Отан-Лара, Альберто Кавальканти, художник Фернан Леже, архитектор Робер Малле-Стевенс. Влияние кубизма и экспрессионизма сказалось и на лепных украшениях и на использовании площади потолка и т. д. В конце эпохи немого кино решающий шаг технической эволюции был сделан Лазарем Меерсоном. Покончив с обманками пионеров кино, немецким экспрессионизмом, вычурностью Голливуда и «УФА», он максимально использовал для декораций к фильмам Фейдера и Рене Клера натуральные материалы — дерево, кирпич, железные балки и т. д.,— соединив их с лепниной и макетами-обманками. На съемочной площадке трудились рабочие различных строительных специальностей. Меерсон продолжал работать и после появления звукового кино, до своей безвременной кончины в 1928 году.

В 1928 году средняя стоимость фильма (1500 м), снятого в Европе, равнялась 800 тысячам франкам, но во Франции она редко превышала 500 тысяч. В 1916 году на фильм тратилось в среднем 30 тысяч франков, а в 1920 году —от 50 до 100 тысяч. Но с 1916 по 1928 год франк был девальвирован на 20 процентов. СамЫм дорогим фильмом немого кино во Франции стал «Наполеон» Абеля Ганса, который обошелся в 15—18 миллионов франков. Фильм стоимостью 1 или 2 миллиона в то время считался суперпродукцией.

Ганс и Л Эрбье, каждый в соответствии со своим темпераментом, возвели в высшую степень недостатки импрессионизма, тем самым положив конец этому течению.

Положительные качества и недостатки Ганса ярче всего проявились в «Наполеоне», над которым он работал пять лет, с 1922 по 1927 год, используя огромные финансовые средства, собранные во Франции, Германии и США, и привлекая к съемкам лучших французских кинодеятелей, операторов, актеров *. Прочитав, но плохо переварив гору литературы, Ганс написал сценарий

* «Наполеон, увиденный Абелем Гансом», глава первая — «Бонапарт». Продюсер Владимир Венгеров («Вести»), затем, после банкротства «Вести»,— «Сосьетэ женераль де фильм». Прокатчик — («Гомон — Метро — Голдунн». Отснятая пленка — 500 тысяч метров. Метраж готового фильма (in: Icart R. Abel Gance. Paris, 1960) —

'шльма. Из 15 тысяч метров пленки на премьере 7 апреля 1^27 года в «Опера» было показано 5 тысяч, а затем 'фильм пошел в прокат отдельными сериями по 3 тысячи метров и без использования тройного экрана. Муссинак писал:

«Хотя «Наполеон», в том виде, в каком он был нам показан, и не является фильмом, то есть построением из кадров, подчиняющимся определенному ритму и достигающим тем самым единства замысла и его реализации, без которого не может быть истинного произведения искусства; хотя это только набор кадров, объединенных слабой цепью титров, а в лучшем случае — «избранных кусков», вина за это ложится, скорее, не на режиссера, а на прокатчиков. Он задумал и сделал фильм, растянутый на 12—15 тысяч метров пленки. Абсурдный характер нынешней системы проката принудил Ганса смонтировать, скажем, для премьеры в «Опере» 5 тысяч метров, которые можно увидеть в течение одного вечера.

Напомним, что заснятые на пленку кадры являются окончательными, что все детали призваны отвечать тре-

5 тысяч 500 метров (вариант с тройным экраном) и 10 тысяч 700 метров (многосерийный вариант) [или в варианте 1971 года— 13 тысяч метров (четыре серии по два часа каждая).—Примеч. ред. франц. изд.] Съемки велись с 17 января 1925 года по сентябрь — октябрь 1926 года (с перерывом с ноября 1925-го по май 1926 года). Премьера— в «Опера» 7 апреля 1927 года (вариант с тройным экраном). Массовый прокат многосерийного варианта —с 14 ноября 1927 года. В США прокатом фильма занималась «МГМ» (1929 год) в варианте, сокращенном до 2400 метров.

Сценарий и постановка Абеля Ганса с участием Александра Волкова и Аири Кросса, а также В. Туржанского и Жоржа Лампеиа. Операторы Жюль Крюже, Л.-А. Бюрель, Люка, Мундвиллер, Пьер-Роже Юбер. Композитор Артюр Онеггер.

В 1934 году Ганс показал озвученный и постсинхронизироваиный (по методу стереофонической перспективы) вариант без использования тройного экрана под названием «Наполеон Бонапарт». Для этого фильма были досняты некоторые сцены с -участием актеров, снимавшихся в немом варианте картины.

Озвученный фяльм был значительно сокращен и вновь тиражирован в начале 1955 года в еще более сокращенном виде, но с показом заключительных кадров на тройном экране. Несмотря на технические несовершенства, результат в эстетическом плане был значительным и, по моему мнению, превосходил все известные мне постановки в системах «синемаскоп» и «сниерама». (В 1971 году фильм был выпущен еще раз, с небольшими доснятыми сценами и новой постсинхронизацией, но без тройного экрана и под названием «Бонапарт и Революция». Продолжительность фильма (4 часа 30 минут) «ыла сокращена после нескольких дней демонстрации до 3 часов ?5 мниут.— Примеч ред. франц. изд.) бованиям пропорции по отношению к целому. Поэтому сводить фильм, содержащий 12 тысяч метров, к 5 тысячам так же глупо, как заставлять читать роман, напечатанный на 500 страницах, пропуская каждую вторую. Если требовалась картина определенного метража, надо было заставить Ганса снимать на ту же тему разные по длине фильмы. Тут мы как раз прикасаемся к язве, от которой умрет, к великому благу всего кино, торгашеский кинематограф Франции, Германии и Америки» *.

Несмотря на длительность съемок и метраж фильма (в полном варианте), режиссеру удалось ограничиться эпизодами Бриенского коллежа, нескольких дней Революции, жизнью на Корсике, осадой Тулона, переходом через Альпы новоиспеченного генерала. Но непременный орел на плече молодого капитана и слова «Святая Елена», повторенные в школьных тетрадях, служили пророчеством (апостериори) судьбы героя. Фильм в принципе являл собой пролог колоссального замысла, который так и не был осуществлен. Развязка — фильм «Наполеон на острове Св. Елены» — был поставлен в Берлине Лупу Пиком на основе сценария Абеля Ганса и с согласия последнего.

Рассказ был весьма посредственным в историческом и психологическом отношениях и помимо желания режиссера стал шаржем на Наполеона и французскую революцию. Ганс рассчитывал показать общую картину революции и в образе молодого офицера изобразил человека, ниспосланного провидением, пророка волею божьей, штабного адъютанта, слишком уверенного в своей власти, диктатора, на которого возложена миссия наставить народ на путь истинный и установить справедливость.

Муссинак строго осудил сценарий, назвав этот фильм «Бонапартом для неопытных фашистов», весьма активных во Франции в тот период.

«Наполеон» адресован массам. Массы идут его смотреть, соблазненные названием, именем Абеля Ганса, рекламой. Я хочу предупредить массы, чтобы они не думали, будто после этой картины французская революция, чьи лозунги и поныне служат для демократов ежедневным упражнением в болтовне, лишь разрушала все, что было «хорошего» при старом режиме, казнила поэтов, ученых, невинных, великодушных людей, что ее возглаз-

* Цит. по кн.; Муссинак Л. Избранное, с. 168.

ляли психопаты, маньяки, сумасшедшие и что, к счастью, появился Наполеон Бонапарт, который навел порядок согласно добрым законам дисциплины, власти, родины, словом, военной диктатуры» *.

Я хочу, чтобы читатель, прочитав эту острополемическукз статью о сценарии фильма, который Муссинак все же рассматривает как событие в кинематографии, помнил, что в 1927 году различные ультраправые группировки, в частности «Л'ами дю пёпль» Коти, ссылались на определенный образ императора Наполеона.

Эти кричащие промахи были восполнены грохочущим темпераментом режиссера. Бонапарт, преследуемый на Корсике сеидами Паоли в сцене погони а-ля вестерн, его бегство на лодке под трехцветным парусом; «Марсельеза», которую Дантон разучивает с Конвентом на фоне изображения барельефа Франсуа Рюда; вторжение войск второго года в Италию через Гран-Сен-Бернар — все эти эпизоды, почти эпические по характеру, свидетельствовали об исключительном техническом мастерстве режиссера. Муссинак отмечал в своей статье, что фильм значительно обогатил технику съемок и стал «бесспорным достижением, важной датой в истории технического развития кинематографа».

«<...> Пусть только не говорят, что этот вклад, эти методы, это мастерство бесполезны, ибо поставлены на службу ложной и опавной идее. Они полезны, ибо остаются этапом на пути прогресса кино, обогащают материал, совершенствуют технические возможности этого искусства» **.

В этом гигантском произведении нельзя отделить зерно от плевел: фильм рисует мощный порыв Великой французской революции даже в тех кадрах, где карикатурно предстают Робеспьер (Ван Даэль), Сен-Жюст (Абель Ганс), Дантон (Кубицкий) и Марат (Антонен Арто).

Ускоренный монтаж был одним из технических нововведений в фильме «Колесо». В «Наполеоне», не забывая о нем, Ганс широко использует тройной экран и «камеру от первого лица». Для тройного экрана но бокам обычного устанавливались еще два, одинакового с ним размера. Зрители могли видеть всю панораму происходяще-

* Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 166—167. ** Там же, с. 167.

го, и, несмотря на ограниченное количество оборудованных залов, тройной экран производил глубокое впечатление, о чем пишет Жан Тедеско в «Синэа-Синэ пур туе» 15 апреля 1927 года:

«Сегодня, в эпоху становления, нам кажется, что кино не выбрало еще своего пути развития. Его разрывают реалистические, романтические, импрессионистские и символистские течения, но в этих спорах между школами, отражающих кризисы живописи и поэзии, кино и получило свое крещение как настоящее искусство. Абель Ганс решительно выбрал символический романтизм. Возможно, он поднял на высшую ступень совершенства форму современного кинематографа, пропитанную духом Виктора Гюго. И остается только сожалеть о том, что он не так строго ее придерживался, рискуя расстаться со своей мечтой или частично принести ее в жертву. В «Наполеоне» чередуются высокая поэзия и историческое описание; «хроникальность» и даже Александр Дюмаотец придают колорит эффектным трюкам, которые, однако, по нашему мнению, недостойны подлинного вдохновения, присущего подобному произведению. <...]>

И тогда нам открылся тройной экран. Раздвинулся итальянский занавес, и проекция стала тройной, значительно усиливая впечатление, безгранично расширяя поле видения, возводя в высшую степень зрительские эмоции. Отметим, что речь идет о съемке тремя синхронизированными камерами, а не только об увеличении площади экрана. У Ганса тройной экран преследует различные цели. На нем одновременно могут протекать три самостоятельных действия или одно главное и два вспомогательных, или же символ может объединять два параллельных действия на боковых экранах. Последнее мы видели, когда на центральном экране были показаны кадры бушующего моря н отплытие будущего хозяина Европы, в то время как на боковые проецировались кадры бурного заседания Конвента, раздираемого противоречиями в ожидании своей судьбы. Этот гигантский эпизод, которым заканчивается первая часть «Наполеона», уже предлагает нам множество новых способов использования тройного экрана и ставит нас выше сегодняшних, проблем кинематографа; это — форма прямого и, можно сказать, реалистического символизма».

Панорамное изображение на тройном экране напоминало будущую синераму. С его помощью Ганс рисовал триптихи, соединяя три различных сюжета в зрительную симфонию, состоящую зачастую из 20—30. различных элементов. Триптих был одной из составных частей многосложного стиля и высшей формой выражения концепции монтажа по Гриффиту, к которому Ганс добавил доведенные до пароксизма перемещения камеры. В «Колесе» он настолько раздробил элементы ускоренного монтажа, что некоторые планы состояли из двух, трех и даже одного кадрика. В «Наполеоне» он еще больше раздробил составные элементы кадров, используя каше и двойную экспозицию. Комбинируя на тройном экране (и в других эпизодах) многократное экспонирование и быстрый монтаж, он добился того, что за одну секунду перед зрителем пробегали десятки изображений, связанных между собой симфонической оркестровкой, что он впоследствии назовет «поливйдением» (по аналогии с полифонией). Он пояснял в 1962 году:

«В эпизоде триптиха с двойной бурей, когда Бонапарт прибывает во Францию и в то же время бушует революция, в какой-то момент кадры взаимопроникают. Они появляются друг за другом, а не одновременно. В одном месте 16 изображений накладываются друг на друга на трех экранах. Мне говорили, что их невозможво/.увидеть. Но я знал это! Когда вы слушаете оркестр, вы различаете кларнет, скрипку или виолончель, но главным остается оркестровка. И так же, когда вы более или менее отчетливо помните, что видели эти изображения в предыдущих сценах, у вас возникает воспоминание, может быть не очень яркое, но воспоминание. И возвращение к этим кадрам, превращение их в своеобразный контрапункт подчеркивает то, что от них пошли определенные «волны» *.

Муссинак подчеркивал важность этой видеофонии, в которой титры отмечали паузы для смены изображений па трех, двух или одном экране. Такой сменой Ганс воспользовался дважды**. «В первый раз — объединив сентиментальные картины моря, бушующего вокруг челна

* Dialogue entre М. Abe! Gance et M. Georges Sadoul. Jeudi, ° 'evrier 1962. Машинописный текст.

** По Кевину Брауплоу (The Parade's Gone By, p. 562), тройной экран у Ганса присутствует только в финале (вторжение в Италию). Одновременно эти сцены снимались в цвете, а также в стереоскопии. Т-'тказавшнсь от двух последних приемов после монтажа эпизода, он Решил перевести на тройной экран не только сцену «Двойной бури», . 0 также «Бал жертв» (который знаменует конец Террора). В этих аДрах нет панорамического использования триптиха, бегущего с Корсики Бонапарта, с перипетиями падения жирондистов в Конвенте. Во второй раз — внезапно показывая итальянскую армию, во главе которой стал молодой генерал, марширующую — и это сам по себе замечательный и кульминационный момент фильма Ганса — в такт песне «Возле моей блондинки».,. Одновременный показ трех изображений, с главным и двумя симметричными боковыми, несмотря на некоторые грубые ошибки, обладает огромной силой, вызывает подъем, движение, пробуждает волнение» *.

Кроме использования тройного экрана Ганс много и оригинально экспериментировал с камерами. Он нашел высшую форму выражения своей личной концепции импрессионизма, максимально используя перемещения аппарата и возможности, предоставляемые портативной камерой. В интервью газете «Пари суар» в 1925 году он заявил: «Я следую стремлению превратить до сих пор пассивного зрителя в действующее лицо. Он больше не смотрит, а участвует в действии, и отсюда его аналитические и критические способности заменены аффективным восприятием, порождающим абсолютное отчуждение и предельное переживание».

«В «Наполеоне» в техническом смысле,— писал Муссинак,— нет ни одного неоригинального куска»**. А Хуан Арруа в статье «Техника «Наполеона» («СинэаСинэ пур туе», 1 июня 1927 года, № 86) отмечал:

«Новые аспекты применения уже существующих портативных камер («Дебри»).

В Бриенне камеры были расположены на мчащихся санях; на Корсике, закрепленные на стальных тросах и приводимые в движение механизмом канатной дороги, они парили над землей, перебирались через острые пики скал и глубокие пропасти. Все эти автоматические камеры работали от электромоторов, питание которых осуществлялось автономно.

Просвечивая, над головой Бонапарта проносится до десятка различных изображений: залпы пехоты, артиллерийский обстрел, планы военных действий и цифры, воспоминания, проекты, сны, лицо его матери, лицо возлюбленной.

Разработаны вместе с оператором Крюже «синхронизированные объективы», одни из которых служит видо-

* Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с, 168—169. ** Там же, с. 169.

искателем и может в любой момент быть использован оператором для наводки на резкость; дистанционная фокусировка; панорамная автоматическая платформа; использование «эндоскопов Эрмажи», 275 миллиметровых объективов для крупных планов; системы телеобъективов с фокусным расстоянием до 210 миллиметров; «брахиоскопические» (до 14 мм) объективы, «известные до этого времени только в фотографии», и, наконец, использование тройного экрана».

В «Эльдорадо» размытость изображения отражала точку зрения художника. В сцене на Корсике Ганс снимает Бонапарта камерой, укрепленной на крупе скачущей перед ним лошади, а для съемок эпизодов в море использует подводную камеру в водонепроницаемом футляре.

Изображение бушующего моря, снятого с лодки, сменяется кадрами, снятыми с качелей над толпой, окружавшей Конвент (эпизод «Двойной бури»). Депутаты появляются на экране в одном ритме с разбушевавшейся стихией, и (по сценарным ремаркам) «жирондистов бросает то на правый, то на левый борт». Несколько портативных камер снимают толпу изнутри, «документально», а одна закреплена на груди тенора Кубицкого, поющего «Марсельезу», и передает ритм дыхания национального гимна. Хуан Арруа так описывает эту сцену:

«В круговороте игры света и тени гигантские волны, потерявший управление корабль Конвента 1789 года, гонимый стихией, лодка Бонапарта при вспышках молнии, бесстрастное лицо Робеспьера, нож гильотины, «Марсельеза в облаках, застывший оскал Марата, Дантон, детские воспоминания Бонапарта, орел, расправляющий огромные крылья, залпы орудий, бледное лицо Сен-Жюста, холодные глаза корсиканца-завоевателя — все перемешивалось, чередовалось, накладывалось друг на друга и сливалось, исчезало с правого экрана, чтобы появиться на левом, противоречило само себе, комбинировалось в изменчивых архитектурных и пластических формах, медленно уплывало, а затем вдруг одновременно появлялось на всех трех экранах».

Те же методы съемки режиссер применил для «Бала Жертв» (где камеры кружились вместе с танцующими) и п.ля эпизода осады Тулона (камеры находились внутри мячей, которые подкидывали в воздух). В эпизоде игры в снежкн в Бриенне Ганс, стремясь получить «точку зрения снежка», приказал, как утверждают, швырнуть камеру из конца в конец съемочной площадки. Продюсер, однако, запротестовал, сказав, что камера стоит слищком дорого. Но Ганс с сознанием собственного достоинства ответил: «Снежки ведь рассыпаются при ударе». И камера разбилась. Может быть, это и выдумка, но к режиссеру можно вполне отнести слова Наполеона, стоящие эпиграфом к сценарию: «Я раздвинул границы славы. Это уже кое-что значит». Ганс раздвинул границы кино.

Однако впервые «самостоятельная», или «говорящая от первого лица», камера во Франции была применена не в «Наполеоне». В этом фильме вводятся в систему «трэвеллинги», которыми Мурнау уже пользовался при съемках «Последнего человека». («Варьете», напоминает Хуан Арруа, был снят после начала работы над «Наполеоном».) Этот технический прием стал возможным благодаря производству во Франции легких, портативных камер, не нуждающихся в том, чтобы оператор вертел ручку, а работающих от часового или пневматического механизма. В марте 1924 года, рассуждая о камере, «говорящей от первого лица», Пьер Порт описывал в «Синэа-Синэ пур туе» сцену из «Катрин» (этот фильм, увидевший свет лишь два года спустя под названием «Безрадостная жизнь», был поставлен Альбертом Дьёдоние, будущим исполнителем роли Наполеона, на деньги и по сценарию Жана Ренуара):

«В сцене танца киноаппарат на движущейся платформе следил за всеми движениями пары: мы танцуем, вперед, назад, вращение на месте. Стены кружатся в таице, мы танцуем...

Режиссер не должен видеть поступки, персонажей как сторонний наблюдатель; он должен видеть их изнутри, живя жизнью своих героев. Это — основной закон кино».

Впоследствии в мастерских Журжона была создана «Камерэклер» по системе Мери — портативный гироскопический киноаппарат, превосходящий по техническим показателям английскую гироскопическую камеру 1923 года, служившую для съемок «Последнего человека». Марсель Л'Эрбье описал это изобретение в статье «Техническое новшество» («Синэа-Синэ пур туе», 15 января 1926 года):

«Камерэклер» поможет нам жить полной жизнью: следить за каждым движением бегуна, проникать в самую глубь психологической драмы. Не надо обладать сверхчеловеческой силой, чтобы переносить камеру, в ней

,использован легкий электромотор, а гироскоп заменен автоматической системой. Аппарат можно крепить на передней оси автомобиля, на багажнике. <•-.!>

Благодаря «Камерэклер» оператор не теряет снимаемый объект, следуя за ним с заранее установленной скоростью, и все движения, мимика героя фиксируются плавно, без толчков.

Так, в фильме «Головокружение» казак выпускает свору догов в тенистый парк в разгар бури. Для передачи тревожного настроения эпизода надо было заснять сцену без купюр, чтобы видеть все движения собак, чтобы искать вместе с ними и «слышать» их рычание среди стонущих от порывов ветра ветвей. Благодаря новому аппарату мне стало значительно легче снимать этот эпизод».

Провал «Бесчеловечной», по-видимому, побудил Л'Эрбье после «Покойного Матиаса Паскаля» вернуться к коммерческим фильмам и подчеркнуть в них приверженность модернизму и виртуозное мастерство. Среди этих лент — «Головокружение» (1925, по Шарлю Мере), которую, как считал режиссер, «многие назовут очень спокойным фильмом». Он добавлял: «Меня недавно обвинили в том, что я разочаровываю зрителей. По правде говоря, я не хочу быть узником какой-либо тенденции, будь она авангардистской или ретроградной. Я делаю кино, чтобы делать кино, вот и все» *. В то время эта картина, «которая не выдерживала сравнения с предыдущими работами» (Ка'тлен), получила отличную критику. После «Дьявола в сердце» по роману «По обету» Люси Делярю-Мардрюс, снятого на панхроматической пленке, у Л'Эрбье появилось много замыслов, не осуществленных из-за отказа продюсеров: «Любовь мира» по Рамю, «Портрет Дориана Грея» по Оскару Уайлду (Л'Эрбье купил права на экранизацию), «Узник, который пел» по роману Джоан Боджер. В 1928 году ему удалось получить круглую сумму для съемок фильма «Деньги» по роману Золя. Роскошное совместное франко-немецкое производство переносило действие романа в современные условия. За это Л'Эрбье был сурово раскритикован Андре Антуаном, руководителем Свободного театра, который считал, что роман Золя неотделим от биржи 1860—1880 годов, то есть от эпохи Мане, Огюста Ренуара и Дега:

* Bourdel М. Y a-t-il un art d'avant-garde? Се qu'en pense Marcel L Herbier.—«Cine-Miroir», 1926, N 104, 15 aout.

«Г-н Марсель Л'Эрбье, художник большого таланта, готовится к работе над экранизацией романа «Деньги» Эмиля Золя. Из некоторых его заявлений мы узнаем, что по укоренившемуся, к сожалению, обычаю действие известного романа будет передвинуто на 60 лет вперед. Ну что же, итальянцы и американцы, да и мы сами уже катали в авто героев Бальзака.

Г-н Л'Эрбье настаивает на возможности личной и весьма вольной трактовки произведения; выступая против подобных искажений, допущенных некоторыми из его коллег, он считает путь, выбранный им самим, абсолютно верным, забывая, что «Деньги» — это не только драма, но также, и в большей степени, фреска ушедшего времени и исчезнувшего общества и что Золя назвал серию своих романов, куда входят и «Деньги», «Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи».

И не на кино ли должна быть возложена задача показать нам жизнь и нравы, давно ушедшие в историю и вместе с великими сюжетами составляющие основу великих произведений литературы? Будьте уверены, что, если бы Золя был жив, он не позволил бы перекраивать до неузнаваемости свой роман. После экранизации «Саламбо» (режиссер Мародон, 1925), оказавшейся одним из величайших «подвигов» наших режиссеров, для создания фильма «Деньги» веских оснований не прибавилось» *.

В ответе на критику Л'Эрбье сослался на успех «Терезы Ракен», где действие перенесено из 1867 в 1920 год, и потребовал оставить за кинематографистами «это неотъемлемое право, так как нет творения, на полях и в сердце которого не было бы написано: «Право на метаморфозу» **.

По правде говоря, роман был для Л'Эрбье лишь предлогом. Финансовые махинации отошли на второй план, и, чтобы Бриджит Хельм получила достойную роль, второстепенный в романе персонаж — баронесса — монополизировал экран. Как и «Бесчеловечная», «Деньги» стал фильмом с любовной интригой, развивающейся в роскошных декорациях стиля модерн (художники Лазарь Меерсон и Андре Барсак; Жак Катлен нарисовал два

* Aniolne A. Toujours les tripatouillages.— In: «Le Journal*. 1928. 12 mars.

** L'Herbier M. Le droit de metamorphose.— In: «Cinea-Cine pour tous», 1928, N 109, 15 mars.

интерьера, а костюмы разработал Жак Манюэль). Портативная камера пустилась в какой-то ритуальный танец, удаляясь, приближаясь, падая с потолка, вырастая из пола, вращаясь по кругу, как лошадь на арене цирка. Биржа, полноправный герой романа, осталась лишь в вИде живописного декора, в котором, как пишет Жак Катлен (с. 103), «две тысячи статистов (вероятно, без гроша в кармане) производят всевозможные операции по купле-продаже ценностей. Перед решетками похрапывают силовые установки, а внутри «Храма денег» — неимоверная суета техников, актеров, электриков, машинистов, специально нанятых мальчиков на побегушках, которые носятся, бегают, перепрыгивают через перила, понося друг друга на чем свет стоит. Вокруг «корзины»— загримированные физиономии псевдофинансистов вперемежку с лицами настоящих сторожей. Пятнадцать камер, разбросанных по всей съемочной площадке, на всех этажах и даже под стеклянной крышей, наготове; специальный механизм позволяет сбрасывать из-под купола, с высоты в двадцать два метра, автоматическую камеру, снимающую кипение «корзины».

Остальные сцены с большим количеством статистов снимались на площади Опера и в Бурже. Как и Ганс, Л'Эрбье стремился использовать перемещение камеры и монтажные эффекты, для чего нещадно эксплуатировал портативные автоматические киноаппараты. Он заявлял: '«В это время и Ганеа и меня глубоко волновала присущая кино возможность объединить различные впечатления в единый видеосимфонический рассказ. Приближался конец эпохи немого кино, и, я думаю, нельзя сегодня оспаривать, что мы достигли высокой точности выбора технических средств: умиравший кинематограф был в действительности исключительно живым, а во всем мире существовали весьма прогрессивные концепции режиссуры. Более того, у нас тогда не было оборудования, которым сейчас располагают студии: было очень тяжело управлять съемками с воздуха (наш оператор Крюгер летал над выгородкой в каком-то контейнере — его приводили в движение машинисты, а траекторию полета запрограммировать было невозможно. Мы были вынуждены постоянно прибегать к трюкам, но, несмотря на это, Нам удавалось на удивление удачно передавать на экране задуманное» *.

* «Cahiers du Cinema», 1968, N 202.

Документальный фильм «Вокруг «Денег» ассистента Л'Эрбье Жана Древиля остается киносвидетельством; о поисках режиссера и развитии французской кинотехники эпохк немого кино.

Субъективный импрессионизм, подчиняя все новому видению, обнаружению неизвестного ракурса, приводил к отрицанию личности и общества * и сохранял лишь их видимость, форму, призраки, эволюционировавшие по законам абстрактной геометрии. Презрение к сюжету и к публике, типичное для упадка импрессионизма, приводило к провалам, которые особенно болезненно ощущались из-за пустой траты значительных средств.

Было бы неправильно объяснять эти провалы излишками темперамента, стремлением к «башне из слоновой кости» или индивидуализмом художника. И Л'Эрбье и Эпштейн признавали коммерческие фильмы **, на сюжеты которых они не обращали внимания, но «узаконивали» свои усилия по их созданию, уходя в формалистские изыскания, так как условия французского кинопроизводства действительно не давали им выхода к другим темам.

Импрессионистская школа иногда именовалась «первым авангардом» ***. Деллюк и его друзья сформировались под влиянием символизма, русских балетов Дягилева, теорий Гордона Крэга и самых «передовых» течений академической живописи. У них было очень мало общего с художественным и литературным авангардом, который, пройдя через кубизм и футуризм, прцщел после 1920 года к дадаизму и сюрреализму...

Течение «Авангард» возникло в кино лишь к 1925 году, то есть десятью-двадцатью годами позже, чем аналогичные течения в живописи и поэзии. Правда, до 1914 года Аполлинер, Пикассо и Жакоб уже проявляли известное любопытство к некоторым фильмам, однако не меньше они интересовались витринами бистро и романами серии «Фантомас» Сувестра и Аллена.

* Л'Эрбье говорил по этому поводу: «Деньги — это драма общества: надо, чтобы противоборствующие силы постоянно располагались друг против друга. Отсюда — ажиотаж, масса статистов, круговерть вокруг денег, которые Золя называл «навозом жизни».

** Речь идет о фильмах, снятых Эпштейном с 1924 по 1926 год, то есть до создания компании «Фильмы Жана Эпштейна».

*** Особенно часто — Анри Ланглуа, который первым использовал название «французский импрессионизм» (in: D.-C. D. {.'Avantgarde francais (1917—1952). Premiere partie.— In: «L'Age du cinema*, N 6, s d„ а также перепечатка под фамилией Ланглуа: «Cahiers du Cinema*, 1968, N 202).

, . Источником, вдохновлявшим, первые авангардистские фильмы, был дадаизм. Эта литературная школа, это бурное нигилистское направление, возникшее в Цюрихе в 1916 году, было создано молодым румынским поэтом Тристаном Царой. В 1915—1917 годах известный художник Викинг Эггелинг начал серию своих «пластических контрапунктов», которые он рисовал на бумажных рулонах длиной несколько метров,— «Вертикально-горизонтальная масса» (1919); «Диагональная симфония»

(1920). Вот свидетельство немецкого художника Ганса Рихтера:

«В то же время нам казалось, что формы (линии) способны выполнять какую-то функцию и двигаться. Эггелинг внимательно изучал принцип расширения (удлинения, вытягивания, распространения) и движения вокруг диагональной оси, служащей контрапунктам. Я больше интересовался принципом кристаллизации.

Постепенно формы перестали быть для нас- просто средством эстетического выражения; они наполнились жизнью и точным значением. Чтобы понять значение абстрактных форм и проникнуться им, мы обращались к китайским иероглифам. Они нас интересовали в первую очередь своей двойственностью:

1. Графической формой (которая позволяет увидеть образ-иероглиф) и

2. Философским содержанием, вытекающим из комбинации этих графических форм.

Несомненно, мы были на пути к достижению цели, которая предусматривала признание смысла, интеллектуального содержания чистой формы.

Но однажды Эггелинг «открыл» новую художественную форму, адекватную нашим экспериментам.

Долгое время мы экспериментировали с вариациями на тему на 30—40 отдельных листах. Эггелинг предложил последовательно следить за их трансформациями и развитием, используя для этого рулон бумаги («кинематическая живопись»).

' Благодаря этому методу в 1919 году у нас уже было четыре рулона: два черно-белых Эггелинга и два моих, построенных по принципу «оркестровки линии»; немного позже я сделал свой третий рулон, на этот раз в цвете.

В этих рулонах мы стремились построить различные .Фазы трансформации, как если бы речь шла о музыкальных фразах симфонии или фуги, таким образом, чтобы Целый рулон мог восприниматься как развитие музыкальной темы и был прочитан как китайский или японский свиток, рассказывающий какую-нибудь «историю».)

Таким образом, мы вышли за рамки картины. То, что мы делали, не было ни музыкой, ни живописью. И после лихорадочно напряженной работы, когда первые рулоны предстали перёд нами в своей целостности, мы поняли, что это было кино!

Никто столь непреднамеренно, как мы, не делал кино. Кинокамеры мы видели только в витринах магазинов. Техника и механические приспособления нас пугали. Но логика развития наших поисков привела нас к кино» *.

Поддержка фирмы «УФА» позволила Эггелингу создать в Германии «Диагональную симфонию» — своеобразную мультипликацию, передававшую движение спиралей и зубчатых гребней **. По рассказам Рихтера, работа над фильмом «возобновлялась трижды, так как Эггелинг не был доволен результатом. В фильме длиной 70 метров, сюжетом которого было движение различных линий («инструментов») вокруг диагонали, чувствовалось влияние традиционной графики».

За ним последовали еще две симфонии, «Параллельная» и «Горизонтальная», созданные художником незадолго до его смерти, в 1925 году. Ганс Рихтер нарисовал «Ритм-21»— танец черных, серых и белых квадратов и прямоугольников. Он рассказывает: «Я был менее упрям и настойчив, чем Эггелинг, и уже в 1919 году понял, что надо работать, учитывая требования, предъявляемые кинокамерой. Я прервал работу над рулоном «Прелюдия» и попытался «заснять музыку», используя для этого вырезки. <С—> Увеличивая и уменьшая квадраты, придавая им насыщенное или прозрачное значение, заставляя их появляться в различное время и в разной ритмической последовательности, я пытался самой простой формой достичь нашей цели. Эти опыты я называл «Ритм-21», «Ритм-22» и т. д. Мне кажется, что премьера «Ритма-21», фильма длиной около 50 метров, состоялась в Париже, в «Театр Мишель» в 1921 году».

Третий художник, Вальтер Руттманн, дебютировал своим «Опусом I», состоящим из неясных очертаний, отдаленно напоминающих рентгенограммы. Руттманн рань-

* Richter Н. Histoire de l'avant-garde allemande 1918—1930 — In: «L'Age du cinema*, N 6.

** Эггелинг создал €вой первый фильм, «Горизонтально-вертикальная симфония», в 1920—1921 годах и «Диагональную симфонию» — в 1923—1924 годах.

«йе ДРУГИХ вышел к широкой публике: после нескольких Vjj пронумерованных) «Опусов» он создал, по просьбе фрица Ланга, эпизод сна Кримгильды для фильма «Нибелунги» — немой танец геральдических абстрактных фигур, изображавших битву соколов. ■ «Диагональная симфония», «Ритм-23», «Опус IV» — все эти названия отчетливо характеризуют замыслы немецких «абстракционистов»: они стремились использовать движущиеся геометрические формы, подобно звучанию различных инструментов оркестра, для создания «немых мелодий», подлинных «зрительных симфоний».

Викинг Эггелинг так сформулировал в 1921 году свою программу: «События и революция в области чистого искусства (абстрактные формы подобны, если хотите, музыкальным построениям, которые наше сознание фиксирует при помощи органов слуха)».

Эта суровая программа немецкого авангарда резко отличается от той веселой иронии, которая пронизывает первые фильмы французского авангарда: «Возвращение к здравому смыслу» американца Мэна Рэя, «Механический балет» Фернана Леже, «Антракт», поставленный для Франциска Пикабии Репе Клером. ' В 1923 году фотограф Мэн Рэй первым во Франции перенес на экран принципы авангарда, поставив фильм «Возвращение к здравому смыслу». Он был показан во время грандиозного представления, названного «Бородатое сердце» и окончившегося большой дракой. Именно тогда наметился раскол в рядах дадаистов и родился сюрреализм. Вспоминая в первом издании «Нади» * об этом вечере, Андре Бретон писал, что Тристан Цара «сдал» его вместе с Полем Элюаром сыщикам и, таким образом, его «25 стихотворений» превратились в «25 полицейских измышлений». Речь шла о досадном недоразумении, и Бретон изъял эту строку из последующих изданий.

«Возвращение к здравому смыслу», очень непродолжительный короткометражный абстрактный фильм, был снят в стиле «Рентгенограмм», которые выставлял художник. Изображение напоминало расплывчатые картинки в калейдоскопе. Различить можно было лишь часовой механизм с надписью «Опасно» и перевернутую фотографию обнаженного женского тела сквозь игру светотени. Ритмически фильм был слабым. Казалось, что

* То есть в 1928 году,— Примеч. ред.

режиссер задался целью удивить и эпатировать публику. Фактически это был альбом «оживших абстрактных фо'{ тографий, опубликованных Рэем в дадаистских журца. л ах; однако по стилю фильм отличался от мультипликации — движущихся геометрических форм,— над которой в Германии работали Эггелинг, Рихтер и Руттманн.

Заявив о себе в 1924 году фильмами «Антракт» и «Механический балет», течение авангарда оставалось связанным с литературными и художественными школами: дадаизмом, сюрреализмом, абстракционизмом и т. д. Оно нашло себе узкую публику среди интеллектуалов и снобов, посетителей специализированных залов, для которой художники-авангардисты ставили экспериментальные фильмы. Казалось, что течение замкнулось в лаборатории ради непонятных исследований. В этом состояло его главное отличие от советских «экспериментальных лабораторий», «сотрудники» которых, основываясь на аналогичных литературных и эстетических концепциях, с самого начала стремились найти путь к сердцам и умам широких зрительских масс. Но вскоре, под влиянием идей, распространившихся в среде французской интеллигенции, авангард во Франции перешел на позиции документализма, подчас носившего социальную окраску.

«Механический балет», поставленный Фернаном Леже совместно с американцем Дадли Мэрфи (впоследствии продюсером в Голливуде), был «кубистским» фильмом, или, точнее, пластической симфонией, тесно переплетенной с исканиями Леже-художнйка. Настоящий танец объемов и предметов, в котором смешались заголовки газет и ярмарочные карусели, был проникнут мощной личностью художника. Леже сказал мне однажды: «Тогда я едва не забросил живопись ради кино». Первые фильмы Чарли Чаплина открыли ему это искусство. Под влиянием «Колеса» Абеля Ганса он начал интересоваться киноизображением «иногда отдельных, иногда объединенных по контрасту предметов».

«Мысль о фильме,— писал Леже,— пришла ко мне, когда я хотел убедиться в пластической значимости этих новых элементов в нестатическом выражении. Повторение формы, ускоренный или замедленный ритм открывали богатейшие возможности. Единичный предмет может нести в себе зрелище, трагическое или комическое. Это было похоже на приключения в волшебной стране. Я хотел бы построить фильм из деталей предметов, но он бы

-тал слишком абстрактным экспериментом, недоступным 1лЯ понимания широкой публики. Поэтому при монтаже чередовал фрагменты и общедоступные реалии. Настоящее киио — это образ никогда мною не виданного предмета».

«Механический балет» в полном соответствии со своим названием заставляет танцевать механизмы, витрины, ярмарочные аттракционы. Это не абстрактный фильм. Вещи, почти всегда распознаваемые, взяты из народного обихода. Иногда мелькают человеческие фигуры: две ..женщины, одна из которых — Кики; газетный заголовок («Украдено колье стоимостью 3 миллиона франков»); фрагмент из начатого в 1920 году и неоконченного мультипликационного фильма Леже «Шарло-кубист».

Перед своим исчезновением дадаизм подарил кинематографу весьма значительное произведение — фильм «Антракт». Это — кинематографический дивертисмент, антракт между актами балета, который был заказан Франциску Пикабии меценатом Рольфом де Маре. Последний сотрудничал с художниками и поэтами авангарда в оформлении спектаклей шведского балета, которые он тогда ставил в Париже.

Франциск Пикабия, художник и поэт, вместе с Тристаном Царой и Андре Бретоном возглавлял дадаизм. Его юмор граничил с мистификацией. К одному из спектаклей он придумал афишу: «Театр Елисейских полей. Сегодня вечером — «Отдых»!» Этот анонс привлек плохо осведомленных снобов к дверям театра, которые действительно оказались закрытыми по случаю выходного дня. Вполне понятно, что и фильм-интермедия, который Пикабия заказал Рене Клеру, назывался «Антракт». Пикабия определял этот фильм как «мгновенный балет в двух актах с кинематографическим антрактом и хвостом собаки Франциска Пикабии», созданный 27 ноября 1924 года.

«Антракт» стал первым фильмом Рене Клера, дошедшим до зрителя. Этот молодой парижанин, сын коммерсанта, мечтал о литературной карьере и занимался журналистикой в ожидании своего издателя. Он сыграл, скорее, ради заработка, а не для славы несколько ролей в фильмах Лои Фюллер («Лилия жизни»), Протазанова («Смысл смерти»), Луи Фейада («Две девочки», «Паризетта»). Сохранив для литературного творчества свою настоящую фамилию, Шометт, он стал Рене Клером в кино. С молодых лет, выбрав учителем Фейада, он заявлял: «Кино — это то, о чем нельзя рассказать. Но попробуйте растолковать это людям (вам, мне, другим), ис-i калеченным тридцатилетней болтовней о поэзии, театре, романах. Надо будет их снова сделать дикарями!»

Может быть, он разделял любовь молодых дадаистов, его современников, к фильмам про Фантомаса и вампиров, без пренебрежения относился к авангардистским фильмам, к комикам типа Жана Дюрана и не считал зазорным сыграть роль в многосерийных фильмах, как их тогда называли, «кинороманах». После съемок «Антракта» он пророчествовал, что будущее поколение выше оценит кинороманы, чем претенциозные художественные фильмы. Он искал связь с творчеством Чаплина и Мака Сеннетта. Проработав некоторое время в качестве ассистента Жака де Баронселли, он дебютировал затем как постановщик фильма «Дьявольский луч» («Париж уснул»). Анри Диаман-Берже выделил ему небольшую сумму для этой работы. Сценарий, написанный Клером, напоминал некоторые фильмы Фейада и Жассе.

«Некий полоумный ученый (Мартинелли) при помощи каких-то таинственных лучей усыпляет весь Париж, который попадает во власть шести персонажей: сторожа Эйфелевой башни (Анри Роллан), летчика (Альбер Прежан) и четырех пассажиров самолета, один из которых— вор (Марсель Балле), а другой — детектив, выслеживающий его (Прэ Фис)».

Двадцатипятилетний Рене Клер, сняв этот фильм за три недели летом 1923 года, опубликовал следующие принципиальные положения своей концепции: «Современное поколение, решая свою главную задачу, должно привести кино к его истокам и для этого освободить его от удушающего фальшивого искусства. Я счел возможным, как 'это было вначале развития кино, поставить фильмы, сценарии которых написаны специально для экранизации и учитывают возможности киноактеров».

Фильм был снят целиком на натуре, с минимальными затратами. Его ценность заключается в той тонкой иронии, с которой Рене Клер обращался со своими персонажами в застывшем Париже. Прекрасные кадры, снятые под его руководством операторами Дефассио и Гишаром, создали Рене Клеру наряду с Фейадом, его учителем, славу подлинного поэта Парижа. Эйфелева башня стала «звездой» его фильма. Жорж Шарансоль, друг режиссера, писал: «Он был вскормлен Жарри и Аполлинером, и в «Дьявольском луче» виден также Мак Сеннетт и дадаизм. Этот фильм показал нам истинное лицо режиссера»-

Истоки первого фильма Рене Клера, лирического изображения Парижа, следует искать в теории дадаистов и в особенностях предвоенной эпохи.

Сценарий, написанный Франциском Пикабией для «Антракта», состоял всего из двух страниц текста с самыми общими указаниями. Рене Клер почерпнул оттуда темы, которые он оркестровал, перекроил и развил далее.

Некоторые педанты пытались по-своему истолковать содержание «Антракта». Согласно их версии, кошмар преследует некоего героя, еще хмельного после ночи, проведенной на ярмарочном гулянье. Это истолкование применялось ими и к «Механическому балету». Однако с таким же успехом можно было бы провозгласить садоводом Эрика Сати, написавшего «Симфонию в форме груши». Фальшивая черная борода и железные очки, которые Пикабия и Клер нацепили на звезду шведского балета, должны были бы, кажется, насторожить всех тех, кто хотел видеть в этом фильме очередную, традиционно и последовательно развивающуюся сюжетную линию. Ключ к «Антракту» следует искать в дадаистской поэзии с ее поражающими и мистифицирующими метафорами.

«Антракт «Отдыха»,— писал Пикабия,— это фильм, который передает наши мечтания и нематериализованные события, происходящие в нашем сознании... <...> «Антракт» — это настоящий антракт, антракт в скуке монотонной жизни и в условностях, полных смешного и лицемерного уважения... «Антракт» верит не в высокие материи, а в удовольствие от жизни. Он верит в удовольствие фантазии и уважает одно желание — расхохотаться...»

Со своей стороны Клер писал: «Пикабии, который столько сделал для освобождения слова, принадлежит право освободить образ. В «Антракте» образ, «отвергнув свой долг что-то означать», рождается «для конкретного существования». Я не вижу ничего более достойного для будущего кино, чем эти опыты визуального бормотания».

Невозможно дать логического толкования знаменитым кадрам и образам «Антракта». Первая часть фильма представляет собой тонкое и весьма ритмичное соединение трех-четырех сюжетных мотивов, снятых в помещении «Театра на Елисейских полях», где была оборудована импровизированная студия: панорама Парижа; трубы на крышах в форме колонн; причудливые па танцовщицы, снятые рапидом. Зритель видит некото,, рых дадаистов, снявшихся для собственного удовольст.-' вия: Мэн Рэй играет в шахматы с художником Дюшаном Пикабия и композитор Эрик Сати выкатывают пушку' Затем на крыше театра появляется танцовщик Жан Бор. лин, одетый в нелепый костюм тирольского стрелка..Пикабия убивает его выстрелом из ружья, после чего начинаются похороны-погоня.

Эта церемония торжественно протекает в вычурной обстановке аттракционов Луна-парка. Верблюд, впряженный в катафалк, распорядитель в костюме инкасса? тора, венки в форме бриошей — все это типично дадаистские детали, которые могли фигурировать в театральных пьесах, выходивших в те годы из-под пера Тристана Цары и Луи Арагона. Но подобные «номера» встречались и в довоенном комическом кино, которое оказало из-вестное влияние на дадаизм. «Авангардистские» мотивы преобладали в первой части фильма, в то время как во второй, в эпизоде погони за катафалком, мощно прозву? чали мотивы довоенные; в этом эпизоде на экране появляются как друзья автора (Марсель Ашар, Жорж Ша-> рансоль, Пьер Сиз и т. д.), так и некоторые персонажи произведений Фейада и Жана Дюрана: мнимый безногий, теща, уличный художник, толстяк и другие. Несмотря на применение некоторых технических хитростей — двойной экспозиции, деформации изображения, ускоренного монтажа,— фильм развивается по классическим законам погони Пате и Мака Сеннетта. Увеличивая скорость, катафалк мчится по «железной дороге» Луна-парка, по холмам Сен-Клу, по берегам Пикардии. И в конце концов гроб слетает с него, и катафалк движется уже сам по себе, на фоне окружающей природы. Фильм кончается тем, что Жан Борлин, одетый, как фокусник у Мельеса, заставляет исчезнуть своих преследователей прежде, чем исчезает сам.

Эрик Сати написал к этому дивертисменту музыку,, которая хорошо гармонирует с происходящим на экране,.: Александр Арну двадцать лет спустя после выхода филъг ма написал об этой короткометражной ленте, в которой уважается «только одно желание — расхохотаться»: «...фильм столь же прекрасен, как и в день премьеры — зритель испытывает постоянное желание его освистать». «Созданием «Антракта»,— писал Леон Муссинак (1951),— Клер навязал свою свободу, свободу, которая нам всем присуща и которую он не переставал защи-

-тЬ. <[...> Мне кажется восхитительным, что в каждом „, его фильмов любой француз немного узнает самого себя; а каждый иностранец знакомится с Францией». * После «Антракта» Рене Клер задумал вернуться в «ПризРаке «Мулен Руж» к изображению спящего Парижа и воспеть еще один уголок города, применив для этого новый технический прием — двойную экспозицию. Робер Деснос тогда писал («Журналь литтерэр», 21 марта j925 года):

«Исполнители главных ролей «Призрака «Мулен руж» не играют, а живут. Режиссер порывает с чисто французским предубеждением не обращать внимания на сценарий, переносит на экран произведение, для этого не предназначенное, и довольствуется смехотворной рекламой театральных «звезд», которые за двадцать пять лет существования кино, мягко говоря, ничего не поняли в этом искусстве (пример тому — «Чудо волков», «Дитякороль» * и другие побрякушки). Рене Клер — единственный французский режиссер, который любит и способен изобретать новое. Он единственный, за кем стоит следовать, и, безусловно, он даст новое выражение удивительному миру теней и света».

Однако успех «Призрака» был незначителен. Та же участь постигла фильм «Воображаемое путешествие», в котором постановщик пытался вновь обрести яркую свежесть и радостную импровизацию «Антракта». Он говорил Марианне Альби во время съемок фильма — иногда называемого «Сон в летний день» («Синэа-Синэ пур туе», 1 августа 1925 года):

«Мне доставляет особое удовольствие работать в ми-' лом моему сердцу жанре комедии. Я хочу применять простые приемы, как это делали в то время, когда кино не вырождалось в мюзик-холл и не склонялось к театру, большие мастера Инс и Мак Сеннетт. Вы видите, что ради продвижения вперед я возвращаюсь назад. Мне кажется, что настоящее кино существовало лишь в момент его зарождения. Прекрасное время с 1906 по 1910 год, к°гда не было претенциозных художественных поисков, присутствующих сегодня почти во всех фильмах. Искусство кино! Какая ошибка! Напротив, мы должны стремиться удалить из кино все, что идет от головы, и прийти к непосредственному выражению, выражению движения.

^•••!> Трудно поставить удачный комедийный фильм.

* Фильм 1923 года, режиссер Жан Кемм.— Примеч. ред.

Трюки, которые смешили в студии, становятся жалкими, во время просмотра готового материала. С другой сторо. ны, мелочи которым не придавалось никакого значения вылезают на первый план и меняют смысл действия. Од.' ним словом, не знаешь, куда идешь. Перед тобой неиз. вестность, и в этом — самое увлекательное. Сейчас я занимаюсь комедийными фильмами, потому что комическое действо во главе с Чаплиной мне кажется единственным жанром, естественным для кино».

Ошибка Клера в этом фильме заключалась, вероятно, в том, что декоративное оформление было весьма при' митивным: какой-то дворец иллюзий — стилизация му. зея Гревена. Исчезла поэтичность, к которой так настойчиво стремился Клер. Фильму не хватало запала, и он прозвучал погребальным колоколом эфемерному дадаистскому кинематографу, на смену которому пришел сюрреализм.

Затем Клер поставил «Добычу ветра», мелодраму — жанр, несвойственный его таланту. Изобретательная постановка авиационной катастрофы, сцена сна, эпизод «от первого лица», передвижения камеры, создающие эффект присутствия, не спасли весьма посредственный сценарий. Этот фильм означал, как можно было полагать, вступление авангарда на путь коммерческого кино, путь, который оказался роковым для некоторых друзей Деллюка.

Достигнув своего апогея в фильме «Антракт», дадаистское кино исчезло во Франции. В Германии под воздействием теории Ван Даесберга, Моголи-Надя и Мондриана оно превратилось в «абстрактное», или «чистое», кино. Эта тенденция не прижилась во Франции. Французский авангард пытался несколько растерянно нащупать дальнейшие пути. Граф Этьен де Бомон, аристократ и меценат, вздумал конкурировать со шведскими балетами своими «парижскими вечерами». С этой целью он заказал фильм «Отражение света и скорости» (другое название — «О чем мечтают молодые фильмы») Анри Шометту, младшему и менее талантливому брату Рене Клера.

Появившись в качестве статиста на студии «Фильм д'ар» в 1922 году, он снялся в нескольких сценах «РожеСтыд». Баронселли заметил его и сделал своим ассистентом в картинах «Полночные куранты» и «Неизвестная». Позже, в Вене, он принимал участие в создании фильма «Дорога гигантов» Будрио.

В фильме Шометта хрустальные подставки, освещаемые прожекторами, сменялись неуклюжим монтажом негативных изображений лесного ландшафта, снятого из движущегося автомобиля. Вскоре Шометт забыл о творческих амбициях и стал снимать коммерческие фильмы тИПа «Шофера для мадемуазель» (1927, с участием Долли Дэвис).

Геометрические формы и шахматные фигуры в «Эмак Бакия» и расплывчатая мягкофокусная съемка в «Морской звезде» по сценарию Роберта Десноса представляли собой несколько большую ценность. Однако в обоих фильмах Мэн Рэй продолжал главным образом свои эксперименты в области абстрактной фотографии и не заботился ни о ритме, ни о движении, без которых нет киноискусства. Для него пластические изыскания были столь же важны, как сценарий. В некоторых отношениях его изобретательные живописные трюки близки к импрессионизму в духе Л'Эрбье. Расплывчатость изображения, в которой тонут персонажи «Морской звезды», напоминают Альгамбру, увиденную автором «Эльдорадо». В «Эмак Бакиа» Мэн Рэй, подобно другому поэту и художнику-сюрреалисту Марселю Дюшану, изощрялся в нагромождении геометрических форм и шахматных комбинациях *.

«Марсель Дюшан, изобретатель ready-made **, в недрах которого созревал поп-арт, не был одним из нас, но вызывал наше глубокое восхищение. Мы цитировали его и подражали его стихотворениям, построенным на игре слов, которые он подписывал Рроза (с двумя «р») Селяви. Мы славили этого поэта, гениального художника «Замужней женщины, раздетой ее собственными холостяками», за то, что он забросил литературу и изобразительное искусство и посвятил себя шахматам и математике. Воистину новый Рембо!

Его фильм «Анемик синема» («анемик» —приблизительная анаграмма слова «синема») показывал вращаю-

* Здесь и далее цитируется статья Жоржа Садуля «Воспоми■iiviHQo свиДете'ля», опубликованная в «Etudes cinematographiques» n 38/39) весной 1965 года. В этих отрывках «мы» обозначает грунту сюрреалистов, к которой Садуль принадлежал с 1925 по 1932 А~Примеч. ред. франц. изд.

Буквально — готовый, готовое изделие и т. п. (англ.). Речь 1012 бытовых предметах, которые М. Дюшан выставлял начиная „»-., 14 г°Да в нетронутом виде, словно только что взятыми с прибавка илн со склада_Примеч. ред.

щиеся диски, «роторельефы», геометрические формы которых изменялись под стробоскопическим эффектом. Дюшан ввел в свой фильм фрагменты из «Броненосца «Потемкин». Безусловно, в 1926—1927 годах он лучще нас понимал, что С. М. Эйзенштейн, как и Маяковский представлял своим творчеством авангардистское искусство, очень близкое во многих отношениях к сюрреализму (или дадаизму)».

Сюрреализм с шумом ворвался в «Студию урсулинок» фильмом «Раковина и священник» Жермены Дюлак по сценарию Антонена Арто, поэта, актера, сыгравшего, в частности, роль Марата в «Наполеоне» Абеля Ганса *.

«Никто без официального разрешения не мог назвать себя сюрреалистом. В противном случае мы прибегали к «необходимой обороне», благодаря которой провалился фильм «Раковина и священник» и едва не был разнесен зал, в котором показывали «Андалузскую собаку» (Бунюэль, 1928). Манифестация сюрреалистов в «Студии урсулинок» против «Раковины и священника» была, кажется, первой, в которой я принимал участие, и произвела на меня сильное впечатление. Однако, вспоминая о ней пятнадцать лет спустя, я подумал, что она была направлена против Антонена Арто, потому что в то время наша группа порвала с ним, а Бретон проклял его во Втором манифесте сюрреализма — «в окружении двух полицейских у подъезда театра «Альфред Жарри» он направлял двадцать других против тех, кого еще вчера считал своими единственными друзьями».

В действительности же группа снова на несколько месяцев приняла Арто, и по его просьбе в феврале 1928 года мы отправились в «Студию урсулинок» для проведения карательной операции против Жермены Дюлак, виновной в извращении сценария «Раковины и священ-

* Вот список основных фильмов, в которых играл Антоиен Арто: «Происшествия» (короткометражный фильм К- Отан-Лара, 1923). «Сюркуф» (Луиц-Мора, 1925), «Вечный жид» (Луиц-Мора, 1926). «Грациэлла» (Вандаль, 1926), «Наполеон» (А. Ганс, 1927), «Страсти Жанны д'Арк (К.-Т. Дрейер, 1928), «Верден, видение истории» (Л. Пуарье, 1928), «Деньги» (М. Л'Эрбье, 1928), «Тараканова» (P. Bepirap, 1930), «Трехгрошовая опера» (Г.-В. Пабст, французский вариант, 1930), «Выстрелы на рассвете» (французский вариант фильма А. Зайслера, 1932), «Мать скорбящая» (А. Ганс, 1932), «Лилиом» (Ф. Ланг, 1933), «Наполеон Бонапарт» (звуковой вариант фильма 1927 года), «Лукреция Борджа» (А. Ганс, 1935).

пика». Арман Талье, гениально руководивший этим специализированным залом, с большим вниманием относился к течению авангарда. Он устроил премьеры многих фильмов: «Анемик синема», «Эмак Бакия», «Морская звезда», «Тайна Замка Домино». <\..>

Если мне не изменяет память, программа «Студии урсулинок» в тот вечер, 9 февраля 1928 года, начиналась с «Анемик синема» и «Эмак Бакия». Во всяком случае, я помню, что мы аплодировали короткометражной ленте, которую признавали по-настоящему сюрреалистической. А когда на экране появилось название «Раковина и священник», начался концерт рычания и воплей. Мы грубо оскорбляли г-жу Жермену Дюлак, отказываясь смотреть ее фильм.

В прекрасном издании полного собрания сочинений Антонена Арто * написано, что нас выставили из зала. Это не соответствует действительности, так как Арман Таллье не был из тех людей, которые вызывают полицию для наведения порядка. Наши крики прервали демонстрацию фильма, публика покинула зал, а некоторые зрители задержались в фойе у стойки бара и начали дискуссию. Мы поносили всех тех, кто не поддерживал нашу манифестацию. Я «взялся» за недовольного господина, издеваясь над его гранатовой заколкой для галстука в форме подковы. «Я воевал!» — крикнул он. Этот аргумент стоил ему пары пощечин, отвешенных Луи Арагоном. Позже вечером я увидел этого господина на террасе кафе. Он снял заколку с галстука.

Причины, заставившие нас освистать фильм, верно изложены в одной из сносок полного собрания сочинений: «Антонен Арто рассчитывал принять участие в этой постановке, но, по всей вероятности, Жермена Дюлак не желала с ним сотрудничать. Вследствие этого Антонен Арто не принял постановку Жермены Дюлак, обвинив ее в галлюцинациях при прочтении сценария» **. Может быть, он не одобрял выбор неприятного и посредственного актера (Алекс Аллин) на роль главного героя, предназначив в сценарии эту роль для самого себя. Воспоминание о нашей манифестации в «Студии урсулинок» заставляло меня долгое время пренебрегать фильмом «Раковина и священник», тем более что уцелела лишь не-

196| * Ariaud A. Oeuvres completes, t. 1—13. Paris, 1956—1974, t. 3— '** Ibid., p. 311.

большая его часть. Но увидев в 1962 году копию целого фильма, найденную Анри Ланглуа, я понял, что был не прав».

Прямая простота Жермены Дюлак плохо сочеталась со сложным мышлением Антонена Арто. Психоаналитическая мифология загромождала полное галлюцинаций преследование идеальной женщины отвергнутым пастором-импотентом, который, борясь со своим соперником, перевоплощается то в священника, то в генерала, то в тюремного сторожа... В погребе герой картины разбивает сотни стеклянных сосудов, предварительно наполнив их красным вином, а потом, надев длинный редингот, путешествует на четвереньках по улицам Парижа. Юмор, становился слишком «черным». Работа режиссера, не отвечая полностью чаяниям Арто, была проделана честно и весьма профессионально, особенно в эпизодах уличных сцен. Несмотря на некоторые недостатки, фильм по прошествии времени набрал силу и заслуживает достойного места среди классических произведений сюрреалистского кино.

Лучше удались Жермене Дюлак такие ленты, как «Диск 927», «Темы и вариации», «Синеграфические этюды одной арабески»! В этих фильмах Дюлак, совершенно по-новому развивая отдельные находки Рихтера и Руттманна, подчинила монтаж зрительных изображений музыке Шопена и Дебюсси. Она обнаружила при этом тонкую восприимчивость и музыкальную культуру, тогда как несколько натянутая страстность Арто мало соответствовала ее темпераменту.

Рене Клер после успеха «Антракта», полупровала «Воображаемого путешествия» и полного провала «Добычи ветра» отошел от авангарда, чтобы обратиться к широкой публике. Он следовал лозунгу Луи Деллюка: «Настоящие мастера экрана те, кто разговаривает с толпой»...

Клер, сам выбравший сюжет для «Добычи ветра», без особого восторга согласился экранизировать для «Альбатроса» «Соломенную шляпку», знаменитый водевиль Лабиша и Мишеля, написанный в конце царствования Луи-Филиппа. Кинематографические круги в то время с предубеждением относились к экранизации театральных пьес. Однако работа над классическим французским водевилем помогла Рене Клеру познать самого себя и впервые обратиться к широкой публике. И все

|ке он не принимал безоговорочно такой поворот к театру и заявлял: «Работая над «Соломенной шляпкой», я jcc-тел сохранить верность духу произведения, что для меНя более важно, чем сохранение его театральной формы. Я хотел написать сценарий фильма так, как его написали бы Лабиш и Мишель, если бы они были знакомы с кинематографом и если бы они хотели на основе этого милого сюжета сделать фильм, а не театральную постановку».

Но он также говорил: «Я снимал антракты», так как на тему водевиля он написал сценарий (шестьсот планов) фильма-погони в духе Жана Дюрана и Мака Сеннетта. Марионетки и тот задор, с которым их дергали и водили, устраивали режиссера «Антракта». Он постарался почти полностью убрать титры и нашел эквивалент диалогов в серии аксессуаров и мимических сцен, заимствованных у Лабиша и других французских водевилистов: слуховой рожок глухого дядюшки; слишком узкие ботинки отца; лоханка с водой, в которую рогоносец машинально опускает ноги, едва они просыхают. Достаточно однажды создать комическую ситуацию, как все становится понятным без каких-либо слов и острот. Клер ничуть не предал Лабиша, заставив его мелких буржуа, устремившихся в погоню за соломенной шляпкой, превратиться в марионеток с теми или иными аксессуарами и атрибутами, подобно персонажам балета.

С другой стороны, он помещает действие не в 1851 год (год создания пьесы), а в 1895-й. Отказавшись от дешевой живописности кринолинов второй империи, Клер первым во Франции нацелил удар против того, что еще не называли «belle epoque». Муссинак писал: «Он подчеркнул устаревшее и смехотворное декорациями и костюмами 1895 года, манерой игры актеров, напоминавшей довоенные фильмы. Рене Клер перенес на экран все мании, странности и крайности мелкой буржуазии конца века, создав пародию на произведение, пользовавшееся в свое время успехом, так как оно само служило карикатурой Духа и обычаев эпохи».

Как любой фильма Мельеса или Чаплина, «Соломенная шляпка» смотрелась как ироничный, элегантный балет с отточенными движениями, вышитый на канве изобретательной интриги и полный комических взрывов. ^ Пиз°Д «кадриль-лансье», образцовый по ритму и монтажу» превзошел успех знаменитой погони из «Антракта». . ипы статистов определялись какой-либо смешной деталью, как это уже было в фильмах «Шарло лечится»** и «Искатель приключений». Строгий монтаж этого эпизода в точности совпадает с ритмом некогда знаменитой' мелодии. Эту мелодию невольно напеваешь даже тогда когда фильм идет без музыки, и кажется совершенно не' мыслимым, чтобы оркестр сопровождал этот эпизод ка-, ким-либо отрывком из «Лакме» или «Валькирий». Рене Клер мог обойтись, без слов, но не мог обойтись без музыки. Успех фильма, скорее художественный, чем коммерческий, свидетельствовал о зрелости тридцатилетнего.художника, а встреча с Лабишем определила темы и стиль его творчества.

Фильм был глубоко французским по духу, более того>—парижским. Рене Клер и его продюсер Александр Каменка.хотели развить достигнутый успех лентой «Двое робких» (1928). Они вновь обратились к творчеству Лабиша, объединив в сценарии две небольшие пьесы комедиографа. «Первая встреча с Лабишем настолько обрадовала Рене Клера, что он не мог устоять перед искушением глубже узнать этого автора»,— писал Марсель Карне. Хотя марионетки мелких буржуа напоминали персонажей «Соломенной шляпки»: дочь на выданье, робкий воздыхатель, горячий соперник, тесть...— успех фильма был менее значительным, несмотря на ставший знаменитым эпизод выступления адвоката (Пьер Батчев), переведенного на язык субъективных образов. Построение сценария не было достаточно строгим, и стремление спародировать детективный фильм лишь утяжеляло его.

Экономическая и техническая эволюция неожиданно привела Рене Клера к порогу звукового кино. В то время он работал над сценарием фильма «Цена красоты». Клер переделал сценарий, затем, отчаявшись, отдал его итальянскому режиссеру Дженине. Он встал на позиции противников звукового кино, опасного и вредного для искусства, которое Фейад и Чаплин научили говорить без слов.

Независимая критика и наиболее просвещенная публика поддержали Клера в его неприятии звукового кинематографа. Но общественное мнение не могло остановить технический прогресс. Клер хотел было уйти из кино, и будь его роман «Адаме» более благожелательно

* Французское прокатное название фильма Ч. Чаплина «Лечение» (1917).— Примеч. ред.

«Наполеон» А. Ганса.

В главной роли — А. Дьёдонне

«Ритм 21» X. Рихтера

«Париж уснул» Р. Клера

«Антракт» Р. Клера

Катрин Хесслинг в фильме Ж. Ренуара «Маленькая продавщица спичек»

1926 год. Слева направо: Жан Ренуар, Пьер Лестренгэ, Дуглас Фэрбэнкс, Эдмунд Корвин — оператор фильма «Нала»

«Трельяж» Ж. Эпштейна «Край аемли» Ж. Эпштейна

«Микаадь» К.-Т. Дрейера «Шпионы» Фрица Ланга

Эмиль Яннингс и Лиа де Путти в фильме Э.-А. Дюпона «Варьете»

«Безрадостная улица» Г.-В. Пабста

«Такова жизнь» К. Юнгханса. В главной роли — В. Барановская

Творчество Шёстрёма в Америке. «Кровавый внак» с Ларсом Хансоном и Лилиан Гиш

Грета Гарбо в Америке. «Плоть и дьявол» К. Брауна. В ролях: Г. Гарбо и Д. Гилберт

«Доки Нью-Йорка» Д. фон Штернберга.

В ролях: Бетти Компсон и Джордж Бэикрофт

«Табу» Р. Флаэрти.

Фильм, задуманный вместе с Мурнау

«Большой парад» К. Видора

«Мать» В. Пудовкина.

В роли Павла Власова — Николай Баталов

«Потомок Чингис-хана» В. Пудовкина «Октябрь» С. Эйзенштейна

«Конец Санкт-Петербурга» В. Пудовкина «Старое и новое» С. Эйзенштейна

«Звевигора» А. Довженко

«Земля» А. Довженко

«Арсенал» А. Довженко

«Приведение, которое не возвращается» А. Роома

«Третья Мещанская» А. Роома

«Россия Николая II и Лев Толстой» Э. Шуб

«Певец джаза» А. Крослэнда.

В главной роли — Ол Джолсон.

Фильм с несколькими звуковыми «номерами»

«Огни Нью-Йорка» Б. Фойя —

первый «стопроцентно звуковой фильм»

ринят читателями, может быть, он и вернулся бы к мече своей молодости и занялся бы литературой. т Дадаизм и ортодоксальный сюрреализм не охватывали всех тенденций французского авангарда. Находясь За пределами школы, начинающие режиссеры внесли в него личную оценку событий. Жан Гремийон, дебютировавший вместе с оператором Пернналем документальными фильмами на промышленные темы и полурекламными роликами (1923—1924), выбрал из ннх лучшие отрывки и смонтировал фильм «Механическая фотогения», показанный в «Старой голубятне» в программе Жана Тедеско как иллюстрация к лекции Пьера Ампа. Мы уже писали о том, что Клод Отан-Лара снял гипергонаром фильм «Раскладка костра». Другим его вкладом в искусство авангарда стал короткометражный фильм «Првисшествня» (студия «Сннеграфик» Марселя Л'Эрбье), представлявший собой попытку объективного рассказа. После «Раскладки костра» Отан-Лара переживал сложное время. Франсуа Мазлин, общавшийся с режиссером, когда тот заканчивал монтаж фильма, так описывает их встречу («Синэа-Синэ пур туе», 15 мая 1928 года):

«Я не знаю, станет ли Клод Отан-Лара когда-нибудь великим режиссером... Но я знаю, что Клод Отан-Лара— художник страстный и искренний, а это именно те качества, без которых немыслим любой творческий процесс.

Я знаю также, что его вскоре ранят бесчестные комбинации торговцев из храма и он уедет, конечно же в Советскую Россию, где будет располагать всеми возможностями для свободного творчества и для защиты дела великого искусства.

«Современное состояние кино,— сказал он,— достойно жалости».

Европейское кнно умерло. Из всех фильмов,

производимых в Европе, наши вызывают наименьшее чувство стыда благодаря отдельным индивидуальным проявлениям, которые поддерживают французский кинематограф на более высоком уровне».

Отан-Лара получил предложение от «МГМ» и уехал на несколько лет в Голливуд, где после появления звукового кнно снимал французские версии некоторых американских фильмов.

Отаи-Лара родился в 1903 году н с ранних лет начал Работать в кнно декоратором у Л'Эрбье и Жана РенуаРа- Фильм последнего «Дочь воды» (1924) стал объект°м жарких дебатов—можно ли считать его авангарди-

14 ** *ц 321 стским. Сын художника Огюста Ренуара, Жан родиЛс в 1894 году в Париже. Кинематографом увлекся с Дет ства. Об этом он пишет в статье, опубликованной журНа* лом «Лё пуэн» в 1938 году:

«Послевоенный период стал своеобразным золотцу веком для любителей кино, эпохой расцвета американ. ского кинематографа. Большие кинотеатры пренебрегал^ американскими фильмами, предпочитая им претенциоз. ные глупости, неловко разыгрываемые устаревшими актерами, или же совсем глупые итальянские картины Американские фильмы демонстрировались в маленьких . дешевых залах, по две-три ленты на одном сеансе, и* программа менялась два раза в неделю. Мне пришлось долгое время ходить в кино по три раза в день. Это значит, что в день я поглощал семь или восемь фильмов, к концу недели их становилось пятьдесят, а к концу месяца — двести.

Мысль о работе в кино меня не посещала. Мне каза-< лось, что во Франции невозможно создать что-то свое. Ведь критики не признавали, а некоторые ничего не знали о столь любимых мной американских фильмах, о восхитительных актерах, чья игра вдохновляла меня. Как же я, робко мечтавший лишь пойти по нх следам, не надеясь когда-нибудь с ними сравняться, мог мечтать об удаче в моей рутинной стране?»

Но увидев «Пылающий костер» Мозжухина, Ренуар решил посвятить себя кино. Ему было несложно как богатому любителю кино финансировать фильм «Катрин» с участием его жены, актрисы Катрин Хесслннг. Но у него возникли разногласия с Альбертом Дьёдонне, которого он пригласил быть режиссером картины. Ренуар заявил в 1924 году: «Г-н Дьёдонне не закончил для меня фильм «Катрии». Я выступал в качестве администратора, а г-н Дьёдонне был нанят мною в качестве режиссера фильма».

Со своей стороны исполнитель роли Наполеона писал в «Синэа-Сннэ пур туе» 5 января 1926 года: «Я единственный автор сценария, написанного мною иа основе общего с г-ном Жаном Ренуаром замысла. Кроме того г-н Жан Ренуар финансировал фильм и был моим учеником; его последующие работы покажут, могу ли я чувствовать себя удовлетворенным».

Сразу же после «Катрин» (которая вышла на экраны лишь в 1927 году под названием «Безрадостная жизнь»/ Ренуар самостоятельно снял глубоко чувственную карт

У «Дочь воды», где огромное внимание уделил природе, яктерам и живописности, близкой к импрессионизму.

«Как режиссер,— заявлял он в то время *,— я против смешения различных жанров искусства, и особенно против проникновения литературы в кинематографию. Кино — это в первую очередь последовательность изображений, предназначенных в одинаковой степени для зрительного и умственного восприятия. И моя любовь к форме роковым образом должна была привести меня к нему.

<^...> Работая, я учился, н во время съемок этой ленты был скован желанием оставить под килем подводный камень, на который обычно наталкиваются французские кинематографисты,— театрализацию изображаемого. Именно поэтому я пригласил актеров, никогда не работавших на сцене. Я дорожу этой свежестью, которая при совершенстве воспроизведения в какой-то степени оказывается точным отражением жизни. Не считаете лн вы, что прекрасное тело, красивый жест, легкая, правильная и четкая походка значат не меньше, чем нзбнтая мимика, часто похожая на гримасничание, извращающее черты человеческого лнца?»

В 1938 году Жан Ренуар более сурово (и несправедливо) писал о «Дочери воды»: «По моему мнению, мон первые работы не представляют никакого интереса. Их ценность лишь в актерской игре Катрнн Хесслинг. Она была фантастической актрисой, слишком фантастической, чтобы быть принятой робкнмн французскими коммерсантами. Этим и объясняется ее уход. Наивно, но не покладая рук я стремился подражать моим американским учителям. Я тогда не понимал, что отдельный человек больше, чем весь род человеческий, зависит от земли, которая его кормит, от условий жизни, которые лепят его тело и определяют склад ума, от картин природы, которые целыми днями проносятся у него перед глазами. Я еще не знал тогда, что француз, который живет во Франции, пьет красное вино и ест сыр «Бри», наслаждаясь перспективой парижских улиц, может создать произведение искусства, лишь опираясь на традиции, созланнЬ1е людьми, жившими, как он».

Год спустя Ренуар открыл для себя Штрогейма, посмотрев раз десять подряд фильм «Глупые жены». Это

„, * Ed. М. Un nouveau metteur en scene, M. Jean Renoir.— In: «Cin*-Mlroir», 1925, 26 fevr., N 73.

было откровением. «Я сжег все, что обожал, и отчетливо понял, что до сих пор шел по неправильному пути. Я перестал глупо обвинять публику в непонимании и увидед возможность затронуть ее подлинными темами, решен» ными в духе традиций французского реализма. Я посмот-. рел вокруг и, зачарованный, открыл множество чисто на. ших сюжетов, легко переносимых на экран. Я начал понимать, что движение прачки, жест женщины, расчесывающей волосы перед зеркалом, походка бродячего тор. говца, толкающего перед собой тележку, зачастую обладают несравненной пластической ценностью. Я изучил французскую пластику по картинам моего отца и художников его поколения. И, вооружившись новыми знаниями, я приступил к съемкам первого фильма, о котором стоит говорить. Я начал снимать «Нана» по роману Эмиля Золя».

Стремясь снять этот фильм на уровне мировых образцов, Ренуар основал фирму и не жалел денег на его производство. Он пригласил работать знаменитых немецких актеров Вернера Краусса и Валеску Герт, которые с его другом Жаном Анжело и его женой Катрин Хесслинг должны были составить великолепный ансамбль.

Получив согласие дочери писателя г-жи Леблон-Золя, которая стала редактором сценария, Ренуар несколько, отошел от оригинала. Вот что он писал по этому поводу Альберту Бонно («Синэ-магазин», 29 января 1926 года):

«В книге Золя вы найдете около двадцати мужчин и молодых людей, вращающихся вокруг Нана. Я решил, что такое количество разнохарактерных персонажей запутает зрителя, уведет его от основного действия и фильм потеряет всякий интерес... Поэтому в кинематографической версии романа вы увидите только трех главных героев — Вандёвра, Мюффа и Нана...

Вандёвр, роль которого исполняет Жан Анжело, олицетворяет всех, кем я пожертвовал... На роль графа Мюффа я пригласил Вернера Краусса, создателя знаменитого образа Калигари... А роль Нана я предложил Катрин Хесслинг...

Вся обстановка, в которой развивается действие, отходит на второй план, и внимание зрителей сосредоточивается на трех главных героях. Так я заставил «играть» исполнителей и выражать самые разнообразные чувства. <...>

Я старался как мог воссоздать весьма любопытную эпоху конца Второй империи... Мне, наверное, простят небольшую... историческую ошибку, которую я сознательно допустил, одев моих героев по моде 1871 года...»

«Нана» была лучшей немой экранизацией Золя, писателя, оказавшего глубокое влияние на Ренуара. Когда фильм вышел на экраны, режиссер смело защищал его идею от своего имени и от имени своего друга и соавтора сценария Пьера Лестренгэ *:

«Выбор этого романа — результат нашей индивидуальной эволюции. Мы долгое время рассматривали кинематографию как искусство пластическое; но однажды, в ходе дискуссии о просмотренных фильмах, мы пришли к отказу от теории, которая приводила к столь «холодным» результатам в жизни. Мы считаем сегодня, что публику можно заинтересовать лишь драмой (пусть даже с комическим сюжетом), что драма должна выражаться в различных сценах и что эти сцены должны быть «сыграны» в прямом смысле слова. Все должно способствовать развитию действия, и наша бывшая чисто пластическая концепция, в силу которой мы показывали картины, представляется нам неверной. Живописный ландшафт, красивое тело, эффект света (как в «Дочери воды») недостаточны для публики: ей иужио действие, последовательность драматургических сцен. Могли ли мы для этого найти более острый сюжет, чем «Нана»?

Если хорошенько подумать, то Нана предстает не только как* создание, потерявшее моральные принципы, не только как женщина, погрязшая в своих пороках; она олицетворяет падение общества. Не встречаем ли мы подобный образ во всех классах общества, не видим ли, как Нана из закулисного мира переходит в мир реальный, как она с бала Мабий проходит в дворянский особняк? Опасный и разрушительный образ, но отнюдь не Условный, а высеченный и построенный самой жизнью».

Лучшими эпизодами фильма стали представление белокурой Венеры» орущей публике; сцена (взятая из Романа), когда высокопоставленный чиновник Мюффа, к?к собачонка, укладывается у ног Нана; скачки на ^Ран-при»; канкан на балу Мабий и смерть Нана от 9,спы. Эти сцены объединяет эксцентричный характер Натрии Хесслинг, о которой ее муж говорил, что ее так *е «невозможно» снимать, как «тигра в ботаническом

м t^fonolr J. Pourquoi J'ai realise «Nana» — In: «Cine-Mlroir», 1926, 15 juin.

саду: наводишь камеру, но она играет так, как хочется ей самой. И съемка идет...» *

Люсьен Валь отмечал в тот период влияние Огюста Ренуара и Майе на молодого режиссера. Фильм, снимав, шийся во Франции и Германии, обошелся в миллион франков — весьма значительная сумма по тем временам. Во Франции (в отличие от Германии, выступавшей в роли сопродюсера) фильм был хорошо принят публикой и зрителями, но в финансовом отношении из-за ошибок прокатчиков провалился. Подводя итог работы в немом кинематографе, Ренуар заявил: «Я снял всего один фильм — «Нана»; остальное — это спорт и коммерция»...

Финансовая неудача фильма, который он же частично и финансировал, заставила режиссера перейти к постановке чисто коммерческих картин. Среди них: «Маркитта» (1927)—романтические похождения принца одного из государств Центральной Европы, с участием МариЛуизы Ириб, в то время жены Пьера Ренуара; «Турнир» (1928) —историческая реконструкция, снятая в Каркассоне; «Колонии» (1929)—фильм, снятый по заказу французского правительства в ознаменование сотой годовщины завоевания Алжира. Эти фильмы примечательны лишь с технической точки зрения; они, безусловно, не интересовали Ренуара, который считал, что основное — это человек, и придавал второстепенное значение декорациям. На фоне этих коммерческих лент незаметным прошел его фильм «Лодырь» (1929), который был не столько водевилем из военной жизни, сколько комедией в американском стиле, где четко прослеживается влияние Чаплина и Штрогейма. Ренуар утверждал тогда: «Ритм превыше всего. Я вижу его не в монтаже, а в актерской игре». Благодаря великолепной игре танцора Помье и особенно Мишеля Симона фильм, по словам Ф. Трюффо, рассказывал «о казарменной жизни столь же красноречиво, как «Ноль за поведение» Виго — о жизни в коллеже».

Ренуара можно было бы считать режиссером коммерческих фильмов, если бы не «Маленькая продавщица спичек» (1928)—фантастический балет, где его любовь к искусству ремесленников служила поэтической фантазии, более близкой сердцу Ренуара, и где он использовал массу технических новинок.

* Цит. Клодом Доре в статье «L'Art de seduire (Catherine Hessling)» (in: «Cine-Miroir», 1928, N 190, 23 nov.).

«Я поставил «Маленькую продавщицу спичек» в содружестве с Жаном Тедеско, в крохотной студии на чердаке «Старой голубятни». Мы взялись за этот фильм, считая, что отныне панхроматическая пленка должна была заменить ортохроматическую. Мы использовали оборудование, которое легло в основу дальнейшего развития кинопроизводства. Мы сами подготовили декорации, макеты, костюмы и т. д. Мы сами проявили пленку и тиражировали фильм. Картина получилась не хуже, чем другие, особенно удалась в ней феерия. К несчастью, из-за смехотворного процесса наше ремесленное предприятие провалилось».

Он действительно хотел сотворить мир мечты в студии при помощи макетов, используя техническое новаторство. Феерия, замысленная Ренуаром в духе Андерсена, была, безусловно, лучшим эпизодом фильма, в котором Катрин Хесслинг выглядела слишком жеманной. Но это скрещение Мельеса с экспрессионистами принесло Ренуару меньше, чем сочетание Золя со Штрогеймом.

Начиная с 1927 года Авангард как течение изменяет свою направленность. Если мы приняли термин «второй авангард», то можем с полным основанием писать о рождении «третьего авангарда», ориентированного на документальное кино *. Возможности поэтического рассказа в духе сюрреализма были ограничены и дорогостоящи, так как для таких фильмов были необходимы актеры и оборудование. Фантазия, комическая или поэтическая, не могла вывести авангард из тупика, а 20-е годы уходили в историю, и вместе с ними — эпоха экономического расцвета. Опыты некоего Андре Севри, двигавшего перед камерой картонные геометрические фигуры, ие привлекли внимания публики, хотя он и стал предтечей еще более скучных «опусов» некоторых авангардистов 60-х годов. «Симфонические» фильмы Вальтера Руттманна и Оскара Фишингера, с триумфом прошедшие в Берлине, не пользовались популярностью в Париже, хотя там демонстрировались умно скомпонованные зрительные сюиты Жермены Дюлак.

Во французском Авангарде спонтанно появилось но-

* В своей книге («Film е Realidade*. Sio Paulo, 1953) А. Кавальканти различает в Авангарде три направления: импрессионистическое (Ж. Дюлак, А. Кавальканти, Ж- Ренуар, Д. Кирсанов), экстремистское, или «чистое кнно» (А. Шометт, Ф. Леже, Ф. Пнкабиа, *Jj Клер — в «Антракте») и сюрреалистическое (Л. Бунюэль и Рэй).— Примеч. ред.

вое течение, но не нашлось теоретика, который смог бы его выявить. Однако это течение предвосхитило английскую школу документального кино, которая с 1927 года благодаря Джону Грирсону расцвела в Лондоне.

Демонстрация в киноклубах запрещенных цензурой фильмов Пудовкина, Эйзенштейна и особенно Дзиги Вертова сыграла решающую роль. «Мать» и «Потемкин» доказали молодым людям, что в человеческом лице, выхваченном из толпы, больше поэзии, чем в механизмах или геометрических формах абстрактных фильмов, а в монтаже больше искусства, чем в тщательном поиске поэтических аксессуаров. Под влиянием советского кино (в особенности «Киноглаза») и немецкого (Руттманн) многие кинематографисты обратились в своем творчестве к действительности. Еще до «Человека с киноаппаратом» и фильма «Берлин — симфония большого города» Альберто Кавальканти в ленте «Только время» (1926) рассказал об одном дне из жизни Парижа, задав монтажом ритм изображения.

Кавальканти родился в 1897 году в Рио-де-Жанейро. Он начинал как декоратор у Л'Эрбье (незаконченная лента «Воскресение», часть декораций к фильмам «Бесчеловечная», «Покойный Матиас Паскаль»), Он решал в новом стиле студийные выгородки, используя, в частности, потолки. Став режиссером, он осознал свою роль предтечи поэтического реализма, соединяя лирическую фантазию и меланхолию с описаниями предместий и народной среды.

«Я был сюрреалистом,— заявлял режиссер позже.— Сюрреалистом в кино, так как никогда в жизни ни живописью, ни скульптурой, никаким другим искусством не занимался. <...>

Среди всех представителей Авангарда я, может быть, ближе всех к реализму. Но Авангард не был школой... как не был он и заранее определенным стилем; это был способ выражения нашего протеста против заснятого романа или в точности перенесенного на экран спектакля. Мы хотели и стремились создать язык киноизложения» *•

Важный этап был открыт фильмом «Только время»; эту короткометражную ленту (600 м) часто считают первым манифестом документализма в авангарде. Пол Рота писал об этом фильме: «Появившись раньше «Берлина» Руттманна, работа Кавальканти была более человечно»

• In: Klaue W. Alberto Cavalcantl. Berlin (R.D.A.), 1962, p. 168-и интимной. Последовательно сменяющиеся кадры парижских улиц, прерываемые через равные промежутки крупным планом башенных часов, показывающих время, позволяют нам следить за перемещениями старой женшины и молодой девушки. Кавальканти не прибегал к любимым трюкам авангардистов, а, наоборот, хотел показать медленное развитие человеческой жизни».

Лучший французский фильм Кавальканти — лента «В пути» (1927). Идиллическая интрига позволяет нам почувствовать атмосферу большого порта, переданную с глубоким чувством. Эта картина продолжает традицию «Верного сердца» и «Лихорадки» (по сценарию Деллюка Кавальканти должен был снимать в 1928 году «Поезд без глаз»); Катрин Хесслинг сыграла в ней одну из своих лучших ролей. Фильм был прелюдией французского поэтического реализма 30-х годов; нельзя избежать сравнения с вышедшей позже лентой «Проклятые Океана» Штернберга *.

В начальный период своего творчества Кавальканти был ближе к Жану Ренуару, чем к Авангарду. В «Крошке Лили» (1927), переработке для кино в жанре бурлеска содержания популярной песенки городских предместий начала века, и в «Красной шапочке» (1929) режиссер пытался создать французский комический жанр, внеся в него предвоенную веселость, опыт Мака Сеннетта и американской комической. Катрин Хесслинг, ее муж Жан Ренуар и их многочисленные друзья исполняли роли в «Крошке Лили» и в «Красной шапочке». Ренуар тоже искал тогда в кино легенду, фантазию и фантастику, которые соответствовали бы таланту его жены. Он попробовал себя в жанре бурлеска в фильме «Чарльстон» (1926). Но ни Кавальканти, ни Ренуар не обладали талантом постановщика комедийных фильмов. Их картины не выходили за рамки «обычных шуточек» («prjvate jokes»). Как и Ренуару, Кавальканти пришлось заняться коммерческими фильмами («Капитан Фракасс», 1929).

Дмитрий Кирсанов (родился в 1899 году в России) заявил о себе фильмами «Ирония судьбы» (1923) и «Менильмонтан» (1926). «Ирония судьбы», снятая на незначительные средства, была отмечена Муссинаком в «Сичэа-Сине пур туе» (№ 7, 15 февраля 1924 года):

п * Французское название фильма Д. фон Штернберга «Докн НьюЙорка» (1928).— Примеч. ред.

«Фильм рассказывает историю девочки (Надя Сибирская), которая взрослеет, становится женщиной, переживает первые невзгоды, остается одна, но продолжает любить, затем стареет и дряхлеет.

Следует особо отметить отсутствие декораций. Парижские улицы, автобусы, девочка, переходящая через дорогу, остров Сите, увиденный с крыши дома, переулки, которые видишь каждый день, комнатка работницы — в этих местах развивается действие фильма, чуждого прикрас. <С—> В нарочитой простоте изобразительных средств — воздействие этого фильма, не позволяющее обманываться относительно его внутренней ценности».

После «Менильмонтана» Кирсанова считали предтечей французского поэтического реализма и итальянского неореализма.

«Молодую девушку (Надя Сибирская), соперницу своей собственной сестры (Иоланда Больё), соблазняет весьма ветреный молодой человек (Ги Бельморе) и бросает ее в положении. Она думает о самоубийстве, когда встречает сестру, ставшую проституткой. В примирении с ней она вновь обретает вкус к жизни».

Этот беститровый, как и «Ирония судьбы», фильм, посвященный Парижу простого народа, поэзию которого глубоко прочувствовал русский режиссер, не был мелодрамой. В нем правдиво и глубоко поэтично показана каждодневная жизнь, Надя Сибирская проста и волнующа, как и весь фильм ее мужа. Кирсанов долгое время продолжал творческие поиски, в частности в авангардистской короткометражке «Осенние туманы» (1928) — сюите сентиментальных и меланхолических пейзажей. Но он также вынужден был работать по заказу и поставил фильм «Пески» (1927)—алжирскую мелодраму с участием Жины Манес и Ван-Даэля о расставшейся, но вновь соединенной усилиями их дочери (Сибирская) супружеской паре.

После неудавшихся экспериментов с «Альбатросом» Жан Эпштейн вернулся в ряды авангардистов фильмом, который он создавал в расчете на публику специализированных залов. «Я для себя решил, что, снимая фильмы, денег не заработаешь. Ну что же, тем хуже; я остался в упряжке, и благодаря этому появились «Трельяж». «Падение дома Эшеров», «Край земли»*. В 1926 году

* In: Langlols Н. Jean Epstein— In: «Cahiers du Cinema», 1953, N 24, juin.

он написал статью «Объектив как таковой» — одно из своих важнейших1 теоретических исследований после «Здравствуй, кино!»:

«Кинематографический язык удивительно конкретен, прям, резок и живуч. Нам пришлось потратить какое-то время на изучение (то есть на то, чтобы увлечься) самой основы изучаемого языка, и странно даже представить себе упреки в том, что мы переходим к более сложным грамматическим упражнениям. Г-н Пьер Порт еще недавно цитировал некоторые места из моей работы «Здравствуй, кино!» (1921); ему не следовало бы этого делать. Разве он пойдет сегодня советовать Рено выпускать автомобили по технологии пятилетней давности?»

«По своей кинематографической концепции»,— пишет Анри Ланглуа,—фильм «6,5X11» (1927) среди других произведений Эпштейна «полностью относится к циклу будущего». Сам же автор считал сюжет фильма «еще слишком в духе Пьера Фрондэ».

Молодая женщина (Сьюзи Пирсон), похищенная импресарио (Рене Ферте), выходит замуж за знаменитого врача (Ван-Даэль). Проявляя давно отснятую фотопленку, он понимает, что его жену безнадежно любил его младший брат (Нино Костантини); он думает о самоубийстве.

«Все действие пущено в обратную сторону. Этим же приемом три года спустя воспользуется Фейдер в «Поцелуе». Фотогения движений использовалась уже не только в пространстве, как в первых фильмах Эпштейна 1923 года, но и во времени» (Ланглуа). «6,5X11» стал для режиссера «фотогенией движения, изучением присутствия, началом исследования ие только движений в пространстве, но и во времени». Эти поиски были плохо поняты. «Холод мрамора и ломаные линии могилы, увиденные в тумане» — такой приговор был вынесен журналом «Синэа-Синэ пур туе» (15 августа 1928 года). В этом фильме, как и в следующем, Эпштейна интересовали отношения между автономией и «умом» фото- или кинообъектива и субъективность отношений между персонажами, отмеченная влиянием Пиранделло.

«Иногда,— писал Эпштейн,— когда вы быстро проходите по холлу гостиницы, двойная или тройная игра зеркал готовит вам странную и неожиданную встречу с самим собой. Сначала вы себя не узнаете. Так же кинематографическое произведение схватывает удивительную описательную геометрию жестов. Эти жесты, схваченные

под различными углами, спроецированные на любую плоскость пространства или на несколько плоскостей сразу, образующие углы с постоянно изменяющимися и необычными осями, появляются по нашей воле уменьшенными или увеличенными, умноженными или разделенными, деформированными, выразительными, так как любое из этих ломаных изображений жеста имеет глубокий, но отвлеченный смысл, потому что взгляд, его открывающий, не принадлежит человеку. Это взгляд без памяти и без мысли. И теперь именно этим глубоким смыслом кинематографической геометрии может пользоваться драма. Каждый кадр фильма может иметь свою мнимую вертикаль, по отношению к которой ои будет духовно упорядочен. Я далек от утверждения, еще совсем недавно столь распространенного, что каждый кадр фильма должен быть решен как увиденный одним из персонажей того или иного предыдущего кадра. Это привело бы к чрезмерному субъективизму. Зачем лишать себя возможности воспользоваться одним из редчайших качеств киноглаза быть глазом вне глаза, к чему избегать тирании эгоцентризма нашего личного видения? Для чего заставлять эмульсионный слой пленки дублировать функцию нашей сетчатки? Почему бы с готовностью не схватиться за почти единственную возможность распорядиться действием, исходя из другого центра, чем наш собственный зрительный луч? За объектив как таковой».

Сценарий «Трельяжа» (1927, по новелле Поля Морана) отражает в некоторой степени то, чем занимался Дзига Вертов в это же время. Сюжет фильма можно резюмировать так: «Молодого человека (Рене Ферте) любят три женщины. Но любит ли он хоть одну из них? У каждой сквозь смесь воспоминаний и настоящего появляется различное впечатление о нем... Он выезжает па шоссе, когда хочет, останавливается и вновь отправляется в путь, опьяненный свободой и скоростью. Столкновение лоб в лоб с полицейским на мотоцикле прерывает его гонку. Три женщины сохранят о нем различные впечатления, и лишь рассказчик, выслушивающий их откровения, будет знать, что они оплакивают одного и того же человека» *.

«Нас не столько поразила концепция,— пишет Ланглуа,— сколько острота описанных нравов. Кадры, пока-

* Haudiquel P. Jean Epstein — In: L'Anthologie du cinema, I. 2. Paris, 1967.

зывающие художницу в лесу, одетую в меховое маито собачьей масти, близки к настоящей карикатуре».

В продолжение изысканий, начатых в «Трельяже», «Падение дома Эшеров» было отмечено новшеством, к которому Эпштейн вернулся в своем последнем фильме— «Хозяин ветров» («Le Tempestaire», 1947)*. Речь идет об «интенсификации актерской игры замедленной съемкой». Он так описывал этот метод в «Куррье синематографик» (апрель 1928 года):

«Среди различных любопытных технических особенностей в моем фильме будет и съемка «рапидом». <С-^>

Игра актера перед обычной камерой должна отличаться особым стилем, который принято называть кинематографическим. <С—^> Этот стиль отличается от стиля театрального действия и даже от естественного действия в реальной жизни.

Но в сценах, снимаемых «рапидом», актер освобождается от всяческих пут. Он может отдаться спонтанности движения, своему внутреннему убеждению, неистовству момента, не выходя лишь за рамки схемы снимаемого эпизода...»

Сценарий Эпштейна соединил две сказки Эдгара По—«Падение дома Эшеров» и «Овальный портрет». В скорее романтических, чем экспрессионистских декорациях Эпштейн, используя все накопленные годами средства, старался восстановить атмосферу декаданса и загнивания, переданную Эдгаром По: «Кинематографический эквивалент произведений Дебюсси,— пишет Ланглуа.— Абсолютное владение монтажом, ритмом и замедленной съемкой, двойной экспозицией, трэвеллингом, подвижной камерой играет колоссальную роль. Освещение декораций меняет их очертания и окрашивает их тайной. Актеры сливаются с ним».

Фильм, мнение о котором со временем улучшилось, был воспринят как образчик чрезмерной виртуозности. Самые тонкие открытия немого кино доводились в нем до совершенства, но эстетика, иа которую сылался Эпштейн, устарела уже в 1925 году. Субъективизм и экспрессионизм уступили место абстракции, дадаизму, а затем сюрреализму. Эпштейн первым осознал, какие опасности таит в себе формализм:

* «Хозяин ветров» — короткометражный фнльм. Последняя картина Эпштейна (тоже короткометражная), «Морские огни» («Les •eux de la mer»), снята в 1948 году.— Примеч. ред.

«Если абстрактное кино кого-то чарует, то пусть этот кто-то купит себе калейдоскоп, игрушку второго поколения, которую при помощи простого приспособления можно заставить равномерно вращаться и по желанию регулировать скорость вращения. Я считаю, что эпоха кинокалейдоскопа прошла.

В действительности, говоря о развитии киноискусства, мы должны ограничиваться' словами — предрасположенность, набросок, эмбриональное состояние, неудавшаяся попытка. Но эта попытка, как бы она ни была замедлена промышленными требованиями опасности, которые следует учитывать, как если бы мы предохранялись от болезни,— как бы неудачна она ни была, должна быть повторена».

Осознав свой отрыв от современных течений, Эпштейн вернулся к документальному фильму. По этому поводу он заявлял: «Самым большим актером, самой сильной личностью, с которой я близко знаком, для меня остается Сена между Парижем и Руаном». Он снял в Бретаии «Край земли» («Finis Теггае», 1929), «Мор Вран» (1931) и «Золото морей» (1932), причем два последних фильма были немыми и демонстрировались с постсинхронизированным музыкальным сопровождением. Он нарисовал море, бури, моряков, рыбаков, лодки и порты. Кинорассказ оставался немного расплывчатым и сводился чаще всего к описанию. Анри Ланглуа так характеризует этот период творчества Эпштейна:

«Он отворачивается от нас и уезжает в Бретань, и делает то, что никто до него во Франции не делал.

<С-> Русским удалось найти новые ритмы и принципы. Они ярко сверкают в «Октябре» и в «Конце СанктПетербурга».

Но за этим блеском скрывается нечто большее, чем эпическое дыхание, чем обновление искусства кино монтажом; за ним скрывается теория неактерского кино.

[В «Крае земли»] не занят ни один профессиональный актер. Влияние русской школы выражается в выборе сюжетов и среды. Фильм снимался с мая 1928 года по январь 1929 года. Интрига его бесхитростна и основана на статье из местной газеты о происшествии: двое друзей работают на сборе морских водорослей, между ними возникает спор по пустячному вопросу, но один из них болен, и другой отправляет его на лодке, привезшей доктора с материка. Фильм представляет собой полную антитезу «Падению дома Эшеров». [Эпштейн]: «В некотором смысле это третья часть трилогии после «Края земли» и «Золота морей». Я искал своего рода чудо, но более реальное, безусловно находясь под влиянием советских фильмов, во всяком случае первых из них, какие мы могли к этому времени увидеть».

<...> Когда сегодня смотришь эту картину после «Мор Врана» и других фильмов Эпштейна о Бретани, поражает один факт: в нем гораздо больше драмы, чем поэзии. Концентрированные усилия режиссера, стремившегося вылепить человеческую основу, не позволяли ему полностью доминировать над сюжетом; там, где в свое время ярко просматривался аскетизм, мы видим сегодня блуждание эстетики образа, которое исчезнет в последующих лентах. <...>

Но чудо, рожденное реальностью, впервые будет перенесено на экран лишь в «Мор Вране». Снимавшийся параллельно с «Краем земли» и продолженный после окончания съемок этого фильма, «Мор Вран» оказался одной из самых красивых документальных картин во Франции, настоящей поэмой о Бретани и море, появившейся на четыре года раньше «Человека из Арана», лучшие эпизоды которого вдохновлены именно этим фильмом. В «Мор Вране» ежесекундно ощущаешь науку Эпштейна (может быть, не так очевидно, как в «Падении дома Эшеров»), всю поэзию изменения вещей и понимаешь его слова: «Удовлетворение — это остров Уэссан, со всеми людьми, живущими на нем, и со всей водой, которая его окружает».

Жан Гремийон поставил фильм «Прогулка в открытом море» (1926) —суровый журнал рыболовецкого судна, стилизованное видение Бретани и Океана. В ней важную роль играет симфоническая сюита изображений, сопровождающих партитуру, написанную самим режиссером и разнесенную по перфокартам для механического пианино (по методу «Плейела»). Премьера фильма состоялась в «Синэ-клюб де Франс», а затем в «Старой голубятне», в апреле 1927 года. Там Гремийон и встретился с Шарлем Дюлленом, который доверил ему постановку первого полнометражного фильма основанной им компании.

Следующий фильм Гремийона, «Мальдон» *, с участием Дюллена и Женики Атаназиу, вариация на тему ухода в мир иной, тоже не пришелся по вкусу широкой

* Часто переводится как «Подтасовка».— Примеч. ред.

публике. «Оливье Мальдон (Шарль ДюлЛен) двадцать лет бродяжничал, а после смерти своего брата вернулся в семейный замок и женился на молодой девушке (Аннабелла), но вскоре вновь отправился бродить по свету в компании цыганки (Женика Атаназиу)».

«Мальдон» был несомненной удачей режиссера: прекрасные пейзажи каналов, гор и равнин, очаровательная сцена деревенского бала, предвосхитившая то лучшее, чем будет гордиться французское кино 30-х годов. Спорной была трактовка роли Дюлленом. Успех уже гарантировался его внешними данными, но один эпизод был им сыгран исключительно верно — он ищет на чердаке свою одежду бродяги. К сожалению, отдельные купюры, сделанные по требованию прокатчика, нарушили равновесие повествования и несколько мелодраматизировали сценарий, который был написан Александром Арну для Дюллена.

«Смотрители маяка» (1929), снятый по пьесе в стиле «гран-гиньоля», адаптированной Жаком Фейдером, не был мелодрамой. Это произведение подкреплено опытом советской и немецкой школ документального кино. Два героя на протяжении всего фильма действуют в одной и той же декорации маяка и лестницы.

«Из-за бури они не могут покинуть маяк. Отец (Фроме) должен убить своего сына (Жеймон Внталь), заболевшего бешенством».

Этот полудокументальный шедевр, во многом обязанный своим успехом мастерству оператора Периналя, сохранил тридцать пять лет спустя всю свою силу, подтверждая сказанное в 1929 году молодым критиком Марселем Карне: «Гремийон по-настоящему влюблен в море. Ему недостаточно резкого, быстрого, неослабевающего действия; сам маяк вызывает его восхищение. Под самыми неожиданными ракурсами он исследует механику этого чуда, анализирует игру света и тени. Это заставляет его вспомнить о море, без устали идущем на приступ маяка. Для больших произведений нужно большое вдохновение. Работа Периналя передает атмосферу серую, но не банальную, расплывчатую, но понятную. К чувству угнетенности прибавляется тоска. Игра светотени так же слащава, как у Мэна Рэя».

Авангард вновь начал проявлять интерес к изображению человека и общества. Экспериментальные лаборатории молодых независимых кинематографистов открывали— или приоткрывали — окна навстречу жизни и

«екали в окружающей действительности тему социально исследования, а не экзотику.

Жорж Лакомб (род. в 1902 году) долгое время был ассистентом и сотрудником Рене Клера, в частности при сЪемках фильма «Башня» (1926)—симфонии металлических конструкций знаменитого архитектурного памятника Эйфеля. Примечательно, что для своего первого самостоятельного короткометражного фильма, «Зона» (1928), Лакомб выбрал темой работу мусорщиков и старьевщиков на свалке около стен Парижа и с поразительной точностью показал, как они возятся в отбросах и сжигают бытовой мусор. Его фильм — обвинительный акт нищете, царившей в столице в эпоху «великого процветания».

Этот успех Лакомба лег в основу направления, к которому можно отнести первый фильм Марселя Карне—«Ножан, воскресное Эльдорадо» (1930). Марсель Карне родился в 1909 году, в семье краснодеревщика. Работал журналистом и критиком. В своей короткометражной ленте он обрисовал досуг парижских трудящихся на «пляже», на берегу Марны. Печатник из Лангедока Жорж Рукье (род. в 1909 году) показал иа экране сельскохозяйственных рабочих в любительском фильме «Сбор винограда» (1929), который предварил успех его фильма «Фарребик» (1946). Это течение оказалось настолько мощным, что многие режиссеры, начинавшие с фильмов в стиле «Механического балета», например Эжен Дело (род. в 1900 году в Киеве), поставивший «Марш машин», вместо дальнейшего приближения к абстракции ориентировались на тему парижского репортажа («Электрическая ночь» и «Монпарнас», 1930). Совместно с Борисом Кауфманом, младшим братом и заочным учеником Дзиги Вертова и Михаила Кауфмана, Жан Лодс (род. в 1903 году) после семейной хроники «Елисейских полей» (1928) заснял бегуна Ладумега, бьющего рекорд на милю в фильме «Сутки за 30 минут» 0929). А в области научного кино Жан Пенлеве уже Умел преобразовывать исследования морских глубин в образцы высокого^ искусства.

Пенлеве (род. в 1902 году), сын математика и политического деятеля Поля Пенлеве, дебютировал в 1928 ГоДУ фильмами «Осьминог», «Морские ежи», «Дафиия» и «Hyas». В его первых работах еще ощущается влияние Абстрактного Авангарда. Они отражают очарованность хУДожника великолепием жизненных форм, увиденных в болоте или в капле воды; они выявляют фантастическую геометрию кружев, что роднит эти «морские картины» с искусством Кандинского или Пикассо. Пеилеве показад жизнь этих существ «от рождения до смерти как с науч. ной, так и с художественной* точки зрения», не впадая по возможности «ни в атропоморфизм, ни в антропоцентризм». К 1930 году художник утвердился в мнении, что в его документальных лентах «независимо от избранной темы должны выявляться как художественные, так и на. учные аспекты. Этого легче достичь, если взять более абстрактный сюжет и использовать технические приемы увеличения и съемки рапидом, позволяющие с большой очевидностью подчеркнуть исключительность снимаемого. Таким образом, режиссер становится на путь бесспор, ной формы абсолютного кино».

Пенлеве продолжил творчество Жюля Марея, изобретателя и создателя научного кинематографа. После 1930 года его искусство носит более гуманный характер. В живых существах он видит не только удивительные геометрические формы — они переходят в ранг его героев. Режиссер становится в некоторой степени «Флаэрти морских глубин»; описывая своих персонажей, он показывает их жестокость («Рак-отшельник», 1930), грациозность и странные любовные похождения («Морской конек», 1934).

Авангард не смог достичь своего апогея в документальном кино. Он не мог рассчитывать ни на поддержку крупных фирм, как это иногда случалось в Германии, ни на поддержку государства. Появление звукового кино лишило экспериментальные лаборатории возможности дальнейшего развития. Производство звуковых короткометражных лент требовало значительных капиталовложений, во много раз превышающих те пять тысяч франков, которые Марсель Карне потратил на съемки «Ножана». Звуковое кино заставило Карне вернуться к журналистике, а Рукье — вновь заняться книгопечатанием. Специализированные залы предпочитали пускать в прокат зарубежные полнометражные фильмы. Авангард смог продержаться еще несколько лет, с одной стороны, благодаря пожертвованиям меценатов (виконт де Ноаи финансировал «Золотой век» Бунюэля и «Кровь поэта» Кокто) и, с другой,— из-за возвращения к малооплачиваемому ремеслу, как в случае с Пенлеве. Экономический кризис вскоре положил конец движению. Его разгром был очевидным. Течение, проявлявшееся в это же

0ремя в Голландии (Йорис Ивенс) и в Германии, породило английскую школу документального кино и подарило Франции два шедевра: «По поводу Ниццы» Жана jjHro (1930) и «Земля без хлеба» Бунюэля (1932). Но в лабораториях Авангарда прошли школу люди, которые будут ставить фильмы для широкой публики и готовить кадры для возрождения французского кино.

В 1929 году французская кинопродукция, занимавшая всего пятнадцать лет назад ведущее место в мире, сократилась до 50 фильмов в год, в своем большинстве весьма средних по качеству. Даже во Франции французские фильмы пользовались дурной репутацией, и зрители, принадлежавшие к различным слоям общества, предпочитали им картины американского, немецкого или русского производства.

Обостряющееся вырождение крупных фирм заставляет их пережевывать избитые темы, обращать большее внимание на присутствие в фильме звезд, чем на его постановку, изыскивать возможности различных финансовых комбинаций, в частности с Германией. Формализм и космополитизм, в пучину которых погружаются самые уважаемые режиссеры, порождены в основном экономическими и социальными факторами.

Накануне появления звукового кино кинопромышленность переживала период концентрации производства. В феврале 1929 года Шарль Пате окончательно отошел от дел. «Пате-синема» была продана финансовой группе, поддерживаемой банками «Конти — Гансел» и «Бауэр и Маршалл». Новым директором был назначен Бернар Натан, бывший директор рекламного киноагентства. Вся кинопромышленность контролировалась двумя группировками: «Пате — Натан — Синэ-роман» и «Гомон — Франко-фильм — Обер», последняя из которых, более известная под сокращением «ГФФО», финансировалась «Креди эндюстриэль э коммерсьяль» и электропромышленностью Швейцарии. Обе группировки располагали сетью залов и агентств по прокату, многочисленными лабораториями и поэтому оказались раньше других подготовленными к созданию звуковых фильмов.

Вот что писал в это время Рене Клер: «Свобода, которая в этих сферах (радио, кино) предоставляется частн°й инициативе, есть карикатура на свободу: цель ее — навязать абсолютную диктатуру нескольких промышленных и финансовых групп в сфере, которую нельзя свести только к материальной деятельности. Возможно, что

«кономическая и политическая система, которая сегодНя правит нами, не допускает иных решений: в таком случае система больше не отвечает требованиям нашей эгю" хи и должна быть изменена...» *

Премьера «Певца джаза» состоялась в «Обер-палас» 26 января 1929 года. Фильм продержался на экране д0 конца года и принес владельцам зала в два раза больший доход, чем выручка за весь предыдущий год. В этот же период на показ звуковых фильмов начали переходить залы на Бульварах, в Англии снимались первые французские «talkies» (звуковые фильмы) **. Хозе Жермен в январе 1930 года, подводя итоги и намечая перспективы, писал в журнале «Синемонд»: «52 фильма в 1929 году... Для Франции это начало заката. Франция производила в малые сроки маленькие фильмы для маленьких предприятий. Разобщенность и колебания — вот что нас тогда характеризовало. Но появляются новые люди, которые объединяют разрозненные элементы. Два треста, основанные иа двух различных принципах, привлекают отныне наше внимание: «Пате — Натан — Синэроман» и «Гомон — Франко-фильм — Обер». Оии могут все на рынке, который в будущем станет центром кинематографического мира. Германия готовится к триумфу — давайте следовать как можно скорее ее примеру...»

Французское кинопроизводство только казалось раздробленным. В действительности же крупные фирмы, объединившиеся тогда в два картеля для использования новых возможностей, открывавшихся после появления звукового кинематографа, контролировали все немое кино. Именно эти переродившиеся фирмы, эти склеротические монополии, эти живые трупы были главной причиной упадка французского кино. Их прошлым определяется их будущее.

* Это отрывок из статьи, написанной Рене Клером для газеты «Ле тан» и называвшейся «Что-то подгнило в кинокоролевстве». Статья не была опубликована по цензурным соображениям. Цитируется по лекции Леона Муссинака (1933) «Состояние мирового кино», которая стала первой главой книги «Неблагодарный возраст кино» (цнт. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 196).

** По терминологии Р. Клёра — «говорящие».— Примеч. рео.

Глава LIX ЭВОЛЮЦИЯ КАРЛА ДРЕЙЕРА

Творческий путь Карла Дрейера не всегда был легким. Противник каких-либо компромиссов, он снял немного фильмов, и не все они удовлетворяли художника. С первых же шагов он предъявлял особые требования к пластике, а затем в еще большей степени — к реализму, который наполнял смыслом малейшую деталь человеческого лица. Наступивший после постановки «Страниц из книги Сатаны» («Blade af Satans bog», 1920) упадок датского кино заставлял Дрейера часто покидать родину. Из семи следующих фильмов только два были сняты в Дании, два — в Германии и по одному — в Швеции, Норвегии и Франции. В 1920 году он так описывал эволюцию датского кино:

«Подражание— вот что лежит в основе грустной судьбы датского кинематографа. Среди тех, кто им заправляет, не было и нет человека, который рискнул бы предпринять что-то новое. Датские продюсеры не осознают ответственности и благородной задачи, возложенной на них занимаемым положением.

На всем пути развития кино нет ни одного памятного творения, которое свидетельствовало бы о вкладе в это искусство датской культуры. Едва ли не главным воспоминанием о расцвете датской кинематографии стала эпоха, когда актеров встречали по одежке, а принадлежность к мафии была гарантией успеха. Золотые времена! Но ие все то золото, что блестит: сковырнешь позолоту—и сразу видишь фальшивку.

Бесчисленные заводы по производству фильмов росли, как грибы после дождя. Действительно заводы!

В Дании фильмы всегда «делали». И все несказанно Удивились, когда появился Беньямин Кристенсен, который не «делал» фильмы, а «создавал» их с любовью и ^ниманием к каждой детали. Его сочли странным. Но последующие события показали, что именно он осознал будущее. В потоке плохих фильмов, серийно сходивших с заводских конвейеров, тонули надежды датского кино

Благоприятные условия открыл для него мировой ры. иок, и не было недостатка в средствах, ио не хватало личности, которая могла бы своим авторитетом, основанным на высокой культуре и тонком вкусе, поднять уровень кинематографа.

Такой человек ие появился.

Сомнительный запашок, отталкивающий людей с ху. дожественным вкусом, и сегодня исходит от датского кино. Обладая удивительной способностью проникать в соседние страны, он и там заставляет публику затыкать иос при виде афиши, рекламирующей датский фильм.

Все сказанное — не преувеличение, и, если датское кино хочет надеяться когда-либо занять достойное место в мире, оно должно выполнить одно условие — осознать ситуацию и посмотреть правде в глаза.

Необходимо также сказать правду тем, кто, не будучи в курсе современного развития киноискусства, презирает его. Но когда хочешь обратить кого-то в свою веру, предпочтительно для начала признать собственные ошибки и отметить, в чем правы другие. И, к сожалению, правы те, кто считает, что датское кино обращено исключительно к зрителям, читающим «В часы досуга» и «Ника Картера» *.

Опубликовав эти горькие заметки, Дрейер отправился в Швецию, где для студии «Свенск» снял на натуре «Вдову пастора» (1920), «историю трех молодых пасторов, один из которых вынужден жениться на старухе», чтобы получить приход. Историю создания фильма Дрейер описывает так: «Требовался небольшой сюжет для быстрой постановки. Тогда мне и попалась эта симпатичная норвежская сказка, которую я почти без изме-. нений перенес на экран. Надо было также найти роль для старой, семидесятишестилетией женщины (ХильдуР Карлберг), которая умерла сразу же после съемок. Перед началом, уже очень тяжело больная, она сказала мне: «Будьте спокойны, я не умру, пока не закончится работа над фильмом». Я ей поверил. Она сдержала свое слово» **.

* «Dagb!adet», 1920, 7 Jan. (In: «Cahiers du Cinema*, N 124).

** Delahaye M. Entre terre et ciel. Entretien avec Carl Th. Dreyer.—«Cahiers du Cinema*, 1965, N 170. Большинство высказывании Дрейера взято нз того же источника.

«Синэа» (№ 25) назвал эту «шведскую комедию» «необычной с точки зрения зрителей; смысл серых, белых и черных тоиов выдает руку большого художника. <...> После высокого лиризма «Возницы» этот грубоватый рассказ приобретает еще большую ценность». И хотя Дрейер намеревался создать юмористическое произведение, сюжет его фильма можно рассматривать как «веселье иа суровом фоне». Сегодня фильм потрясает зрителя тем, что не было присуще творчеству режиссера,— грубоватостью и реализмом юмора. Затем Дрейер снял в Германии «экранизацию огромного романа «Обездоленные», подвергнув литературный источник значительным сокращениям». В фильме «Обездоленные» были заняты русские артисты-эмигранты из Московского Художественного театра *. Этот неизвестный фильм (его копии долгое время считались утерянными) рассказывает о судьбе евреев в России во время революции 1905 года. Риччотто Канудо писал об этих «полиритмичных фресках шведского (?) режиссера»: «В них показаны великолепными и впечатляющими пластическими приемами злоключения евреев в бурлящей России. Построение сценария напоминает человеческий муравейник вожделений, трудов и забот, веселых и жестоких развлечений, расплывчатых и острых, как нож, переживаний, которые мы привыкли видеть у этого великого молодого народа. «Звучание» душ, неоднократно повторенное, глубокое и мощное, вместе с сотнями деталей составляет единый, обобщенный и правдивый образ, преследующий нас, как призрак» **.

Хотя фильм был хорошо принят зрителями, Дрейер остался недоволен, считая, что этот опыт «еще раз доказал: не нужно заниматься экранизациями». Перед следующим «немецким» фильмом он вернулся в Данию, чтобы снять «И случилось однажды» («Der var engang», 1922).

«Это был провал. Полный провал. Я не получил того, что мне обещали. Я был в полном неведении об актерах, месте и времени съемок. Я снимал актеров Копенгагенского Королевского театра, у которых был всего месяц летнего отпуска. Мне пришлось... все делать наспех, не получая никакой помощи.

/ .. * В фильме, известном и под названием «Возлюби ближнего» v«Aimez-vous les uns les autres»; «Love One Another*, 1922), роли ■^подняли В. Гайдаров, Р. Волеславскнй, И. Майер, П. Пиковска.— "римеч. ред.

** Canudo R. L'Usine aux images. Paris, 1927.

<...> Есть вещи, которых не хватает в жизни. И ино. гда нужно, чтобы их не хватало. Часто приходится сворачивать в сторону, пока найдешь правильный путь. А этот путь совершенно прямой».

При съемках «Михаэля» («УФА», продюсер Эрих Поммер) Дрейер обладал полной свободой действий и считал этот фильм важным поворотом в своем творчестве.

«Сюжет картины взят из произведений датского писателя Германа Банга. Это история молодого человека (Вальтер Шлезак), который должен сделать выбор между своим «покровителем» (Беньямин Кристенсен) и любимой женщиной (Нора Грегор). Зоре, «покровитель», известный скульптор и живописец (как бы из плеяды Родена), усыновил и воспитывает как родной отец молодого человека. Но тот предает его ради женщины, которую любит,— светской дамы, настоящей принцессы. В конце фильма старый художник умирает в одиночестве. Действие разворачивается в эпоху, когда порывы и преувеличения были в моде, а чувства охотно обострялись,— в эпоху во многих отношениях фальшивую, что видно по крайне перегруженным декорациям фильма. Автор романа Герман Банг жил в одно время с Ялмаром Шёдербергом, автором «Гертруды», и говорили даже, что Шёдерберг подражает ему, если только Банг не подражает Шёдербергу...»

Дрейер считал, что существует связь между «Михаэлем» и его последним фильмом — «Гертруда» (1964). И там и тут средствами кино он пытался передать трагедию «так, как ее понимал Стриндберг» *. «Человеческие существа в первую очередь интересуются другими человеческими существами,— говорил он мне в 1964 году.—Я сделал это высказывание своим девизом. Снимая каждый фильм, я увлечен моими персонажами и актерами, которые играют их роли». В фильме «Михаэль» рядом с двумя дебютантами — Вальтером Шлезаком (который позже сделал карьеру в Голливуде) и Норой Грегор (прославившейся после фильма «Правила игры»**)"^ снимался Беньямин Кристенсен, единственный датский актер, вызывавший восхищение Дрейера. Он пригласил на роль художника того, о ком писал в 1922 году: «И3

* «Les lettres francaisesa, 1964, 24 dec. ** Фильм Жана Ренуара, поставленный в 1939 году — Примеч.

ред.

всех актеров скандинавского кино он ближе всех к идеалу, к работе он относится с редким старанием»*.

В хвалебных статьях немецкие критики много раз писали о Каммершпиле. В «Лихт-бильд-бюне»:

То, что мы увидели,— это работа интеллектуала, поднимающего уровень немецкого кино. <•.•> Картина ие делает ни малейшей уступки (в плохом смысле слова) желаниям публики. <...> Это симфония в миноре, воспевающая любовь без всякой сентиментальности, но с несравненной теплотой. Лучшей режиссерской работы нельзя было ожидать. Никто лучше Дрейера не смог доказать, насколько нордическая душа близка нашей. <•••>

Действие фильма волнующе просто...» **.

В «Фильм-курир»: «Мы годами мучали себя вопросом, возможно ли передать в киио психологические проблемы. Русские, датчане и отчасти немцы ответили положительно. В Германии создан ряд таких фильмов.

Некоторые говорили, что драма — это прежде всего действие и снимать можно действие, а не мысли. Во многих цивилизованных странах такая концепция считается устаревшей, потому что состояние души героя актер лучше передает взглядом, мимикой, едва заметным жестом, чем словами».

Но Дрейер пошел дальше Каммершпиля, соединив интимную тональность рассказа с реализмом деталей. По его мнению, декорации фильма должны были отражать дух его эпохи (конца XIX века). Требование абсолютной точности каждой детали, даже когда речь шла о сверхъестественном, перегружало интерьеры массой вещей, особенно в его последующих работах, что приводило к некоторым недоразумениям. Дрейер так это объяснял:

«Это было... во время, когда во Франции монастыри были экспроприированы государством и на аукционах продавалась масса церковной утвари и мебели. Люди покупали украшения, кафедры, скамьи, другую мебель. Я был знаком с одной датской актрисой... которая по возвращении в Копенгаген заполнила всю квартиру этими ужасными предметами, а поверху расставила кучу

* «Politiken», 1921, 1 Jan. (in: «Cahlers du Cinema», 1965, N 170). ** Цитаты из «Лихт-бильд-бюне» и «Фильм-курир» приводятся по французскому переводу (Fantastique et realisme dans le cinema a»ernand, 1912—1933. Bruxelles, 1969).

подсвечников. Что ж, это тоже часть атмосферы фильма, отражающей этот богатый и... дурной вкус, который, очевидно, в то время (когда происходит действие фильма) считался весьма тонким».

После «Михаэля» * Дрейер вернулся в Данию, где создал свой ключевой фильм — «Почитай свою жену» («Du skal oere din Hustru», 1925). Влияние немецкого Каммершпиля в нем совершенно очевидно. Дрейер рассказывает о переработке пьесы в сценарий. «Мы ее сжали и вычистили, и интрига стала четкой и ясной. По такому методу я работал впервые. Позднее я использовал его при съемках «Дня гнева» (1943), «Слова» (1956) и «Гертруды», в основе которых также лежат театральные пьесы».

Сюжет прост и обнажен; все уже сказано, собственно, в самом названии пьееы — «Падение тирана». Речь идет об укрощении домашнего тирана: «Инженер (Иоханес Майер) терроризирует свою жеиу (Астрид Хольм), сына, дочь (Карен Неллемозе). Он издевается даже над канарейкой. Семья с помощью старой кормилицы (Матильда Нильсен) борется и заставляет его изменить поведение».

Дрейер хотел снять фильм непосредственно в квартире семьи среднего достатка. «Мы нашли такую квартиру. Она принадлежала семье рабочего и в точности отвечала нашим желаниям. К сожалению, работа в квартире создавала слишком много трудностей съемочной группе, и тогда на студии мы построили декорацию — копию найденной квартиры. Это позволило иам добиться большей правды изображения».

В помещении студии «Палладиум» стремление к правде жизни заставило Дрейера потребовать провести водопровод и электричество. Кроме немногих натурных кадров на улицах Копенгагена действие этой домашней драмы, охватывающее несколько часов жизни, протекает в гнетущей обстановке закрытых дверей. Канарейка в клетке, маятник часов, угол, куда в наказание ставят мальчика,— все эти символы (которые, в отличие от Карла Майера, Дрейер считал недостаточными) давят. Диалог, как впоследствии в «Жанне д'Арк», занимает важное место, но титры не утомляют зрителя. Фильм основан на глубоком психологическом анализе. Дрейер

* Сценарий фильма подписан Tea фон Гарбоу, но за Дрейером «оставалось право вносить принципиальные изменения». Оператор фильма — Карл Фрёйнд; над несколькими сценами работал молодой венгерский оператор Рудольф Мате.

так сравнивает «Гертруду» с «Почитай свою жену»: в последнем фильме «мужчина терпит поражение от женщин, восставших на борьбу с тиранией. Может быть, и случайно, но в моих фильмах женщина часто оказывалась центральным персонажем, и меня всегда привлекали сюжеты, где оиа занимает это место». Восприятию прекрасной актерской игры мешал излишний грим, особенно заметный в многочисленных крупных планах. Наверное поняв эту ошибку, режиссер в дальнейшем практически отказался от грима.

Сняв в Норвегии «Невесту из Гломдаля» («Glomdalesbruden», 1925), «маленькую фольклорную историю», режиссер отправился во Францию, где в апреле 1926 года состоялась премьера фильма «Почитай свою жену». Фильм произвел сильное впечатление на французскую публику, и «Сосьетэ женераль де фильм» предложила Дрейеру, наблюдавшему в качестве журналиста съемки «Наполеона», снять фильм об одной из великих женщин в истории Франции. Выбор был остановлен иа Жанне д'Арк, что вызвало яростные нападки со стороны националистов, считавших, что иностранец не сможет в достаточной степени проникнуться духом французской героини. Дело дошло до того, что были начаты съемки «параллельного» фильма, «Блистательная жизнь Жанны д'Арк» (1928),— суперпродукции Марко де Гастина с Симоной Женевуа в главной роли,— где особый акцент делался на батальные сцены (снятые в Каркассоие). В 1929 году Дрейер писал в немецком журнале, как он пришел в образу Жанны д'Арк:

«Орлеанская девственница, ее удивительный путь к гибели заинтересовал меня, как и широкую публику не только Франции, после канонизации этой молодой пастушки в 1924 году,— ее история и процесс были в центре внимания. Возрождению этого интереса способствовали также ироническая пьеса Бернарда Шоу и научное исследование Анатоля Франса *. Чем глубже я знакомился с историческими фактами, тем важнее представлялась мие задача воссоздать в кинематографической форме основные этапы жизни Жанны д'Арк.

С самого начала было ясно, что я должен требовать °т себя. Стилизация сюжета позволила бы представить Уклад жизни и культурное окружение XV века, положи-

* Речь идет о пьесе Б. Шоу «Святая Иоанна» (1923) и двухтомном труде А. Франса «Жнзнь Жанны д'Арк» (1908).— Примеч. ред.

ла бы в основу фильма сравнение эпох, а мие надо было сделать так, чтобы зритель был поглощен прошлым. Тогда я использовал новые формы и методы.

Было необходимо изучить материалы процесса о реабилитации, но на изучение одежды и других признаков эпохи я не тратил времени, так как мне кажется, что дата действия столь же малозначима, как и его отдаленность от сегодняшнего дня. Я хотел написать гимн торжеству души над жизнью» *.

Фильм «Страсти Жанны д'Арк» показывает процесс над Жанной с самого начала до исполнения приговора. По сценарию Дрейера, подписанному Жозефом Дельтейлем ** в рекламных целях, все события фильма совершаются в течение одного дня. Строгий реализм фильма «Почитай свою жену» в противоположность мистицизму и лиризму других произведений Дрейера подготовил его к картине «Страсти Жанны д'Арк». Он рассказывал мне в 1964 году: «Страсти Жанны д'Арк»... фильм документальный [он решительно настаивал иа этом определении.— Ж. С]. Мой сценарий построен на протоколах руанского процесса. Все слова фильма зафиксированы историей. Я разделяю мнение французского критика Левинсона, сказавшего о «Жанне д'Арк»: «Это одновременно последний немой и первый звуковой фильм».

Драматургия Дрейера основывалась на реальных диалогах во время суда. Два набора декораций были выполнены Германном Вармом.

«Сначала в заброшенном цехе завода «Рено», совсем рядом со студией в Бийанкуре построили декорации «Внутренней часовни» и «Тюремной камеры с примыкающим караульным помещением», потом — «Камеры пыток с комнатой для допросов».

Потом начали строить декорацию «Город Руан»***

Она была построена у окраины Парижа, между Мопружем и Пти-Кламаром.

* «Films-Photos wle noch wie», Berlin, 1929 (in: «Cahiers du Cinema*, 1961, N 124).

** Неиспользованный сценарий Дельтейля был опубликован а 1928 году. В том же году книга Пьера Боста об этом фильме с предисловиями Валентина Юго, Жана Кокто, Лактерелля и Поля Морана вышла в издательстве «Галлимар». В 1964 году сценарий был опубликован в оригинале (на датском языке) вместе со сценариями «Вампира», «Дня гнева» и «Слова» (Dreyer С. Т. Five Films); есть итальянский перевод (Cinque film. Torino, 1967).

*** Из неизданных воспоминаний Г. Варма, записанных в 1963 году.— Примеч. ред. франц. изд.

Фильм снимался несколько месяцев, с мая по октябрь 1927 года, но съемки строго следовали исторической хронологии событий: процесс, приговор, казнь. Валентин jOro описывает атмосферу, которую создавал Дрейер на съемках: «Мы все время испытывали эту гнетущую атмосферу ужаса, беззакония, юридической ошибки... с] видел, как самые недоверчивые актеры, увлеченные волей и верой режиссера, продолжали бессознательно играть роль уже после окончания съемок, как тот судья, бормочущий себе под нос: «Ведь она, наверное, колдунья», после сцены, когда его тронула боль Жанны, или же действительно переживали эту трагедию, как персонаж, который, с пеной у рта готовый произнести самые грубые ругательства, бросает в лицо обвиняемой от име'ни военного совета: «Вы — позор армии».

Дрейеру удалось заставить актеров пережить трагедию молодой французской крестьянки, оставшейся безоружной перед лицом иностранных завоевателей и их приспешников. Никакого мистицизма и никакой магии нет в этом споре, осененном народным патриотизмом.

Приехав в Париж, датский режиссер объявил о своем желании снять фильм со звуком. Но ввиду отсутствия оборудованных студий он от этой мысли отказался, однако заставил исполнителей произносить реплики:

«Фальконетти, Сильвен, Мишель Симон, Антонеи Арто и другие актеры произносили перед камерой те же слова, которые зритель читал в титрах. Хотя фильм был необычным по стилю, в отношении диалога я придерживался метода, открытого еще в самом начале моей карьеры, может быть даже в «Президенте» («Praesidenten») *.

В эпоху немого кино, если актеров обязывали говорить во время съемки, они импровизировали и произносили первые слова, пришедшие на ум. Я же всегда стремился, чтобы актер произносил свой текст — слова титров. Это особенно заметно на примере фильма «Почитай свою жену». <...>

Вернемся к «Жанне д'Арк». Я сначала хотел снять звуковой фильм. Звуковое кино уже в 1927 году обрело права гражданства в Америке, но ни во Франции, ни в любой другой европейской стране финансисты не желали рисковать и не субсидировали переоборудование студий.

* Фильм снят в 1918 году; премьера в копенгагенском «Паноптнкон-театрет» — 9 февраля 1920 года (см.: Садуль Д. Всеобщая история кино, т. 3, с. 459—462; здесь фильм называется «Председатель суда».— Примеч. ред.).

В моем сценарии я «сжал» процесс, поставив себе задачу сохранить лишь самое основное. Истинными сценаристами фильма были Жаина д'Арк, ее судьи и защитники».

Муссинак отмечал, что Дрейер максимально использовал крупные планы и «все выразительные возможности различных ракурсов»: «Отказ от грима придает лицам необычную, страшную силу, особенно подчеркивающую внутреннюю игру чувств или мыслей героев. Никакой антропометрический анализ внешности не может раскрыть внутреннюю сущность человека так, как какаянибудь деталь лица, крупный план рта, глаза, морщины, руки, схваченные объективом в умело рассчитанном и выбранном движении» *.

Многочисленные крупные планы Дрейера объясняются его тягой к документализму: «Техника судебного протокола диктовала стиль. Суд, обязательные церемонии, техника судебного разбирательства — все это я пытался передать в фильме. Короткие и четкие вопросы и ответы приводили к единственному естественному решению: каждая реплика строится иа крупном плане. Кроме того, благодаря крупным планам зритель получал те же удары, что и Жанна, когда ее мучали вопросами. Создание такой ситуации и входило в мои планы».

Дрейер часто прибегал к паузам, статическим планам, а также использовал символические аксессуары. Однако главным образом он опирался на диалог, который актеры должны были заучить и передать. На протяжении большей части фильма развитие действия сводится к вопросам судей и ответам подсудимой. Мы видим, как рождаются слова на вялых губах епископа Кошона (Сильвен) и патетически выразительных — Жанны (Фальконетти). Когда речь идет о «да» или «нет», все понятно из самих жестов актеров. Другое дело фраза— здесь титры уже становятся необходимыми. Однако постоянное вмешательство надписей нарушает великолепный ритм чередования детализированных крупных планов, которые так превосходно скомпоновал и снял Рудольф Мате. Основа реализма Драйера — оголенное человеческое лицо. Он применял особо чувствительную панхроматическую пленку (в то время новинку) и под этим предлогом совершенно отказался от грима, гуммозных иаклеек и париков.

В 1964 году мы вместе с Дрейером вспоминали, какое

* Цнт. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 174.

чувство стыда и неловкости испытывал Антонен Арто, игравший роль монаха Массьё, когда ему пришлось появиться в кафе, где часто собирались сюрреалисты, с тонзурой на черепе — в полном соответствии с уставом доминиканского ордена.

«Мне пришлось их остричь. Это было необходимо. Я был вынужден почти наголо обрить Фальконетти, понимая, как это ужасно для женщины. Многие плакали, когда мы снимали эту сцену. Все, включая машинистов, стремились подарить ей цветы. Все, кроме меня. Так было нужно. Без этого...»

Валентин Юго вспоминает («Синэ-мируар», 11 ноября 1927 года): «Особенно впечатляющим был день, когда в тишине операционной, при тусклом свете утра казни, были отрезаны волосы Фальконетти. Наши чувства, пронизанные переживаниями прошлого, заставляли нас ощущать реальность этого бесчеловечного обряда. Электрики, машинисты сдерживали дыхание, и их глаза были полны слез». Фальконетти плакала. «Тогда режиссер медленно подошел к героине, прикоснулся пальцами к ее слезам и поднес к губам».

Трудно было предположить, что эта роль будет поручена актрисе — партнерше Андре Брюле по «Театр де ля Мадлен», не имевшей раньше никакого отношения к кино. Когда Дрейер ее увидел впервые, «она играла в легкой современной комедии и выглядела элегантной, немного легкомысленной, но очаровательной. Я не могу сказать, что она меня сразу же покорила, что заставила поверить. Я просто спросил, могу ли я ее навестить на следующий день. Во время нашей встречи мы много разговаривали, и тогда я понял: в ией есть то, что я искал. < >

Я сказал ей, что хочу завтра сделать пробу. «Но никакого грима,— добавил я,— мне нужно ваше лицо».

Она сняла свою косметику, мы сделали пробы, и я понял, что именно это лицо мне нужно для Жанны Д'Арк — лицо женщины немного грубоватой, откровенной и умеющей страдать».

Дрейер писал 9 сентября 1927 года в «Синэ-магазин»: «Мы должны создать у публики впечатление, что оиа видит жизнь через замочную скважину экрана. Я ничего не ищу, кроме правды жизни. Когда фильм закончен, не знаешь, что ты искал. Режиссер — ничто, жизнь — все, и распоряжается только она одна. Основное — это не объективная драма образов, а объективная драма душ».

Фильм состоит из трех частей. В первой, рассказывающей о подготовке к судебному заседанию, широко используется трэвеллинг для показа судей и зала суда. Вторая посвящена судебному разбирательству, приговору, подготовке к казни. В ней зритель видит почти исключительно крупные и очень крупные планы, монтаж которых и титры делают незаметными движения камеры. Здесь предметы имеют большее значение, чем декорации (которые действительно сведены к белым стенам — на самом деле розовым для большей «фотогеничности»). Выход из тюрьмы на рыночную площадь, место казни, где собрана большая группа статистов, показан смелыми и размашистыми движениями камеры. Фильм (негативы которого были найдены и хранятся во Французской синематеке) был показан во Франции в сокращенном варианте. Цензором выступал архиепископ Парижа *. Муссинак писал по этому поводу: «...картина Дрейера не понравилась архиепископу Парижа, с которым предварительно консультировались прокатчики. Фильму грозило осуждение и проклятие с церковных кафедр и саботаж католиков. Произведенные купюры и поправки, в которых Дрейер не участвовал, были столь серьезны, что зритель познакомился со скучным католическим фильмом, где суд в Руане стал почти симпатичным и где процесс сведен к теологическому спору без драматического нагнетания»**.

Еще до 1958 года, когда фильм был включен в список «двенадцати лучших фильмов всех времен», он был расценен как шедевр теми, кто смог раньше увидеть его в оригинале. Кокто писал: «Потемкин» подражал документальному фильму и совершенно потряс нас. «Жанна д'Арк» воссоздает документ эпохи, когда киио еще не существовало». Эта оценка не была безосновательной. «Когда я начал снимать фильм,— говорил Дрейер в 1955 году в Венеции, куда он привез «Слово»,— меня преследовал «Потемкин», который я увидел, едва приехав в Париж». Советская киношкола открыла Дрейеру

* В интервью (in: «Cinque film*) Дрейер говорил о звуковом варианте своего фильма (выпущенном Ло Дюка в 1952 году) — единственном находящемся с того времени в прокате: «Вы видели, что сделал Ло Дюка с моим фильмом. Это просто страшно: ненужная музыка, ненужный звук... готические окна в промежутках между титрами н еще целый ряд ненужных вещей; не хватает слов, чтобы выразить, насколько банальным в этой редакции предстает мои фильм о Жанне д'Арк».

** Цит." по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 173.

длительность человеческого лица без грима, научила 3го пользоваться различными ракурсами, композицией каДРа и монтажом.

Муссинак писал о значении этого произведения: ^Дрейер пожелал раскрыть лишь глубоко человечный смысл процесса и смерти Жанны. Реалистический

показ событий, острая сила изображения подчеркивают jT0 стремление режиссера, тщательный характер его поисков. В результате из этого неумолимого чередования документов чаще всего возникает лишь игра бедной вдохновенной девочки, благородной и жалкой, столкнувшейся с готовыми на все судьями. <С»> Суд приобретает символический характер и поднимается до обобщения. Лицемерие, низость процесса осуждаются настолько явно, что создается впечатление, будто перед нами не суд, происходящий в определенную эпоху, а драма, мрачные примеры которой можно легко найти в современной истории классовой борьбы» *.

Справедливость этого высказывания подтверждается тем фактом, что фильм «Страсти Жанны д'Арк» не демонстрировался с 1940 по 1944 год ни в одной из оккупированных стран Европы.

Преследуемый мистицизмом и колдовством, религиозным фанатизмом и нетерпимостью, Дрейер некоторыми сторонами своей личности принадлежит прошлому; но в то же время этот «средневековый» человек поднялся до осознания современности: его поиски абстракции часто приводят к конкретной реальности, его символизм— это прежде всего отражение души и гуманности. С самого начала своего творчества, от «Президента» до «Гертруды», художник находится в постоянном поиске, который он сам определяет так:

«Гораздо больше, чем техникой, я увлечен воссозданием чувств героев моих фильмов. Я стремлюсь наиболее искренне воссоздать самые искренние чувства.

Для меня главное — не только поймать слова, которые они произносят, но увидеть за этими словами мысль. В моих фильмах я хочу проникнуть в глубины мыслей героев через их самые тонкие и неуловимые выражения. Ведь именно эти выражения раскрывают характер, подсознательные чувства, секреты, лежащие в глубине Души. Именно это меня интересует в первую очередь, а не техника кино».

* Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 173—174. N« 2U 353

ГлаваLX

НЕМЕЦКОЕ КИНО МЕЖДУ КРИЗИСОМ 1927 ГОДА И ПОЯВЛЕНИЕМ ЗВУКА

Последние годы немого кино стали для немецкого кинематографа эпохой упадка. В своей «Панораме кино» (Париж, 1930), первом исследовании, посвященном истории киноискусства, Жорж Шарансоль, в частности, писал:

«Низменная коммерческо-потребительская тенденция в немецкой кинематографии не замедлила возобладать, и, за исключением одной или двух стоящих лент, на экранах появились в высшей степени посредственные произведения. Именно в эту эпоху немецкие постановщики начинают эмигрировать в Америку».

А Робер Деснос в статье, озаглавленной «Крах немецкого кино» («Ле суар, 25 декабря 1928 года), отмечал:

«Тем, кто еще помнит наиболее яркие немецкие киноленты — «Кабинет доктора Калигари» и «Носферату», «Кабинет восковых фигур» и «Варьете»,— легко проследить эволюцию декаданса. Видимо, и на сей раз театральный дух испортил выразительное средство, призванное служить воображению и поэзии.

Несмотря на известную долю ереси, содержащуюся в подобном заявлении, должен признаться, что сегодняшняя игра Яннингса, Вернера Краусса, Конрада Фейдта меня раздражает <...>. Из-за своего эстетства, театральности немецкое кино скатилось до «Убийства герцога де Гиза». Подобный упадок актерской игры последовал за оскудением сценариев».

Такое положение дел, наметившееся с начала инфляции, стало следствием концентрации промышленности и осуществления плана Дауэса, благодаря которому американские финансисты могли принимать непосредственное участие в немецких делах. Находящийся в плачевном положении концерн «УФА» заключил с «Парамаунт» и «Метро — Голдунн» так называемое соглашение «Паруфамет», согласно которому американские фирмы выплайЛи семнадцать миллионов марок за установление свое0 контроля и перевод в Голливуд лучших немецких кинематографнстов.

Платежный дефицит концерна «УФА», как мы уже говорили, тем не менее усугубился. Когда наступил март 1927 года, срок, назначенный «Дойче Банк» для подведения итогов реорганизации, выяснилось, что «менее чем за три года около 70 млн. марок было растрачено впустую» («Дас тагебух», 2 апреля 1927 года). Последовавшая реорганизация поставила фирму в зависимость от тяжелой промышленности.

Концерн Гугенберга возник во время войны. Он включал издательство «Август Шерл», компанию газетных объявлений «Ала-анцайген» и Телеграфный союз, и, как видно, его влияние распространилось преимущественно на сферу издательств и печати. В период с 1919 по 1923 год более тысячи немецких газет прекратили свое существование, перешли под контроль банков либо не выдержали соперничества с конкурентами. Лишь крупные предприятия могли в то время противостоять увеличению цен на производство. Чтобы воздействовать на провинциальную прессу, Гугенберг основал трн компании— «Вера», «Мутуум» и «Випро». После смерти Стиннеса он скупил некоторые из его газет, и среди них — «Дойче альгемайне цайтунг». Лидер крайне правой партии ДНВП, частный консультант, бывший директор Круппа, Альфред Гугенберг был депутатом собрания Веймара. Один из французских журналистов так отзывался об этом политическом деятеле, который пятью годами позже способствовал приходу Гитлера к власти:

«Человек, который сумел наладить эту крупную машину политической пропаганды, представляет собой одну из наиболее интересных личностей Германии. Предводитель немецких реакционных кругов и владелец самой мощной в Европе организации прессы, он являет собой некую смесь дельца, солдата и политика. Взращенный в атмосфере деловых кругов, доктор Хугенберг обладает многими качествами руководителя. Ему присущи тонкое чувство реальности, быстрота суждений, привычка вершить дела в крупном масштабе и огромные организаторские способности. К тому же ему свойственны смелость, воля, а в достижении своей цели он проявляет упорство, граничащее с упрямством.

С первых дней своей карьеры этот человек был пропитан монархическим, националистским и милитаристским духом имперской эпохи, к возрождению которой 0ц прилагает немало усилий. Его отец, служащий в Ганпо.. вере, привил своему сыну ненависть к социализму и глу. бокое презрение к республиканской форме правления» * Единственной инициативой Гугенберга в области кино стало создание в 1916 году фирмы «Дойлиг» («ДЛГ»), Уже в 1926 году фирма понесла убытков на полмиллиона марок. С другой стороны, операция по спасению «УФА», представляла определенный риск. Другие промышленники, такие, как издатель Рудольф Моссе, были в курсе событий, однако принимать участие отказались. Вот что пишет Людвнг Бернхард в одной из работ во славу концерна Гугенберга (Берлин, 1928): «Далеко не одни лишь соображения делового порядка предопределили в конечном итоге принятие этого предложения. Известную роль в этом деле сыграли понятия культурного и политического долга. Незадолго до этого прием успешного или неудачного использования кино в политических целях был выявлен с неопровержимой очевидностью благодаря сенсационному успеху «Броненосца «Потемкин» и других фильмов, представленных центром пропаганды Коммунистического Интернационала. Таким образом, к судьбе «УФА», которая по своим возможностям намного превосходила все немецкие и большинство иностранных кинокомпаний, невозможно было относиться безразлично с точки зрения культуры и политики».

Акционерный капитал фирмы сократился тогда с 45 миллионов рейхсмарок до 16,5 миллиона, потом вновь достиг 45-миллионного уровня благодаря притоку 28,5 миллиона марок. Эта операция обеспечила концерну Гугенберга абсолютное большинство в правлении «УФА». Фердинанд Баусбак, уволивший Поммера, был заменен на посту главы фирмы Людвигом Клицшем, генеральным директором издательства «Шерл», который до этою занимал ответственную должность в «ДЛГ». В результате реорганизации в административный совет, возглавляемый Гугенбергом, вошли основные представители германской тяжелой промышленности: Отто Вульф («Феникс АГ», «Рейнише штальверке») и Фриц Тиссен. Годом раньше их заводы слились с «Рейн — Элбе-юнион» (ранее принадлежавшим Стиннесу), образовав картель

• Deri Е. Hugenberg et sa presse.— In: «Monde», 1928, 21 jui'l(in: Richard L. Nazisme et litterature. Paris, 1971). «Монд» — еженедельник Анри Барбюса.

^.ферайнихте штальверке» (объединенное сталелитейное производство), который обеспечивал 22 процента угля и 40 процентов стали, получаемых в Германии.

Внутри концерна «УФА» Клицш продолжил начатую раусбаком политику централизации. Административный директор Эрнст Хуго Коррелл (пришедший из «Фёбусфильм») стал самым важным лицом вместо режиссера; так же как и фамилии продюсеров в американском кино в ту эпоху, отныне его имя значилось в титрах фильма.

Герберт Иеринг писал («Берлинер бёрсен-курир», 29 марта 1927 года):

«И потенции и ошибки немецкого кинематографа нашли свое наиболее яркое выражение внутри «УФА». Первые удачи были переоценены, что ограничило реальные возможности. Теперь же представляется, что «УФА» станет политическим орудием в руках Гугенберга. В этот самый момент, когда «УФА» заявляет о своем сплочении и готовится запросить у государства помощи, она переходит во владение политика недвусмысленно правого толка. Немецкий фильм должен быть немецким. Только так он может стать международным. Однако немецкий не означает националистический. Суждено ли картинам «УФА» стать (или остаться) националистическими? Это означало бы конец. Или начало, ибо в таком случае освободился бы путь для других кинокомпаний».

Иллюзии Иеринга, содержащиеся в последней фразе, разделялись многими левыми интеллигентами. Путая фильмы зрелищные с фильмами националистическими, они радовались исчезновению последних. Историк Ф. фон Зглиницки, например, цитирует директора «Вельтбюне» Е. Эгона Якобсона, «который вовсе не был антисемитом»: «Что же в конечном счете мы теряем? Что на сегодняшний день сделала для поддержания республики предельно евреизированная индустрия? Она нам подарила сокровище Нибелунгов, перенеся его на экран... кисло-сладкую нравоучительную эпопею «Метрополиса», трагедию дурного вкуса в духе скверной газеты. Благодаря венгру Черепи и его постановщикам евреям * она возродила среди нас веру во Фридриха II; она предложила нам фильмы военно-имперского духа; она откликалась, лебезя, на любое желание монархистского сбро-

* (Дословно). Э. Якобсон, редактор нескольких газет, посвященных кино, сам подвергался нападкам со стороны антисемитов. Постановщиками фильмов о Фридрихе II были не кто иные, как сами Черепи и Герхард Лампрехт.

да. Гугенберг будет по крайней мере осторожнее на пер. вых порах. И если в будущем в кинохронике «УФД» будут показаны военные парады, то это не страшно. Нет оснований считать, что студии Гугенберга будут очищены от людей не самой чистой расы».

Хотя производство суперфнльмов было остановлено, «УФА» и ее филиалы тем не менее продолжали выпуекать военные оперетты, националистско-пропагандистские ленты и нелепые светские комедии, якобы интернационального стиля.

Другим симптомом скатывания вправо кинематографической продукции стал разразившийся в августе 1927 года скандал с фирмой «Фёбус». Эта фирма, основанная в 1922 году, занималась по большей части прокатом. Ее банкротство вскрыло финансовые махинации высокопоставленных чиновников военного министерства; под предлогом «секретного фонда» было расхищено 12 миллионов марок. Военный министр Отто Гесслер подал в отставку. Все кинозалы «Фёбуса» отошли к концерну «Емелька», у которого, таким образом, их стало около пятидесяти. Тем временем директор фирмы Э.-Г. Коррелл возглавил производственную часть «УФА». Этот пост оставался за ним и при нацистах.

В первом квартале 1927 года из 163 картин, прошедших цензуру, 59 были немецкого производства, 71 американская, 9 французских, 7 русских, 17 австрийских, скандинавских, итальянских и проч. В 1927—1929 годах наметилось две тенденции. С одной стороны, утвердилось американское господство, как о том пишет Жак Фейдер, слова которого приводятся Муссинаком в «Панораме кино»: «По предложению американцев германские фирмы заключили договоры о прокате картин в ряде стран. Американские фирмы знали, что немцы не смогут выполнить свои обязательства, и «расправились» с ними. Сегодня персонал немецких компаний состоит в основном из американцев...»*. .

С другой стороны, националистская направленность заставила отказаться от своих международных обязательств. Л. Клицш сумел погасить американскую ссуду через «Дойче Банк» — «Паруфамет» распался в 1932 году«УФА» открыл в Нью-Йорке контору кинопроката, увеличил оборотный капитал парижского «Европейского кинематографического альянса», заключил соглашения

• Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 155.

с итальянскими «ЭНТЭ» и «Луче» и с «Гомон — Бритиш»- Пропорция американских картин в кинозалах «УФА» снизилась с 75 до 33 процентов. В 1927/1928 году йа 204 немецкие кинокартины пришлось 202 иностранные (в том числе 137 американских). Концерн «УФА» производил меньше фильмов, но и в прокат теперь попадало меньше картин производства независимых немецких студий. Ведущие актеры и режиссеры нанимались на длительный срок, а не на каждый фильм в отдельности, как это было раньше. Однообразие и посредственное качество картин этого периода и оказались результатом такого рода политики.

В 1926 году было выпущено 185 полнометражных фильмов; в 1927—242; 1928—224; 1929—183; в 1930 году— 146 (в том числе половина звуковых). Число кинозалов возросло с 3731 (1270 000 мест) в 1920 году до 4462 (1 647 000) в 1927 году, достигнув 5150 (1 770 000) в 1928 году.

Из всех знаменитостей, прославившихся до 1925 года, в Германии оставался только Фриц Ланг. Однако и его последние немые фильмы далеко уступали по своей ценности таким лентам, как «Усталая смерть» илн «Метрополис». Как и весь немецкий кинематограф (за исключением Пабста), Ланг с 1927 года топтался на месте.

После «Метрополиса» он создает собственную кинокомпанию «Фриц Ланг фильм гезельшафт», два следующих фильма которой идут в прокат «УФА». «Синэ-мируар» (27 января 1928 года) так описывает съемки первого фильма в Нойбабельсберге: «На двух площадках средней величины выстроили декорации и ждут Ланга (хотя он, по его словам, ставит лишь небольшой фильм), основного арендатора павильона. Вокруг декораций, закрытых со всех сторон (Ланг работает и всегда работал лишь в замкнутом пространстве), возведен помост, к которому через каждые два метра прикреплен прожектор; ртутные светильники чередуются с дуговыми лампами...»

Несколько позже «Фильм-магазин» (4 марта 1928 года) извещал:

«Фриц Ланг завершил съемки нового фильма в студии Бабельсберга. Натурные съемки сделаны в Вестфалии, и, как всегда, Ланг раскрывает новые таланты, среди которых в первую очередь следует выделить Герду Маурус, исполнительницу главной женской роли.

Лента рисует картину нашей эпохи. Называется она «Шпион» и повествует о международной деятельности людей, стремящихся не только разгадать политические секреты, но и извлечь из них максимальную пользу»

С этим фильмом Фриц Ланг как бы возвращается к эпохе детективов, которыми было отмечено начало его карьеры, с той лишь разницей, что теперь, как в «Докторе Мабузе», автор стремится запечатлеть «картину нашего времени». В начале своей критической статьи Гер. берт йеринг отмечал *:

«Фриц Ланг приблизился к Джо Маю. Он отказался от помпезной монументальности и стилизации «Нибелупгов» и «Метрополиса» и вернулся к «Доктору Мабузс». Он создал фильм захватывающий и сенсационный.

Есть несколько поистине необыкновенных кадров: проход поезда через туннель; шпионы отцепляют последний вагон, чтобы обезвредить номера 326 (Вилли Фриш), агента спецслужбы; железнодорожная катастрофа в туннеле; погоня по городу за налетчиками. На сей раз, в отличие от многих фильмов Ланга, налицо отменная режиссура...»

Далее Йеринг, говоря о фильмах Ланга, выказывал некоторую сдержанность, разделенную, впрочем, большинством немецких критиков: «Невероятно ловкое кино, высочайшее техническое мастерство, целая армия первоклассных актеров, хороший фильм, даже исключительный в подробностях, но в то же время это как бы «Гибель богов» в исполнении джазового оркестра. Отчею же не джазовая тема?»

А вот что говорит Зигфрид Кракауэр («От Калигари до Гитлера»):

«...как в «Докторе Мабузе», этот новый фильм не наделял моральным превосходством представителей закона. Шпионаж и контрразведка показаны на одном и том же уровне — просто две банды дрались друг с другом в мире хаоса. Однако есть у этого фильма и существенное отличие: если доктор Мабузе воплощал в себе тирана, который извлекает выгоду из окружавшего его хаоса, то шпион погряз в своих темных делах во имя одной-единственной цели — шпионажа **. Герой был новым вариантом Мабузе, занятым бессмысленной деятельностью. Выводя этого героя на первый план, фильм

* Статья от 23 марта 1928 года (in: Jhering Н. Von Reinharilt bis Brecht. Berlin (R.D.A.), 1959, vol. 2, S. 548.

** Неточно: Хайги (Рудольф Кляйн-Porre) — владелец банк*1 и,, так же как и Мабузе, стремится к власти через шпионаж и деньги.

0тражал психологическое безучастие, преобладающее в 9тот период. Это безучастие сказывалось еще и в том, что законные и незаконные преследования никак не разграничивались, а к тому, что человек мог носить какую угодно маску, относились спокойно. Внешняя сторона личности не отражала характера. Этот своеобразный «маскарад личностей» тоже свидетельствовал о таком состоянии коллективной души, когда внутренний паралич пресекал любое поползновение понять, что же ты такое есть на самом деле. И как бы стараясь заполнить эту пустоту, Ланг взвинчивал чувства, в которых не было никакого смысла»*.

Лотте Эйснер приписывает многие недостатки фильма Tea фон Гарбоу («Демонический экран», с. 167):

«Теа фон Гарбоу всегда сверх меры упирает на чувства н реакции своих пылких персонажей. Действие замедляется, становится вялым, отчего страдает добротный монтаж Лаига.

Лояльный Ланг отвергает обвинения, выдвинутые против Tea фон Гарбоу. «Надо полагать, что сама эпоха,— пишет он,— была исполнена страстями и безграничной сентиментальностью. К тому же немое кино было вынуждено прибегать к пантомиме в качестве выразительного средства. Как иначе нам поступить, скажем, в «Женщине на Луне», когда Герда Маурус желает объясниться в любви и делает кажущиеся нам сегодня смешными жесты, притрагиваясь к своему сердцу и губам и посылая своему возлюбленному воздушные поцелуи?»

Что бы Ланг ни говорил, его объяснения звучат весьма неубедительно...»

В целом отзывы того времени не были хвалебными, за исключением, пожалуй, Франции, где Ланг был в большем почете. Это, однако, не помешало Марселю Карне назвать фильм «глупым». Презрение интеллектуалов к Лангу было таковым, что А. Эйбель в своей книге ** приводит случай с одним берлинским критиком, который был уволен — и стал сценаристом — за то, что, рассказывая о премьере «Шпиона», он закончил свою светскую хронику следующими словами: «Кроме того, был показан фильм Фрица Ланга».

* Цит. по кн.: Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. М., «Искусство», 1977, с. 153.

** In: Fritz Lang (choix de textes etabli par Alfred Eibel). Paris,

В то же время коммерческий успех фильма был значительным. Для создания своей следующей картины Лаиг располагал намного большими средствами. Фильм «Женщина на Луне» («Die Frau in Mond») ставил своей целью возобновить, точнее, продолжить «Метрополис».

«В первоначальной версии «Метрополиса»,— рассказывает Ланг,— я хотел, чтобы сын Магната ушел, улетел к звездам. Я не смог вставить это в сценарий, но сразу же вернулся к этой мысли при работе над «Женщиной на Луне».

В то время как Tea фон Гарбоу писала романтическую часть сценария, Ланг был всецело поглощен техническими проблемами путешествия на Луну. Его консультантом был Герман Оберт, один из пионеров астронавтики, будущий создатель немецких «Фау-2». В 1936 или 1937 году (по словам Ланга) гестапо изъяло все копии фильма, так как его научная достоверность отображала секретные исследования, которые велись в то время.

В Нойбабельсберге Ланг поручил декораторам Хунте, Фольбрехту и Эмилю Хаслеру создать колоссальных размеров декорации из селенита, напоминающие старые фильмы Мельеса. «Фильмбюне» так в то время описывал эту студию (№ 3, март 1929 года):

Две тысячи кубометров дерева пошло на строительство арматуры, несущей холмы и горы этой Луны. Сорок вагонов специально обожженного (для придания светлого оттенка) морского песка воссоздают перед главной съемочной площадкой горы и долины иного мира. Посреди этого сверкающего белизной ландшафта возвышается двенадцатиметровый бело-черный снаряд — гигантская ракета с маленькими иллюминаторами и герметически закрывающейся дверью; это — межпланетный корабль, который благодаря своим реактивным двигателям (по замыслу сценаристов) поднялся с земли и, подобно первопроходцу, опустился на лунную поверхность.

Съемки лунных пейзажей проходят сразу на нескольких площадках. Гигантская лунная долина, где совершил посадку корабль,— лишь незначительная часть планеты, обширные пространства которой снимаются отдельным оператором в сокращенной перспективе. На большом вращающемся эллипсоидальном барабане художники, затратив недели труда, при помощи фотографий Штейнверта создали гипсовую модель с выпуклостями и отлогими, плоскими поверхностями и возвышенностями...»

Снимая картину в начале 1929 года, Фриц Лаиг заранее решил, что она будет немой. Когда же съемки завершились, «УФА» попыталась добиться, чтобы фильм был озвучен, хотя бы частично. Ланг отказался, полагая, что динамика будет нарушена, и поссорился с фирмой. Так фильм «Женщина на Луне» с.тал одним из последних великих немых фильмов Германии.

«Со времени выхода на экран последних фильмов Ланга,— писал йеринг,— в кнно изменилось многое, почти все. Вторжение звука вызвало замешательство и растерянность, немногие теперь отваживаются экспериментировать. Качество картин ухудшилось.

Фриц Ланг, вчера равный среди равных, сегодня — последний из могикан немецкого кинематографа, кто продолжает идти на риск и занимается экспериментами. Было бы смешно этого не признавать».

Однако большинство критиков того времени считали иначе. Не замечая в фильме ничего, кроме исторического сентиментализма, который обычно приписывался Tea фон Гарбоу, критики игнорировали достоинства самого фильма. Статья теоретика кино Рудольфа Арнхайма, появившаяся 22 октября 1929 года в «Вельтбюне», стала самым красноречивым образчиком господствовавшей тогда тенденции:

«Фильмы Фрица Ланга — не более чем выскочки, как бульварные романы, принесшие много денег. Один из выпусков «Ника Картера», промелькнувший в фильме, стоит десять пфеннигов, «Женщина на Луне» — миллионы, вот и вся разница между ними. С грустью приходится констатировать, что в нашу эпоху столь малосерьезная компания имеет почти исключительное право на ежегодное производство картины, представляющей немецкую кинематографию, вернее, всю Германию, ибо для иностранца немецкое кино ассоциируется с именем Фрица Ланга, чьи гигантские детские игрушки удачно сочетаются с романтической традицией немецких сказок и немецкой мечтательностью. Кроме того, фильмы эти, которые благодаря колоссальной рекламной кампании ежегодно предлагаются немецкому кинозрителю в качестве рождественского подарка, есть не что иное, как мелочи и посредственность, а плоды воображения Tea фон Гарбоу, экранизация которых стоит таких денег, ни в коей мере не отображают немецкого духа и представляют собой своего рода «китчи» а-ля Шерл *. Если бы за те же деньги нельзя было создавать замечательные картины, если бы не труд сотен способных людей, впустую затраченный в течение двух лет, то можно было бы со спокойным удовольствием следить за этой непритязательно милой историей в духе Жюля Верна о мечтательном подростке, который дремлет в каждом из нас.

Разумеется, техника шагнула вперед. Вспомнив хотя бы, как несколько лет назад «Небесный корабль» ** со счастливчиком Гуннаром Тольнаэсом на борту мучительно отрывался от земли, а сегодня ракета пронизывает черное пространство, как рентгеновский луч — головастика, не приходится сомневаться, что время не стоит на месте. Консультант произвел все необходимые расчеты и создал замечательные машины, однако одно обстоятельство остается загадочным: то, что некий поэт, чье произведение экранизировано, переворачивается в своей могиле, удивления не вызывает, но чтобы Луна, которой уготована та же участь, вращалась под кораблем, как волчок, вокруг своей оси, это приводит в недоумение всех, кто еще в школе усвоил, что продолжительность одного оборота планеты составляет 28 дней.

<...> Известно, что мадам Гарбоу свойствен подход к раскрытию любой человеческой судьбы через идеологическую призму. Хорошо, что хоть на этот раз она не заимствовала свой сюжет из политической сферы, но и теперь ее видение деловых людей и ученых походит на образы евреев и масонов у Людендорфа. «Пятеро самых богатых людей в мире» восседают за столом, подобно мудрецам Сиона, а их уполномоченный уничтожает конкурентов огнем и мечом, грабит сокровища, бросает в автомобиль букеты цветов анестезирующего действия и на расстоянии взрывает заводы. Зал, заполненный учеными, напоминает манифестацию протеста пьяных шизофреников, а самый главный из них засыпает в своей кровати с глобусом в руках и ручной мышкой рядом».

За сентиментальностью, присущей некой культуре, критики не сумели увидеть в «Женщине на Луне» совершенство, достигнутое в немом искусстве, уже тогда обрс-

* Август Шерл был издателем (в концерне Хугенберга) романов Tea фон Гарбоу.

** «Небесный корабль» («400 000 лье от Землн» — «HimmeIskibeb), датский фильм Хольгера Мадсена (1918), пользовался успехом в Германии. (В СССР — «Путешествие на Марс».— Примеч. ред.) ценном. Ланг извлек пользу из достоинств своих последних немых фильмов, возвращаясь к ннм в своей первой звуковой картине — «М» («Убийца»).

Так же как и французскому кино, немецкому кинематографу отказывали в названии «школа» и сводили его к нескольким отдельным успехам. В действительности же 8то была эпоха зарождения новой, более реалистической, чем предыдущие, немецкой школы, которая заявила о себе с 1925 года тремя картинами: «Варьете», «Отверженные», «Безрадостный переулок». Однако не без совместных усилий Гугенберга и Голливуда этот подъем был приостановлен. Последовали зачастую неведомые иностранному зрителю разрозненные и противоречивые ленты.

Фильм «Варьете» многими корнями еще восходил к Каммершпилю. Его режиссер, саксонец Эвальд Андре Дюпон (1891—1956) вел раздел кинокритики берлинской газеты «Б. Ц. ам миттаг». Он пришел в кино во время войны, продавая свои сценарии Рихарду Освальду и Джо Маю. Режиссер создавал тогда фильмы типа «Ауфклэрунгсфильме» * и приключенческую серию «Джо Дибс». С 1917 года он уже выступает в роли постановщика и создает ленты с участием исполнителей детективных ролей Макса Ланды или Ханса Мирендорфа. В период с 1921 по 1923 год Дюпон ставит мелодрамы с участием Хенни Портен и несколько международных приключенческих картин — «Дети тьмы» («Кшаег der Finsternis»), «Зеленая Мануэла» («Die Griine Manuela»),— пользовавшихся большим успехом в то время, когда съемки за границей были редкостью. В создании этих фильмов приняли участие такие видные мастера, как Карл Фрёйнд, Пауль Лени и Вальтер Райманн.

Первой настоящей удачей Дюпона был «Старый закон» («Das Alte Gesetz», 1923), произведение эмоциональное и искреннее. Продюсером и исполнительницей главной роли была Хенни Портен. Фильм повествует о судьбе молодого еврейского парня (Эрнст Дойч), покинувшего гетто в Сицилии и ставшего знаменитым актером венского Бургтеатра. Дюпон искусно применил в одной из сцен прием «отраженного показа» (ellipse): молодой человек добился успеха, но мы заключаем об этом не по выражению его лица, а по выражению лица директора театра (Герман Валентин), который его прослуши-

* Aufklarungsfilme — просветительные фильмы.— Примеч. пер.

вает. Главное в фильме—атмосфера,, умелое описание жизни еврейских общин Центральной Европы. Во многом он следует урокам Каммершпиля и, по словам Лотты Эйснер, «не стремится к неподвижности орнаментальной формы и декоративной стилизации в немецком духе. Он хочет столкнуть ценности и выявить различными деталями— клетчатой курткой, полосатой оборкой, вазой с цветами, куском гобелена — движение светотени. Он заставляет играть интерьер в зависимости от ситуации, сочетая бархат теней с шелком нежных просветов. Не подчеркивая предварительный замысел, он с редкой изысканностью и с глубокой чувственностью находит места и позы актеров: поза влюбленной в Баруха девушки, забившейся с головой в постель, выдает ее хрупкую фигурку под тяжелыми складками платья. Или же в другом эпизоде с Хенни Портен и Эрнстом Дойчем, настоящей сцене из Каммершпиля, режиссер показывает отраженными на стене мягкие тени платья из тафты в погружающейся во мрак тихой гостиной».

Несомненно большой удачей, но далеко не шедевром стало «Варьете». Своим успехом фильм, надо думать, в значительной мере обязан продюсеру Эриху Поммеру и особенно оператору Карлу Фрёйнду, который, только что закончив съемки «Последнего человека», играл по всем признакам главную роль в режиссерской разработке довольно банального сценария в датском вкусе из жизни цирковых актеров: «Ярмарочный силач (Эмиль Яннингс) бросает жену (Мали Дельшафт), встретив молодую венгерку (Лиа де Путти), которая становится его подружкой. Они готовят номер на трапеции вместе с партнером (Варвик Вард), любовницей которого девушка становится. Силач убивает своего соперника и оказывается в тюрьме. История разворачивается как реминисценция: силач после освобождения из заключения рассказывает ее директору тюрьмы».

Поммер хотел закрепить успех Яннингса и удачное новаторство «Последнего человека», опираясь на более близкую публике интригу. Сначала режиссером «Варьете» был назван Мурнау, но Поммер решил, что тот слабо разбирался в эротике, и предпочел отдать сценарий Дюпону, в то время почти неизвестному режиссеру.

Муссинак писал: «Грубые нити этой мелодрамы, ее вульгарность оправдываются лишь тщательно выписанными характерами героев и талантом режиссера, поместившего рядовое «происшествие» в среду, дававшую ему прекрасный фотогенический материал. Техническое совершенство режиссуры вплоть до раскадровки почти гениально» *.

К замечательному искусству монтажа здесь присоединилось еще то, что давала движущаяся камера для съемок номеров воздушных гимнастов и для раскрытия психологии в отношениях трех главных героев. В течение всего фильма повторяется прием, когда переход от одного плана к другому осуществляется вслед за взглядом персонажа.

«...в фильме нет ни одной сцены,— писал тогда Леон Муссинак,— которая зависела бы от кинокамеры. Последняя все время перемещается, схватывая сцену, деталь, выражение лица под оптимальным углом зрения... Например, мы никогда не видим сразу несколько персонажей, играющих перед камерой...» **.

Остается уточнить, что это замечательное новшество (уже виденное нами в некоторых сценах Мурнау) принадлежит, скорее, Карлу Фрёйнду, чем Дюпону. Оператор, пользуясь камерой для рассказа «от первого лица», систематически применял здесь прием, который сейчас называется «план — контрплан».

Но не только особый почерк — сама манера изложения представляла в фильме значительную ценность: искренность и непосредственность, вкус к конкретной детали. Укачивание ребенка, приготовление кофе на спиртовке— все это психологические или драматические детали, и естественность всего происходящего представляла разительный контраст с эстетизмом экспрессионистов и тяжелой символикой Каммершпиля.

Для Зигфрида Кракауэра фильм «Варьете», вышедший в 1925 году, «ознаменовал возникновение реалистического периода в немецком кино. И хотя даже этот... фильм... отмечен новым реализмом, в нем все еще был жив дух прошлых дней. «Варьете» явился поздним фильмом послевоенного периода, скорее, его концом, чем началом.

<С-0> «Варьете» вызвал «белую горячку энтузиазма» У американского зрителя. Американская публика,

очевидно, поразилась той бурной повседневной жизнью, которая была запечатлена в «Варьете». Столь привычные Места, как мюзик-холл, кафе и душный гостиничный ко-

* Цнт. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 162. ** Там же, с. 162—163.

ридор, в фильме, казалось, были освещены изнутри. <...> Заслуга Дюпона заключалась в том, что внешняя реальность в его мюзик-холльном фильме создана приемами, при помощи которых воспроизводился па экране (в «Последнем человеке») мир человеческой души» *.

Яннингс, чья «грузная спина... играет в фильме такую же значительную роль, как и крупный план его лица» (Кракауэр), исполнил в фильме, пожалуй, свою лучшую роль, а Лиа де Путти вся светилась эротическим жаром.

После этого фильма на Дюпона возлагались большие надежды, но он их не оправдал. Как и «Калигари» Роберта Вине, «Варьете» был случайной удачей режиссера, лишенного подлинной творческой индивидуальности. После съемок в Голливуде он снял свои два последних немых фильма на студии в Элстри, неподалеку от Лондона. «Мулен Руж» и «Пиккадили» (1928) были, по мнению Пола Роты, «дорогостоящими гибридами», которым «не хватало жизненности и силы фильмов, выпускавшихся под контролем Эриха Поммера. В «Пиккадили» можно отметить несколько великолепных панорам, работу оператора Вернера Брандеса и декорации Альфреда Юнге». А Кракауэр считает, что «Мулен Руж» был спасен тем, что для оживления он (Дюпон) ввел шалого парня, мчащегося на гоночной машине, и документальные кадры Парижа» **.

«Отверженные» («Die Verrufenen») Герхарда Ламирехта, фильм менее нашумевший за пределами Германии, чем «Варьете», был создан под впечатлением очень модных тогда рисунков художника Генриха Цилле (1858—1929), специалиста по зарисовкам из жизни городских низов. Успех этой картины обусловил появление целого направления «Цилле-фильмов» — о жизни в бедных кварталах Берлина. Герхард Лампрехт родился в 1897 году в Берлине. Он начал писать для кино во время войны, в военном госпитале, и сотрудничал с Лупу Пиком, когда тот ставил свои первые фильмы — «Мистер Ву» и «Зеркало мира»***. Экранизация «Будденброков» Томаса Манна привлекла к нему внимание критики. Сценарий для большинства его фильмов писала Луил

* Цнт. по кн.: Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино, с. 130—131.

** Цит. по кн.: Кракауэр 3. Цнт. соч., с. 142.

*** «Мистер Ву» («Мг Wu») поставлен в 1918 году; «Зеркало мира» («Weltspiegel») — в 1921 голу.— Примеч. ред.

^айльброн-Кёрбитц. Когда на экранах Берлина появился фильм «Отверженные», «Синэ-магазин» (18 сентября |925 года) писал:

«Генрих Цилле, высокоталантливый рисовальщик, посвятил свое творчество беднякам, завсегдатаям ночлежек, тем, кого жизнь бьет беспрерывно и неустанно и которых он живописно называет «пятым сословием». Это киноинтерпретация, если хотите, кричащих набросков, с которыми начал работу над первым фильмом своей фирмы Герхард Лампрехт. <...> Никакой банальности, никаких акцентов, никакой уступки красивой сказочке; целые куски жизни главного героя остаются в тени, и зрителю самому предлагается оценить и дополнить по своему вкусу увиденное на экране».

Герой фильма, инженер (Артур Берген), жертва судебной ошибки, становится рабочим и поселяется в трущобах, где живет до того момента, пока какой-то доброжелательный предприниматель не оказывает ему покровительство. Этот фильм, почти целиком снятый в студии, представлял некоторую ценность только в том отношении, что здесь впервые действовали на экране представители рабочего класса, к жизни которых немецкие фильмы, как и фильмы других стран, не проявляли ранее никакого интереса. Так, в «Улице» Карл Грюне показал не жизнь трудящихся, а «среду», в которой развиваются приключения мелкого служащего и проститутки.

«Я не люблю термин «реалистический»,— заявлял Лампрехт.— У меня не было намерений создавать реалистические фильмы: я просто показывал на экране то, что видел вокруг. Поэтому в этих фильмах, как в зеркале, отражается эпоха. Я никогда не относился агрессивно к эпохе; никогда не предлагал несуществующих решений; окружающее часто приводит в ярость, потому я предпочитал показывать его таким, какое оно есть» *.

Успех «Отверженных» в Германии и за границей (в Америке фильм шел под названием «Трущобы Берлина»— «Slums of Berlin*) позволил Лампрехту снять еще несколько картин на тему берлинской жизни, но они уже не имели отношения, как он сам утверждает, к «Циллефильмам». «Люди среди людей» («Menschen untereinan

* Из интервью Герхарда Лампрехта, данного им Б. Эйзеншнцу в [Западном] Берлине в мае 1970 года.

ред войной фильмов-хроник из жизни в городских д0. мах» («Немецкое реалистическое кино», с. 67). Фильм «Незаконные дети» («Die Unehelichen») был поставлен в содружестве с Лигой защиты детства и основывался на судебных актах. «Под фонарем» (другое название—. «Улица») также строился на «фактическом материале,— говорит Лампрехт.— Недалеко от Ноллендорфплатц я увидел сидящую под фонарем бедную девочку; ей было не больше тринадцати лет. Люди рассказали мне ее историю, и она вдохновила меня на фильм, очень точно описывающий среду, где происходит действие. Вот такие маленькие штрихи и формируют основную точку зрения, показывают срез эпохи».

Лампрехт обращался к многим продюсерам с просьбой финансировать его первый фильм, в том числе и к Поммеру. Согласился помочь ему директор производства компании «Националь-фильм» Франц Фогель. Но экономический успех «Отверженных» позволил режиссеру работать, не связывая себя с продюсерами. Он приглашал известных актеров на главные роли, а статистами были жители тех самых кварталов, о жизни которых рассказывали фильмы. «Моим героем был Берлин, город, который я знаю, где я родился и вырос. Фон занял в моем творчестве место первого плана». С наступлением эры звукового кино финансовые трудности заставили компанию Лампрехта прекратить существование.

Из первых фильмов нового направления самым значительным был, пожалуй, «Безрадостный переулок». Георг В. Пабст, чей талант раскрылся в этой ленте, родился в Рауднице, в Богемии в 1885 году. Детство он провел в Вене, там и заинтересовался театром. Став актером, он работал в Швейцарии, Соединенных Штатах и в Австрии. В момент объявления войны он находился во Франции, и это стоило ему четырех лет, с 1914 по 1918 год, проведенных в лагере недалеко от Бреста. С 1919 по 1921 год он занимался постановкой пьес современных авторов в венских и пражских театрах, а потом пришел в кино. После стажировки на двух фильмах Карла Фрёйлиха в качестве ассистента и сценариста Пабст снял свою первую картину — «Сокровище» («Der Schatz», 1923), странную смесь экспрессионизма и психологического фильма, очень верно следовавшую, по словам Лотты Эйснер, «директивам 1920 года... Такой же дебют любого режиссера, сравнимого по таланту с Пабстом, заставит задуматься: удивительно, что в фильме

^jj не видим личности самого художника. <—> Но совсем необъяснимо то, что Пабст, который в будущем лрославится тончайшим знанием искусства монтажа, здесь монотонно, один к одному скомпоновал планы, не проявив изобретательности, и это нельзя объяснить только неопытностью дебютанта. Планы затянуты, тяжеловесны, слишком очевидны, а иногда просто банальны. Внутренняя реакция каждого персонажа также затянута слишком близкими друг к другу планами. Этот психологический анализ, противоположный по сущности заветам экспрессионистов и проведенный в натуралистической манере, предваряет прием, который позже освоит режиссер. Но долгий путь отделяет еще Пабста от тщательного выбора ракурсов и проникновения в глубину психологических рефлексов героев, что мы увидим в его картине «Лулу».

«Сокровище» рассказывает историю семьи колокололитейщиков, разбитой злобой и жадностью, и в некоторых отношениях напоминает «Голем» Вегенера (Альберт Штайнрюк играет в обоих фильмах). Судя по критической статье Роланда Шахта в «Ди вельтбюне» (10 мая 1923 года), даже в недостатках фильма проявились черты будущего Пабста.

Это наполовину дешевый роман с продолжением, наполовину лекция для воскресной школы, где не хватает осознания своего времени. У нас слишком много литературы и слишком мало хроники. Если требуется доказать, что человек плохой, покажите нам зло не только в разорванных лохмотьях, но и в том, что хорошо; это главное. И не говорите, что публика не выносит правды.

И все-таки фильм «Сокровище» можно отнести к числу удачных, хотя в коммерческом отношении он полностью провалился. Пабст, вложивший средства в его производство, оставался целый год в простое. После небольшой картины, снятой по заказу и с участием Хенни Портен, «Графиня Донелли» (1924), он решил финансировать «Диббук», но потом склонился к сюжету, гарантировавшему коммерческий успех, и начал работу над «Безрадостным переулком» («Die Freudlose Gasse», 1925). Литературной основой послужил роман австрийского писателя Хуго Беттауэра, а продюсерами стали двое русских— Залкинд и Роман Пинес. По мнению сценариста Вилли Хааса, [книга] «представляла собой жалкий и дешевый полицейский роман о периоде инфляции, но я сразу понял, что привлекло Пабста, зная его верный нюх на современность. Он увидел острую картину инфляции банкротство чиновников и профессоров из самых ари.' стократических семей, коррупции, морального декадап. са, которые мы тоже пережили. Мы быстро пришли к общему мнению, что акцент в фильме должен быть смещен на социальные отношения и что полицейская интрига полностью отойдет на второй план. От романа осталось лишь название, которое нравилось Пабсту» *.

Фильм рассказывает о судьбе нескольких человек, случайно встречающихся друг с другом: «Вена. 1922 год. Дочь разорившегося буржуа (Грета Гарбо), чтобы не дать семье умереть с голоду, посещает сводню (Валеска Герт). Молодая женщина, находящаяся на содержании (Аста Нильсен), душит женщину, с которой ее обманывал ее милый друг, а в убийстве обвиняет его. Грета едва не становится проституткой, но ее спасает американец (Эйнар Хансон). Мясника-спекулянта (Вериер Краусс) линчует толпа».

Этот фильм неожиданно заставил заговорить о Пабсте в период заката немецкого кино и ориентировал экспрессионизм и Каммершпиль на реальные темы жизни общества и окружающего мира. Он также открыл почти неизвестную до тех пор актрису — Грету Гарбо, которой Аста Нильсен как бы передала эстафету. Пабст пригласил ее сниматься за 4 тысячи долларов в течение шести недель в то время, когда провалился немецкий проект Штиллера. Критики не жалели хвалебных слов. «Синэмагазин» от 16 октября 1925 года цитирует «Лихт-бильдбюне»: «Это мощная и волнующая картина современных нравов или, скорее, недавнего прошлого, документ человеческой души, сравнимой с Раскольниковым Достоевского, с той лишь разницей, что здесь типы, среда, человеческие судьбы более понятны нам, более доступны нашему образу мысли, чем герои и окружение бессмертных творений русского гения».

Фильм с особым успехом прошел во Франции. Открывая вместе с «Антрактом» 21 января 1926 года «Студию урсулинок», он стал гвоздем программы. Филипп Супо писал об этом в 1951 году:

«Нас сразу же соблазнила новизна фильма Пабста. Раньше мы видели вестерны, множество экстравагантных картин, и вдруг мы открыли вещь, которая меня лично потрясла,— мы увидели на экране романтизм. Это

• Haas W. Die literarische Welt. Munich, 1960, S. 96.

^Ь1Л немецкий романтизм, заставлявший вспомнить Новалиса, Арнима... До «Безрадостного переулка» ничего подобного не было в кино. Оно было то грубым, то смешным. Мы решили, что Пабст нашел магическую формулу. Его фильм рассказывал об удивительных вещах. Послевоенная Германия, нищета, разложение, больная, но в то же время удивительно живая Германия. Эта ароматизирующая болезненность была разбавлена, если хотите, медленной, в ритме вальса агонией Австрии.

И ко всему этому добавляется появление удивительной женщины — Греты Гарбо. Она показалась мне призраком, но призраком чарующим. Этот глубоко женственный призрак не выглядел странно. У актрисы не было того, что позже назвали «sex-appeal». Мы, поэты-сюрреалисты, очевидно, и искали такую призрачную женщину. Именно она могла бы появиться в «Песнях Мальдорора», именно о ней мог мечтать Рембо» *.

Взволнованное и патетическое описание инфляции в «Безрадостном переулке» основывалось на личном опыте Пабста и всех немцев. Портило этот фильм только некоторое пристрастие Пабста к мелодраме. Последняя часть его откровенно скучна, а «хэппи энд» весьма условен: красивый молодой американец спасает дочь советника, которая дошла до полной нищеты и чуть было не стала проституткой. Но, как отметил Зигфрид Кракауэр, «Безрадостный переулок», в отличие от фильмов Каммер: шпиля и душного мира экспрессионистских драм, выходил на простор социальных реальностей. Впервые зритель увидел в обстановке декораций, выполненных под влиянием экспрессионизма, сцену, уже хорошо известную Жителям стран Центральной Европы в течение последних десяти лет: очередь хозяек, одетых в лохмотья, перед мясной лавкой. Плеяда выдающихся актеров — Аста Нильсен, Грета Гарбо, Вернер Краусс, Валеска Герт, Эйнар Хансон — воплощала здесь не легенды о вампирах и не драмы бурных страстей, а трагедию разорения и обездоленного существования целого социального строя в определенной, весьма точно обрисованной исторической обстановке послевоенной Европы. Своим успехом за Рубежом фильм обязан правде, с которой было показано, в0 что превратились побежденные страны: быстрая инфляция, разорение буржуазии, слишком легкая жизнь

* In: Regent R. Petite histoire des «Ursulines» dans la grande "istolre du cinema.— In: «Cahiers du Cinema*, 1952, N 14.

иностранцев, расплачивающихся валютой, голод, очереди иа замерзших улицах, черный рынок и спекуляция.

В то время как Дюпон ставил фильмы в Голливуде и в Англии, а Герхард Лампрехт постепеиио переходил от вышедших из моды популистских фильмов к историческим («Старый Фриц»), Пабст проявил себя одним из крупнейших немецких кинематографистов. Однако впоследствии он не всегда следовал тем путем, который открылся перед ним после его первого большого успеха. Он говорил тогда: «Надо ли смотреть на мир через призму романтики? Жизнь в действительности слишком романтична и слишком страшна. Она ставит достаточно эротических социальных проблем, для того чтобы мы смогли найти необходимый материал для всех наших фильмов. Но вкус публики испорчен банальностью американских сценариев, а цензура со своей стороны старается освободить нас от любых интеллектуальных усилий при поиске сюжета. Но мы уже вышли из детского возраста».

Пабст вернулся к смеси рафинированной психологии и фантастики своего первого фильма в «Тайнах одной души» (1926) по довольно-таки ребяческому сценарию, написанному близким сотрудником Зигмунда Фрейда. Инициатива создания этого фильма принадлежит продюсеру Хансу Нойману, который после самостоятельных постановок «Раскольиикова» и «JNRJ» стал начальником культурного отдела (Культурабтайлунг) «УФА». Он вступил в контакт с Карлом Абрахамом, председателем Психоаналитического общества Берлина, а тот в свою очередь написал Фрейду 7 июня 1925 года:

«Директор крупной кинокомпании обратился ко мне, сообщив о своем решении взяться за съемки научно-популярного фильма о психоанализе — с Вашего разрешения, при сотрудничестве Ваших учеников и под их контролем; по последнему пункту я буду иметь право сделать предложения.

Едва ли стоит говорить о том, что »то не в моем вкусе, как и не стоит вас убеждать в том, что этот проект соответствует духу нашего времени и будет несомненно реализован, если ие с нами, то с некомпетентными людьми... которые получат от его реализации материальную прибыль и нанесут ущерб нашему делу.

Я предполагаю, уважаемый профессор, что зы не выразите особого восторга по поводу этого проекта, но будете вынуждены признать, насколько мы ограничены практическими обстоятельствами. Наше влияние должно распространяться на любые детали, для того чтобы избежать всего, что, по нашему мнению, может помешать нашему делу» *.

Несколькими годами раньше Сэмюэл Голдуин просил Фрейда о сотрудничестве в постановке фильма, посвященного знаменитым любовным историям. Фрейд тогда выразил не больше энтузиазма, чем в ответе на очевидно более глубокий научный проект «УФА»:

«Знаменитый проект мне не нравится. Сначала ваш довод о том, что, если мы не реализуем этот проект, за него возьмутся другие, показался мке веским. Но впоследствии у меня возникло возражение: люди платят за разрешение, а получить его они могут только от нас. В случае нашего отказа мы не можем им помешать действовать на свой страх и риск, но тогда мы не будем причастны к этому мероприятию. В конце концов, мы не можем помешать никому делать такой фильм без согласования с нами.

Учитывая этот аргумент, можно по меньшей мере перейти к обсуждению проекта. Мое основное возражение продолжает заключаться в том, что мне представляется невозможным дать хоть сколько-нибудь обоснованное пластическое выражение нашим абстракциям. Во всяком случае, мы не дадим нашего согласия на создание безвкусного и пошлого произведения. Г-н Голдуин был достаточно умен и предлагал нам придерживаться того аспекта наших исследований, который может подразумевать пластическое оформление, а именно любви.

Я Вам предлагаю поступить следующим образом: сообщите компании, что я не верю в возможность создать произведение, отвечающее намеченным целям, и поэтому не могу в настоящее время дать свое разрешение. Но если программа, которую Вам покажут, определяет эту возможность, я буду готов дать свое согласие. Я не буду отрицать, что предпочел бы никоим образом не замешивать в этом деле мое имя» **.

Сюжет фильма в общих чертах соответствовал плану, о котором Абрахам писал Фрейду еще в первом письме: «Первая часть служит вступлением и предлагает

* Freud S., Abraham К. Correspondence (1907—1926). Paris, 1969.

Р- 388—389

** Freud S., Abraham K. Op. cit., p. 390—391.

примеры, иллюстрирующие подавление, неосознанное сны, неудавшееся действие, тоску и т. д. Директор компании Нойман (знакомый с некоторыми Вашими работами) в восторге от сравнительного примера с самозван, цем, иллюстрирующим подавление и сопротивление в Ваших «Пяти уроках по психоанализу». Вторая часть должна представлять человеческую судьбу в свете психоанализа и показывать методы лечения нервных симптомов».

Примеры, данные на основе классических сравнений, показались Фрейду «скорее смешными, чем поучительными», и в результате в фильме осталась лишь драматическая интрига, созданная Хансом Нойманом и Колином Россом при научной поддержке Карла Абрахама и (после его смерти) Ханса Сакса: «Отрезая прядь волос с макушки своей жены (Рут Вейнер), профессор Матиас (Вернер Краусс) слышит с улицы крик о помощи. От неожиданности он слегка ее ранит. Вследствие этого инцидента и узнав о возвращении с Суматры своего экспатриированного родственника, Матиас сгорает от губительной, как наваждение, ревности, находящей конкретное воплощение в его снах. Наконец он встречает психоаналитика (Павел Павлов), который разбирает причины его безумия; выздоровев, он сможет вновь жить счастливо со своей жеиой».

Основной новинкой фильма стали многократные экспозиции (сделанные во время съемок в «камере» оператором Гвидо Зибером), показывающие сны и видения профессора. Эти видения вновь появляются во второй части, в сценах лечения, то отдельными изображениями на белом фоне, когда пациент по частям описывает их доктору, то общей картиной, когда психоаналитик синтезирует их. В целом фильм ближе к психокомической мелодраме, в которую вложены сцены видений. Сравнение, сделанное Кракауэром, с «Ночной галлюцинацией», где явно, но не нарочито проявляется влияние психоаналитических методов, говорит в пользу картины РобисО'на. Критик из «Фильмшау» приводит мнение Фрейда о «Тайнах одной души»: «...психоаналитическое лечение по своей сущности настолько связано с речью и настолько далеко от оптического, визуального представления, что его невозможно передать в кино. Создатели фильма сделали все возможное, но ие учли того факта, что тема абсолютно не кинематографична». Картина популяризировала, весьма дилетантски, идею психоанализа, но была замечательна тем, что появилась она на двадцать лет раньше первого «фрейдистского» фильма в Голливуде, у Пабста интерес к вопросам секса довольно часто оттеснял на задний план социальную тему. И все же, несмотря на склонность режиссера к мелодраме, его лучшим немым фильмом после «Безрадостного переулка» стала лента «Любовь Жанны Ней» (1927). После «Тайн одной души» (продюсер Нойман) и комедии «С любовью не шутят» («Мал spielt nicht mil der Liebe», 1926, сценарий Вилли Xaaca с участием Вериера Краусса) «Любовь Жанны Ней» стал первым и единственным фильмом Пабста, целиком поставленным в «УФА». Об условиях, в которых создавался фильм, рассказывает ассистент Пабста Марк Соркин: «Финансовое положение Германии было очень запутанным в то время. «УФА» действовала более или менее независимо, но настоящего хозяина не было. Именно тогда директора производства «УФА» предложили Пабсту снимать «Любовь Жанны Ней». Они стремились сотрудничать с «новыми» режиссерами, которые самостоятельно заработали свое реноме и пригласили также Карла Грюне и других. Это было возможно до прихода Гугенберга. Раньше «УФА» не сотрудничала с такими людьми, как Пабст и Грюне. Эрих Поммер, бывший директор производства «УФА», работал с Лангом, потому что боялся его,— слишком велика была слава этого режиссера. Но Пабста он приглашал не из-за того, что тот не столь же известен. Просто Пабст ие был соглашателем».

«Любовь Жанны Ней», адаптация романа Ильи Эренбурга, выполненная писателем левого толка Рудольфом Леоихардтом *, рассказывал о любви молодой девушки к русскому революционеру, который вынужден убить ее отца. По словам Марка Соркина, «Гугенберг пришел в «УФА» во время съемок этого фильма, и сразу же начались осложнения». Было дано распоряжение изменить сценарий, превратив интригу фильма в банальную любовную историю. Марсель Лапьер в книге «Сто лиц кино» пишет: «Девушка, француженка по национальности, возвращается в Париж, куда приезжает ее друг, но

* Р. Леонхардт (1889—1953) перед первой мировой войной был близок к левому крылу экспрессионистов, затем стал социалистом; в 1918—1919 годах участвовал в революционных боях в Берлине, в 1927 году эмигрировал в Париж. Он один из основателей антифашистского «Союза в защиту прав изгнанных писателей Германии».— Примеч. ред.

он арестован вместо убийцы и приговорен к смертной казни. Приговор приведен в исполнение. Во всяком слу. чае, так развивается действие в романе. В фильме же все значительно изменено: отец не убит [Лапьер ошибается.— Ред. франц. изд.], молодой человек не любовник Жанны. Судебной ошибки не было. И еще добавлена такая деталь: большевик входит с девушкой и преклоняет колени перед изображением богородицы! Такое даже редко может присниться» *.

Илья Эренбург выразил протест по поводу этой фальсификации, ио уступил все свои права на постановку фильма в тот момент, когда в сценарий вносились изменения. Он смог лишь заявить в «Пур ву» (7 ноября 1929 года): «С чувством отвращения я узнал, что этот фильм будет демонстрироваться в парижских кинотеатрах. Я искренне надеялся на строгость французской цензуры (sic!). Специалисты, думаю, строго осудят этот посредственный эрзац. От себя я хочу сказать, что общие между фильмом и моей книгой лишь название и некоторые детали. Когда картина шла в Германии, я выразил официальный протест. Французская публика будет знать, что этот фильм снят по роману Ильи Эренбурга режиссером Пабстом, но никогда не узнает, что ответственность за все лежит на г-не Гугенберге из «УФА», хозяине «Стальных касок», идеи которого не имеют ничего общего с идеями Пабста и Ильи Эренбурга».

Как образец критики фильма приведем мнение «Кинематографа» (№ 1086 за 1927 год): «Как и во всех хороших фильмах, сюжет прост. <•••> Эта картина не тенденциозна: она рисует события, но не полемизирует с ними, добиваясь этим решения этической задачи. В фильме любовь царит над всем; чувство пробивает себе дорогу, несмотря на отчаяние эпохи. Владельцу кинотеатра важно знать, что фильм производит огромное впечатление на женщин — они покидают кинозал с печатью переживаний на лице».

Зритель в основном обращает внимание на описание любви Жанны (Эдит Жан) и молодого большевика (Уно Хеннинг) и на техническую виртуозность, проявленную при съемке нескольких эпизодов. В начальных сценах, повествующих о войне в Крыму, операторская работа Фрица Арно Вагнера и монтаж (несомненно, самого Пабста) создавали «зрительную симфонию», одинаково да*

* Lapierre М. Les Cent visages du cinema. Paris, 1948, p. 462.

декую как от изысканий европейских авангардистов, так и от советского новаторства, лежащего тем не менее в основе фильма.

В более чем посредственном фильме «Ложные пути» («Abwege», 1928) * с участием Бригиты Хельм Пабст пытался затем «освежить» некоторыми смелыми приемами светскую драму. Фильм «Ящик Пандоры» и «Дневник падшей» сделаны по сценариям, в которых в несколько рокамболевском стиле рассказана история двух девушек дурного поведения. И все же, несмотря на склонность к мелодраме, Пабст утверждал своими фильмами стиль прямого, объективного, прозрачного рассказа, свободного от экспрессионистских миражей и символики Каммершпиля. Веризм Пабста сочетался у него с простотой декораций, операторской работы и игры актеров. Требования правдивости изложения заставляли режиссера избегать Яннингса и других актеров его школы — специалистов по многозначительной немой декламации. Он предпочитал им восхитительную Луизу Брукс, эту незабываемую «живую модель».

В сценарии «Ящика Пандоры» сведены воедино две пьесы Франка Ведекинда — «Дух земли» (ранее экранизированная Иесснером) и «Ящик Пандоры».

«Лулу (Луиза Брукс), богатый любовник которой (Фриц Кортнер) должен жениться на дочке министра внутренних дел, разбивает эту пару и заставляет его жениться на себе. Он требует, чтобы она покончила с собой в день их свадьбы, но она убивает его. Скрывшись из зала суда, она становится любовницей сына (Франц Ледерер) своей жертвы. Ее едва ие продают в гарем; она становится проституткой в Лондоне, где ее убивает Джек Потрошитель (Густав Диссль)».

Французский вариант фильма усилиями цензуры сильно отличался от немецкого: сын жертвы превращался в секретаря, Лулу оправдывали, а не приговаривали к смертной казни; партнерша Лулу по лесбийским играм (Алис Роберте) становилась подругой детства, а Джек Потрошитель вообще исчезал из картины. Для того чтобы «закончить фильм иа смехотворно-моралистической ноте» (Пабст), героиню обращает в свою веру «Армия спасения».

Луиза Брукс, которую пригласили в Европу после Фильма «Девушка в каждом порту» Хоукса, привлекла

* Французское название — «Кризис» («Crise»).— Примеч. ред.

внимание даже в этих романтических похождениях. ДЛя Лотты Эйснер «Ящик Пандоры» и «Дневник падшей» были «чудом Луизы Брукс, которая вдохновила большого мастера. Замечательная эволюция Пабста может быть сведена лишь к встрече с актрисой, которой можно было разрешить жить на экране без какой-либо указки. Одно ее присутствие являлось смыслом произведения искусства. Загадочно-бесстрастная, была ли оиа великой или же просто блестящей актрисой?»

Луиза Брукс писала в 1963 году о своей встрече с Пабстом: «В отличие от других режиссеров у г-на Пабста не было картотеки персонажей с соответствующим каждому набором средств выражения. Д.-У. Гриффит требовал, чтобы женщины визжали, как сексуально озчбоченные девственницы. А если Пабсту надо было, чтобы юная девственница захохотала, ее кто-нибудь должен был пощекотать. Для него главным было обоснование, мотивация. Когда ему удавалось достичь главного результата, игра актеров выглядела очень жизненной, что зачастую коробило публику, привыкшую к условностям. < >

Его проверенное опытом знание причинно-следственных отношений частично дает ответ на вопрос, как г-н Пабст может работать так быстро, со столь малым количеством репетиций и дублей» *.

Луиза Брукс своей восхитительной женственностью олицетворяла то, что искал Ведекинд,— «чувственное!!, единственно земного создания («духа земли»), наделенного животной красотой, но лишенного понятия морали и потому бессознательно творящего зло».

Так Лулу стала Пандорой, сеющей несчастья «роковой женщиной», но не в латинском, а в немецком понимании, следующей своей судьбе через различные мастерски созданные ситуации. «Никто лучше Пабста не умел, пишет Лотта Эйсиер,— запечатлеть лихорадку закулисной жизни в день премьеры, бессмысленное хождение, тесноту, непонятные действия реквизиторов и электриков, артистическое придыхание, колоритность и легкий флирт».

Замечательно переданы на экране сцены свадьбы, кончающейся убийством, суда иад Лулу под вдовьей вуалью, ночной оргии на корабле. Прекрасны кадры

* Der Regisseur G. W. Pabst. Munich. Photo- und Filmmuscuni. 1963.

туманного Лондона и той лачуги, где Джек Потрошитель ве может оторвать глаза от ножа для хлеба.

Герберт Йерииг упрекал Пабста за такую развязку сюжета, видя в ией кроме измены Ведекинду сведение социальных нравоучений до уровня драматических клише (критическая статья от 12 февраля 1929 года):

«Такое психологическое расширение действия, такая опошляющая мотивация чужды как автору, так и искусству кино и объясняются ошибочным подходом к пониманию сюжета. Сценарий Ладислао Вайды * переносит действие в сферу светских отношений, и в этой среде «вечная» драма Ведекинда превращается в игру светскими условностями, способствуя неверной интерпретации темы. <...>

Но если уже фильм увяз в чисто социальном контексте, надо было, чтобы свадьба доктора Шёна... подошла к границам комического, чтобы использовались традиционные для фильма о жизни света моменты (поездэкспресс, спальный вагон, проверка паспортов). Столь богатая смыслом тема, уже подготовленная Ведекиндом для кино, ввергнута здесь в банальность!»

Следующий фильм Пабста — «Дневник падшей» (1929), где «тема ведекиндовской пьесы из литературной среды перенеслась в повседневную обстановку, более отвечающую реалистической манере Пабста: Лулу... превратилась в Тимиаиу, слабоумную и распутную дочку провизора» (Кракауэр). За основу при написании сценария Рудольф Леонхардт взял роман Маргарет Бёме, по которому уже ставил фильм Рихард Освальд**.

«Тимиаиу (Луиза Брукс) соблазняет помощник (Фриц Расп) ее отца (Йозеф Ровенски); она становится одинокой матерью, убегает из семьи и попадает в публичный Дом, где впоследствии становится бандершей».

И на этот раз конец фильма был изменен по требованию цензуры и прокатчиков: Тимиана убегала из публичного дома и выходила замуж за аристократа (Арнольд Корфф). В конце оиа осуждала милосердие «света» по отношению к падшим женщинам. Но даже при такой Развязке цензура считала, что в фильме «торжествуют

* Л. Вайда (1906—1965) — испанский режиссер, начинавший кинематографическую карьеру в Германии в качестве сценариста. Вайде нринадлежит сценарий первого звукового фильма ПабСта-» "Западный Фронт. 1918» (1930).— Примеч. ред.

** В 1929 году Р. Освальд поставил фильм на сходную тему — "Пробуждение весны», по пьесе Ведекинда.— Примеч, р*д\ пороки и разврат, в то время как власть родителей и семейная жизнь показаны с иронией. Она даже конста'. тировала, что методы воспитания в исправительных д0. мах извращены до такой степени, что абсолютно не соот. ветствуют действительности» *.

Вокруг жалкой судьбы героини и прекрасного лица Луизы Брукс строится искалеченная жизнь: полуизнасилование за прилавком магазина, мрачность борделя, исправительный дом, где хозяйка-садистка (Валеска Герт) сопровождает ударами палки каждую съеденную ложку супа. Последний эпизод больше всего запоминается благодаря безупречному по ритму, изощренному монтажу — призыву к бунту.

Луи Шаванс (впоследствии автор сценария «Ворона») ** написал об этом фильме: «Инертная психология водит марионеток, и ею пытаются оправдать их пустые действия. Грубый реализм привязан к мерзким деталям существования». Но если такой фильм и считается «натуралистическим», то под совершенством почерка зреет возмущение, протест против духа и организации общества, которые губят жизнь и молодость. Кракауэр заключает по поводу этого фильма: «Пабст так неотвязно твердит о безнравственности мелкобуржуазной среды, что бордель в его фильме выглядит почти богоугодным заведением. <—> Как и в уличных картинах, проститутка с золотым сердцем в «Дневнике падшей» изобличает буржуазную коррупцию. Весь вопрос — во имя чего? Не заботясь, по-видимому, о смысле своих критических нападок, Пабст обстоятельно воспроизводит саму коррупцию. Режиссер чувствует близость этого разложения к садизму...» ***.

В момент появления звукового кино волна антифашизма выиесла Пабста на вершину мирового кинематографа, затем он ушел в тень. Лишь десять лет (1924—1934) его творческого пути были счастливыми. Но и для большинства кинематографистов это правило, а не исключение. В течение этих лет Пабст смог адаптироваться к быстрому развитию техники «великого немого», несмотря на «бум», порожденный в Германии появленн-

• «Filmwoche», 1929, N 51. ** «Ворон» («СогЬеаи», 1943) — фильм французского режиссера А -Ж. Клузо — Примеч. ред.

*** Цит. по кн.; Кракауэр 3. Психологическая историк немецкого кино, с. 184, esj первых советских фильмов. Его ассистент Марк СоркИн пишет: «Во-первых, он понимал, что такое монтаж. Он снимал с расчетом на монтаж, зная заранее, какого эффекта он хочет добиться от эпизода, и поэтому его фильмы было очень просто монтировать. С другой стороны, не все монтажеры могли работать с ним. Он давал хороший материал, но требовал полной отдачи. В заданном плане надо было найти и выделить то, что он хотел получить. Нельзя было просто разрезать пленку в начале и конце эпизода. К нему всегда можно было обратиться с вопросом... Обмануть его было нельзя. Он знал, что им отснято».

Но его основная заслуга состояла в том, что он четко и точно руководил актерами. Марк Соркин говорил: «Его методика работы с актерами строилась на чуткости, знании психологии, чувстве реализма. Он никогда не играл, чтобы показать актерам, чего он хочет от них добиться, как это делали многие другие режиссеры. Он никогда ничего не показывал. Он объяснял. Он заставлял работать мозг. Самым ответственным он считал выбор актера. Он говорил: «Если правильно выбрать актера иа роль, можно считать, что фильм сделан». Он сам распределял роли. <...> Кроме того, Пабст всегда искал новых исполнителей. Многие актеры начинали свой творческий путь с фильмов Пабста. Пабст уделял много времени работе с актерами: он считал, что актер должен четко осмыслить свою роль, понять характер своего героя. Но он никогда не говорил актеру, чтб тот должен делать. Такой метод требовал больших затрат времени, но оправдывал себя. И все же по сравнению с другими режиссерами он работал быстро. Другие режиссеры того времени, особенно самые известные, проводили до ста дней в студии, работая иад фильмом. Пабст же был всегда хорошо подготовлен, знал, что хотел, и съемка фильма занимала у него всего несколько недель».

По словам Луизы Брукс, «работая с умным актером, °н пускался в исчерпывающие объяснения, а со старым, прожженным комедиантом беседовал иа театральном жаргоне. Но, работая со мной, благодаря какому-то волшебству он лишь направлял меня на единственный и определенный эмоциональный настрой и давал полную свободу поиска. То же относилось и к сюжету. Г-н Пабст никогда не загромождал свой мозг чем-либо не относящимся непосредственно к действию. В первый день съемок «Ящика Пандоры» мне дали прочитать объемистый монтажный лист, который уже через десять минут я положила на пол рядом со своим стулом и, к счастью больше никогда не видела.

Но если я хоть смутно представляла сюжет этого фильма, то, работая с Пабстом над вторым его фильмом, «Дневник падшей», я не имела ни малейшего представления о сюжете или его значении и познакомилась с ним лишь двадцать лет спустя в «Истмэн-хауз» *.

И хотя Пабста почти с самого начала творчества можно было отнести к появившемуся тогда в Германии реалистическому течению, он в действительности больше интересовался кинематографическими категориями «психологии» и «стиля». В интервью по поводу возникновения итальянского неореализма он объяснял свое неприятие реализма следующими словами:

«С самого начала я выбирал для фильмов «реалистические» сюжеты, чтобы показать себя решительным стилистом. Идет ли речь о картине, изображающей галантную даму или же порт и его «дно», сюжет ничего не меняет. <•••> «Ящик Пандоры»... приближается к экспрессионистской школе.

Реализм не новинка, а явление, которое расцветает каждые двадцать лет под прикрытием безразлично каких внешних условий.

Реализм сам по себе не имеет никакой ценности, он только трамплин для дальнейшего прыжка. Речь идет о преодолении реального. Реализм — это метод, а не цель. Это — переход» **.

По инициативе Зигфрида Кракауэра Пабста, может быть, преждевременно занесли в каталог адептов течений «новая вещность». Термин «neue SachlichkeiU был предложен в 1924 году искусствоведом Густавом Хартлаубом для определения нового реализма в живописи. Им часто злоупотребляли для определения в других жанрах искусства «состояния паралича. Цинизм, смирение, разочарование — эти тенденции указывают на образ мыслей, мало предрасположенный к включению в то или' иное направление» (Кракауэр). Действительно, в середине 20-х годов возникла реалистическая тенденция, резко направленная против экспрессионизма и отражаю-

* Brooks L. Monsieur Pabst.—In: «Positif», 1958, N 27, fevr. ** J. Quatre premiers entretiens sur le realisme —In' «La revue du cinema», 1948, N 18, oct.

•щая современный мир. Эта тенденция, проявившаяся в разнообразных аспектах в литературе, в театре, в изобразительном искусстве, просматривается и в некоторых фильмах конца немого кино. Вплоть до 1930 года количество постановок возрастает, и некоторые продюсеры пытаются получить выгоду от этого, по выражению Кракауэра, «нового реализма».

В рамки этой тенденции вписываются искусные работы опытного мастера Джо Мая, продюсером которых был вернувшийся из США Эрих Поммер. В основу его фильма «Возвращение» лег рассказ Леонарда Франка. Немецкий пленный (Густав Фрёйлих) влюбляется в жену своего товарища по заключению (Ларе Хансон), зная ее лишь по его рассказам. Волнующая грусть и пейзажи огромных опустошенных пространств, а также участие Диты Парло, звезды этого фильма, обеспечили его коммерческий успех. «Асфальт» (1929) ближе к Каммершпилю: полицейский (Г. Фрёйлих), соблазненный похитительницей драгоценностей (Бетти Аманн), убивает ее сообщника. Он арестован своим собственным отцом (Альберт Штайнрюк), полицейским по профессии. Но его любовница снимает с него обвинение. В фильме прекрасные декорации Эриха Кеттельхута и соблазнительная героиня типа Луизы Брукс.

«Трагедия проститутки» («Dirnentrag6die», 1927) была именно «уличным фильмом» и знаменовала возвращение в кино Асты Нильсен после двухлетнего отсутствия. Продюсером и режиссером фильма был молодой постановщик Бруно Ран, скончавшийся в том же году. По мнению «Ле синема реалист альман», в этой сентиментальной истории о стареющей проститутке «расставлены верные акценты»; «ею движет социальное течение, затушевывающее мелодраму. Горести Асты Нильсен забываются ради восприятия атмосферы растерянности и волнения, царившей в Германии перед приходом к власти нацистов».

К новому течению можно отнести несколько фильмов на темы или сюжеты прогрессивного характера, появившихся благодаря стечению обстоятельств. В период относительной независимости «УФА», описанный Марком Соркииом, когда он рассказывал о фильме «Любовь Жанны Ней», Карл Грюне сумел там снять после «Братьев Шелленберг» «глубоко символический фильм о войне «На краю света» («Ат Rande der Weit», 1927). где Показана любовь дочки мельника и офицера из лагеря

16 М> 2ц 385

противника» (X. Франкель) *. Во время реорганизации. «УФА» после назначения туда Гугенберга и Клицщ^ фильм сочли излишне пацифистским. «Новые хозяева «УФА» настолько изрезали фильм из-за его политической направленности, что Грюне подал на них в суд и потребовал прекращения проката картины»,— писал, после выхода фильма на экраны Курт Пинтус в «Дас тагебух» от 24 сентября 1927 года. То, что зритель видел на экране, было настолько плохо, что возникал вопрос, чем больше вызваны купюры — плохим вкусом или по-: литическими соображениями, как писал далее критик.; Тем не менее в этом фильме, появившемся раньше «Воз-' вращения» и целой серии звуковых пацифистских филь* мов, показана опасность, казавшаяся тогда такой дале^ кой. «На Западном фронте без перемен» и другие* романы об ужасах войны не были еще написаны в Гер*' мании.

Другим фильмом пацифистского направления стала картина «Ядовитый газ» («Giftgas», 1929) начинающего режиссера Михаила Дубсона, работавшего в советской; торговой миссии в Берлине. Автор сценария Натан Зар-хи, обычно работавший с Пудовкиным, взял за основу] запрещенную пьесу Питера хМартина Лампеля (прогресс сивного писателя, который, по всей видимости, сотрудник чал с Пабстом) «Ядовитый газ над Берлином», а исполнительницей главной роли была известная по советскому фильму «Мать» Вера Барановская. Ходили слухи, будто находившийся в это время в Берлине Эйзенштейн принимал участие в создании картины, что им самим было решительно опровергнуто. Это произведение, проникнутое символизмом и духом коллективизма, созданное под патронажем «Лиги прав человека», было по своим истокам и стилю скорее образцом советского, чем немецкого искусства.

Влияние советского кинематографа также отчетливо прослеживается в фильме «Ткачи» («Die Weber», 1927) по мотивам пьесы Герхарта Гауптмана о восстании в Силезии в XIX веке. Как и пьеса, запрещенная в 1893 году, фильм Фридриха Цельника сочли «революционным», и он вызвал массу протестов. По мнению, «Ди роте фане» (17 мая 1927 года), органа Коммунисти* ческой партии, это был всего лишь «...старый добрый театр: хор статистов, который почему-то называют на»

* Fraenkel Н. Unsterblicher Film. Munich, 1956, S. 425.

родной массой. Эйзенштейн показывает личность в мае* совых сценах как продукт этой самой массы; у Цельника масса служит инструментом, на котором эта личность играет. К тому же у него нет никакого движения вперед. Режиссер «Потемкина» создал школу, но убеждению нельзя научиться, его нельзя смоделиро* рать — его надо иметь. После фильма остается чувство неудовлетворенности, потому что вместо творчества нам предлагают игру. Фильм все же увлекает, но в этом «виноват» сюжет, а не работа режиссера».

Немецкий Авангард ориентировался на реализм также под влиянием Дзиги Вертова, чьи фильмы демонстрировались сначала в «Фольк-фильм-фербанд», федера* ции киноклубов коммунистического направления, существовавших во всех крупных городах Германии.

Раньше определяющее влияние оказывали «Механический балет» и «Антракт», уроки которых не прошли даром для оператора Гвидо Зебера, создателя рекламных фильмов, и Ганса Рихтера, поставившего «Утреннего призрака» («Vormittagsspuk», 1928), ироническую и близкую к совершенству фантазию на музыку Пауля Хиндемита *. Однако в «Гоночной симфонии» («Rennsymphonie») Рихтер вновь вернулся к методам «Киноглаза», используя аналогию жестов для создания сатирических портретов людей из толпы. Провозгласив в 1926 году лозунг «нам нужен политический фильм», он стал применять методы Авангарда и в картинах на социальную тему. Таким стал фильм «Инфляция» (1928)—монтаж изображений банковских билетов, цифр, биржевых сводок, самоубийств, отчаявшихся лиц. В СССР он думал поставить полудокументальный антинацистский фильм «Металл».

Было бы большим заблуждением считать, что аван« гардистская эстетика непременно соответствует передо* вой политике. Вальтер Руттманн еще в большей степени, чем Рихтер, испытал влияние советского кино. Он забросил свои абстрактные «опусы» и стал монтировать свои фильмы из хроникальных фрагментов по принципам «Киноглаза». Таковы, например, фильмы «Берлин — симфония большого города» (1927) и звонкая «Мелодия

* По словам Ганса Рихтера («L'Age du cinema*, N 6), «Хиндемит написал партитуру, которая была представлена на музыкальном фестивале в Бадеи-Бадене, синхронизированную по системе Блюма, ?ак же как «Опус» Руттманна с партитурой (Хаиеа) Эйслера. Это °ылн два первых синхронизированных фильма в Германии».

мира» (1929). Руттманн тогда заявлял: «Долгие годы пока я создавал абстрактные формы, меня не покидала ностальгия по живому материалу, по киносимфонии, со» стоящей из подвижных сгустков энергии, которой живет организм большого города и которая существует в бес-, численных, но очень близких и доступных вариантах *,

Карл Майер, уставший от Каммершпиля и павильон,! ной бутафории, задумал создать фильм «Берлин» без актеров и без интриги, воспроизведя путем монтажа на, турных кадров жизнь столицы в течение одних суток. Карл Фрёйнд, бывший тогда директором берлинской студии «Фокс», предоставил Руттманну возможность осуществить этот замысел и подготовил всю технику и необходимые материалы (высокочувствительную пленку, скрытую камеру). Руттманн позаботился о том, чтобы контрапунктически организовать движения и оркестровать зрительные мотивы: «Возможность постановки появилась в тот день, когда я встретил Карла Фрёйнда, который думал о том же. В течение нескольких недель мы вместе с четырех часов утра снимали спящий город. Было непонятно, почему Берлин противоборствует моим попыткам «схватить» при помощи камеры его жизнь и ритм. Нас постоянно лихорадило, как охотников, гонящихся за добычей, но самыми трудными оказались кадры спящего города. Гораздо легче заснять движение,-чем передать атмосферу полного покоя и мертвой неподвижности. Для ночных съемок главный оператор Раймар Кюнце использовал столь высокочувствительную пленку» что мы смогли обойтись без искусственного освещения».

Показывая жизнь и ритм столицы с рассвета до полуночи, Руттманн восхитительно смонтировал симфонию визуальных впечатлений, следуя по пути и оставаясь верным методике Дзиги Вертова и его киноков. Кадры часто смонтированы по аналогии. Принятый принцип монтажа заключался в «соединениях — движения с движением, формы с формой». Этот специалист по абстракциям полностью достигал своей цели там, где имел дело только с неодушевленными предметами, и комбинировал, например, движение поездов подземной железной дороги по диагоналям и параллелям. Но в тех случаях, когда ои сближал при помощи монтажа, например, вы-

* Rutlmann W. Wie ich meinen «Berlin»-Film drehte—In: «LichtBHd-Biihne», 1927, 3 oct. (in: «Film Wissenschaftliche Milteilungen*. 1965, N 1; статья Вольфганга Днтцеля).

ход рабочих с завода и стадо покорных животных, которое гонят на бойню, это метафорическое сопоставление принимало уже довольно оскорбительный смысл для рабочих и «аналогия движений» отходила на второй план. Однако Руттманн вовсе не имел намерений оскорбить рабочих, изображая их как стадо баранов, и не думал выступать критиком социального строя, когда монтировал параллельно кадры голодных детей с кадрами роскошных ресторанов. Он просто применял во всех этих случаях тот же метод, которым пользовался, когда ассоциировал симфонический оркестр и оркестр мюзикхолла, бедра девушек, ноги Чаплина и ноги велосипедистов, мчащихся изо всех сил, и т. д.

Восприняв объективность «киноглаза», Руттманн положил в основу своих «объективных» фильмов вместо человека общественного — человека как биологический тип. Современные критики уже осознавали механический характер такого поиска тем. Курт Пинтус писал в «Дае тагебух» (15 октября 1927 года): «...ошибка, не позволяющая добиться наивысшей эффективности, заключается в отсутствии человеческого элемента. Где он, человек, в суматохе событий? Мы видим слишком много жестов, поступков, фасадов, движений. Мы видим дома* улицы, бегущие машины, но не видим людей, которые там, внутри спят, любят, чувствуют, работают, ненавидят и старятся. Мы видим лишь техническую деятель-» ность; интеллектуальная спрятана от нас — никто не читает, не пишет, не пытается постичь неизвестное, даже не проявляет милосердия. Мы ощущаем биение сердца и напряженные нервы города, но не ощущаем биения сердца и напряжения нервов людей. Мы присутствуем на спектакле города, но не видим человеческого лица ни в одном из миллионов проявлений».

В период, когда цензура не пропускала самые остронаправленные фильмы Дзиги Вертова, его творчество в Целом, очень удачное, по мнению той части буржуазии, которая закрывает глаза на современную действительность и увековечивает ее в анекдотах, способствовало распространению по всему миру теорий «киноков» и этим оказало значительное влияние повсюду, от Японии до Бразилии.

«Симфония большого города» стала наиболее значительным произведением Руттманна, положившим начало определенному жанру, к которому можно отнести и жи-, вописный «Рынок на Виттенбергплатц» (1929) Вильфрида Бассе. Примерно в том же жанре режиссер Бертольд Фиртель поставил фильм «К—13513. История кредитки в 10 марок» (1926). В этой картине по сценарию Белы Балаша были и сюжет и актеры. Декоратор Эрнё Мецнер (родился в Венгрии в 1892 год^, работал с Люби, чем и Пабстом) после пропагандистского фильма, сделанного по заказу социал-демократической партии («Дайте дорогу» — «Freie Fahrb, 1928), с успехом поставил захватывающий фильм «Полицейский рапорт; нападение» («Polizeibercht: Oberfalb, 1928), рассказ о человеке, который попадает в историю из-за найденной им и, как впоследствии оказывается, фальшивой монеты. В этой короткометражной ленте счастливо сочетались приемы документального кино и Авангарда (необычный ракурс, кривые зеркала, гротеск в описании персонажей, появляющихся как видения главного героя, попавшего в беду). Фильм был запрещен цензурой из-за «грубости и деморализующего воздействия», которое он оказывал на зрителя. Мецнер, выражая протест, так определил свой фильм: «Он показывает событие, самый факт в сжатой форме репортажа. Основное внимание концентрируется на растущем страхе главного героя. Инкриминируемые мне сцены служат лишь для показа этого чувства» *.

Последним значительным немецким фильмом, относящимся к этому направлению, стал «Люди в воскресенье» («Menschen am Sonntag», 1928) — превосходный полудокументальный фильм, с несколько подчеркнутой горечью повествующий о воскресных досугах мелких служащих. Фильм был поставлен по частной инициативе театрального деятеля Морица Зеелера, основателя «Юнге бюне», где шли пьесы Брехта и Броннена. Зеелер вместе с журналистом и ассистентом режиссера Робертом Сьодмаком и декоратором Эдгаром Г. Ульмером (помогавшим Рохусу Глизе в работе над фильмом «Восход солнца» Ф. Мурнау) основали «Фильмштудио 1929», цели которой так описывала «Берлинер тагеблатт»: «Все персонажи (речь пойдет, скорее, о типах, а не о ролях) будут представлены не актерами, а действие должно будет максимально приблизиться к действительности наших дней; события, атмосфера, конфликты обыденной

* Metzner Е. German Censors' Incomprehensible Ban.— In: «Close up», Territet (Suisse), 1929, May (in: Cineaste, Deutschen Filmlage. Gottingen, 1953).

лсизни будут показаны без какой-либо спекуляции, пафоса или сентиментальности. Так, в общих чертах, можно схематически резюмировать программу этой кинокомпании; название ее недавно запущенного в производство первого фильма подчеркивает основной принцип предприятия: «Это так, и никак иначе» («So ist es und nicht anders») *.

Режиссером этой картины, в окончательном варианте получившей название «Люди в воскресенье», был Рохус Глизе, ему помогали Сьодмак и Ульмер. Сценарий был написан молодым журналистом и кинокритиком Билли Уайлдером. Но вскоре после начала работы Глизе отказался от съемок: «Это было какое-то темное дело. Назвать то, где мы работали, фирмой, не поворачивается язык. Финансировала нас ассоциация по организации досуга; хотя в нашем фильме уик-энд должен был выглядеть Совершенно ужасным. Позже фильм несколько опошлили, но замышляли мы его очень жестоким. Мы начали съемки в Ванзее. <—> Хуже всего обстояло с деньгами. Десять или двадцать марок в кармане Сьодмака считались королевским подарком. Мы сами возили съемочное оборудование на тачке от вокзала Николазее до пляжа в Ванзее. Так дальше продолжаться не могло и я вышел из игры» **.

Фильм, законченный и подписанный Сьодмаком и Ульмером, открыл некоторые аспекты будущей «новой волны» во Франции. Он обошелся, по словам М. Соркина, в 7 тысяч марок. По сюжету пять персонажей, каждый из которых играет свою роль,— продавщица большого магазина, коммивояжер, шофер такси, продавщица пластинок и пугало из леса в окрестностях Берлина — проводят выходной день. Этот лишенный какого бы то ни было социального смысла фильм, в котором тяжеловесность сочеталась с интересными наблюдениями над нравами мелкого люда, был создан при участии молодых, подававших надежды немецких мастеров: Сьодмака, Ульмера, оператора Ойгена Шюфтана, ассистента Фреда Циннемана. Хотя Бела Балаш упрекал фильм в «фанатизме факта», это своеобразное детище Флаэрти и Вертова было исследованием нравов, оставившим след в истории. Судьбы авторов картины в дальнейшем развивались по-разному.

* Arndt-Steinttz D. Filmstudio 1929—In: «Illustrirte Film Zeitung» (прил. к «Berliner Tageblatb, 1929, 25 Jul.). ** «Kinemathek», 1968, N 40, Nov.

Нацизм изгнал из Германии всех этих мастеров, за исключением Руттманна и Бассе, и положил конец многообещавшему течению, несмотря на то, что его поддерживал ряд крупных фирм. Но Авангард как течение в конце периода немого кино уже зашел в тупик. По словам Ганса Рихтера, «большинство этих фильмов уже не удовлетворяли изменившимся вкусам публики, требовавшей того, чего мы не могли ей дать.

Когда в 1930 году в Брюсселе на втором и последнем! съезде авангардистов обсуждался вопрос программы, стало очевидным, что большая часть делегатов отошла от прежних эстетических идеалов Авангарда и требовала более или менее определенного повс-рота к социальным темам. <С—>

Авангард как художественное буржуазное течение умер, так как не имел социальной почвы для развития. Движение раскололось, и одна из его частей было четко ориентирована на социальные фильмы»*.

Но к 1930 году у социальных и политических фильмов были накоплены свои многолетние традиции, не имевшие отношения к Авангарду.

Выступая против строгости цензуры к любому фильму с социальной направленностью, Межрабпом в 1921 году начал распространять советские документальные фильмы, пользовавшиеся особым успехом в Рейнских землях и в Центральной Германии. Коммунистическая партия уже тогда приняла решение развивать систему проката фильмов и прессу с помощью «Мюнцснберг-концерн», названного в честь одного из руководителей немецких коммунистов Вилли Мюнценберга. Силами этого концерна в 1925 году было выпущено издание «Захватите кино!», призывавшее продолжать борьбу за распространение пролетарских фильмов. Социал-демократическая партия использовала традиционные методы для распространения своих фильмов, одобренных цензурой. К ннм можно добавить ленты, включенные Эрвином Пискатором в свои постановки: «Хоппля, мы живем!»** Эрнста Толлера, «Распутин» (1927) и «Приключения бравого солдата Швейка» (1928), последний с рисунками Георга Гроша, за которые художник попал

• «L'Age du cinema», N 6. ** В русском переводе — «Живем, живем!» (1928).— Примеч.

ред.

в тюрьму*. В конце 1925 года в Берлине был создан автономный филиал советского Межрабпома — «Прометеус фильм» с капиталом в 10 тысяч марок**. С 1926 по 1930 год эта фирма занималась распространением луч-

* Вот список фильмов, включенных в постановки Пискатора до 1929 года: 1926—«Сильный прилив» («Sturmflut») Альфонса Паке (фильм И.-А. Хюблер-Калы); «Шторм над Готтландом» Эма Велка (фильм Курта Ортеля); «Хоппля, мы живем!» Джона Хартфилда (фильм Ортеля); «Распутин» Алексея Толстого и П. Щеглова (адаптация Пискатора, Феликса Гасбарры, Лео Ланий и Бертольта Брехта, фильм Хюблер-Калы); 1928 — «Швейк» Макса Брода и Ханса раймаина (адаптация Пискатора, Гасбарры, Ланий и Брехта, фильм Хюблер-Калы). В последнем фильме были смонтированы натурные кадры Праги и мультипликация на основе рисунков Гроша.

Аихель Суньига (in: Una historia del cine. Barcelona, 1948, t. 2, p. 274—276) приводит текст Пискатора об использовании фильмов в театральных постановках. Пискатор заявляет, что он не был в курсе аналогичных советских экспериментов, и описывает различные воз-' можности включения кино в театральное действие:

«Дидактический фильм представляет современные или исторические объективные реальности и поясняет зрителю сюжет действия. Никто не обязан досконально знать генеалогическое древо Нико-' лая II, историю царизма или значение русской православной церкви. <...> Поэтому «Распутий» начинается с элементарного урока истории, на котором демонстрируются портреты царей с сопроводительным текстом: «Умер в одночасье...», «Умер сумасшедшим...», «Покончил жизнь самоубийством...» <...>

Драматический фильм включается в действие и заменяет некоторые сцены. Там,- где сцена затягивается монологом, диалогом или интригой, кино может прояснить ситуацию несколькими кадрами. Необходимый минимум: войска бунтуют... ружья летят вверх... революция победила... красное знамя над мчащимся автомобилем и т. д. <...>

Фильм-комментарий сопровождает действие как хор. Дибольд даже сравнивает его с античным хором. Этот фильм обращается непосредственно к зрителю, говорит с ним («Извините, ие принимайте это в штыки, ио мы всегда начинаем сначала — «Распутин», пролог). Ои привлекает внимание зрителя к важным переменам в развитии действия. <...> Он критикует, обвиняет, сообщает важную информацию; иногда ведет прямую агитацию. <...> Но фильм-комментарий может отказаться от слов, как, например, в сцене трех промышленников, где дается ответ фильмом-документом, говорящим на своем языке. <...> Как и в «Шторме над Готтландом», в «Распутине» фильм служит проекцией будущего. Фильм, перенося героев в их будущее, приводит сцену к ее действительному содержанию (казнь Царской семьи в фильме, включенном в «сцену заклятия» в последнем действии)».

** Gchler F. Chronik der Prometheus Film GmbH; Meier G. Mater>alen zur Geschichte der Prometheus Film —Verlich und Vertriebs GvvbH, 1926—1932.—In: «Deutsche Filmkunsb. 1962, NN 1—8; Kleye H. Film und Lichtbild im Dienste Arbeiterbewegung (1919—1933).—In: "Deutsche Filmkunsb, 1956, N 5; «Tummler К Deutsche Arbeiterbewegung und Nationaler Film.— In: «Deutsche Filmkunsb, 1962, № 10.

ших советских фильмов и поставила с дюжину полнометражных и столько же короткометражных лент. Был. осуществлен ряд совместных советско-германских постановок, среди которых — «Живой труп» Федора Оцепа с участием Пудовкина, «Саламандра» Григория Рошаля по сценарию Луначарского [и Г. Гребнера]. Некоторые постановки «Прометеуса» отличались высоким качеством и служили развитию реализма и пролетарской тематики, отсутствующей в большинстве фильмов.

В 1928 году в «Прометеусе» был поставлен фильм «Шиндерханнес» («Schinderhariries»), повествующий в противовес патриотическим суперфильмам о судьбе народного героя (1777—1803), главаря банды и руководителя крестьянского бунта. Фильм был снят Куртом (в Голливуде его называли Кюртисом) Бернхардтом по пьесе Карла Цукмайера. Можно говорить лишь о частичном успехе этой ленты. Для «Ди роте фане» (3 февраля 1928 года) «тот факт, что фильм пытается, следуя своей идеологической линии, представить классовую борьбу того времени, ставит его значительно выше всего, что было ранее создано в Германии. <•••> Но несмотря на столь значительный прогресс немецкого кинопроизводства, это еще не тот фильм, который мы ждем о Шиндерханнесах».

«По ту сторону улицы» («Jenseits der Strasse», 1929) был создан по сценарию Вилли Долла. Эта «трагедия повседневности (подзаголовок фильма) рассказывает историю молодого безработного, которого любовь к девушке (Лисси Арна) вынуждает убить нищего (Пауль Рехкопф), чтобы украсть у него ничего не стоящее жемчужное колье. Режиссер картины Миттлер рисовал во всей их щемящей неприглядности бедные кварталы большого порта, переходя от натурных кадров Гамбурга к весьма условным студийным декорациям. В фильме было несколько эпизодов, смонтированных в «русском» стиле, и наиболее интересна в нем атмосфера гнетущей угрозы безработицы. Фильм стал единственным интересным произведением Миттлера (родился в 1893 году в Вене, умер в 1958 году), который раньше работал с Рейнхардтом, а в 30-е годы снимал посредственные комедии.

Ближе к настоящему реализму находится оператор Пиль Ютци *, снимавший по заказу висбаденских и люд-

* Родился в 1396 году иа берегах Рейна, умер в 1946 году. После Процесса над Гарри Пнлем в 1931 году ои сменил имя и стал Филом ригшафенских продюсеров многосерийные полицейские фильмы, но создавший одно за другим с 1929 по 1931 год несколько замечательных произведений. В 1926 году он снял для «Прометеус» фильм «Неудачники Кладд и Дач» (Ютци был сценаристом, режиссером, оператором и художником этого фильма), документальный фильм «Махноверский шлюз» (1927) о работе шлюза и «уличный» фильм «Детская трагедия», который «Ди роте фане» на-? звала «китчем в американском стиле». В 1928 году он был ассистентом оператора А. Головни во время съемок «Живого трупа» в Берлине.

Зимой 1928/29 года Пиль Ютци снимал в Верхней Силезии в городе Вальденбурге (ныне город Вабжих в Польше) полудокументальный фильм «За хлеб насущный— Голод в Вальденбурге»*. Съемки финансировались «Вельтфильмкартелем», прокатным отделением «Фольк-фильм-фербанд», с участием берлинского театра «Шиффбауэрдамм». Сценарист Лео Ланиа писал о фильме в журнале «Фильм унд фолькс», органе «Фолькфильм-фербанд» (апрель 1929 года):

«Этот фильм представляет собой первую попытку в Германии объединить документ и фантастику, но фантастику не придуманно-сказочную, а основывающуюся на реальных событиях.

На основе рассказов и свидетельств трудящихся Вальденбурга родился сценарий, который обрел кинематографическую плоть при помощи тех же трудящихся; они играли самих себя и свои судьбы; у них не было ролей, они показывали свою жизнь.

В картине не занят ни один профессиональный актер, нет ни одной студийной съемки, ни одного лица под гримом; нет париков, нет приклеенных бород, нет костюмов. Действие — типичная судьба рабочего, отмеченная страданиями любого пролетария — безработицей, нищетой, эксплуатацией,— развивается в самих жилищах труже-

(Филнппом). (Английское Phil созвучно немецкому Piel.— Примеч. пер) Он также адаптировал для «Прометеус» некоторые советские фильмы, в частности звуковой вариант «Потемкина» (1930), и хотел снять картину «Восстание рыбаков», поставленную несколько лет спустя в СССР Пнскатором. Несмотря на свои убеждения, Фил Ютци оставался в Германии в годы нацизма и работал как оператор и режиссер короткометражных фильмов.

* Название этого фильма часто неверно переводят как «Хлеб наш насущный». Этот малоизвестный фильм долго считали пропавшим, пока не нашли его английскую версию, сокращенную до 36 минут — примерно половины длительности оригинала.

ников, на шахтах, в бараках, где живут ткачи, и в замке князя Плесса.

В этом фильме впервые показано, как проживает день' своей жизни рабочий, его мелкие и крупные заботы, дорога на работу, страдания жены. День сбора арендной платы превращается в драму, конфликты которой в большей степени определяют судьбу ее участников, чем все вместе взятые «интересные индивидуальные проблемы*; Фильм ценен как свидетельство о жизни отверженных в Вальденбурге и как документ о жизни немецких трудящихся».

Оператором картины был сам Пиль Ютци. Его работа выполнена в жанре репортажа с планами, снятыми с руки и быстрыми панорамами, а монтаж и мизансцены были выполнены под влиянием советской школы. Цензура основательно поработала над фильмом, особенно над титрами, которые указывали на смехотворно низкую зарплату рабочих. Альфред Дурус писал в «Ди роте фане» 17 марта 1929 года:

«В самой свободной республике мира не позволяется говорить о том, что вальденбургский горняк получает в среднем всего 5 марок 10 пфеннигов, работая по девять часов в день. После всех вычетов ему остаются сто жалких марок «дохода» в месяц. Тяжко трудясь, вальденбургский шахтер вынужден питаться одной картошкой. Хлеб ему не по карману. <...> В то же время князь Плесе Вальденбургский обладает состоянием в 100 миллионов марок. И это цензура также запрещает обсуждать. Рабочий не имеет права с экрана называть своего хозяина «кровопийцей», а жена не может потребовать, чтобы муж выставил за дверь домовладельца, нагло требующего квартирной платы,— ведь это выглядело бы как вызов, брошенный домовладельцам.

И все же цензуре не удалось все вычеркнуть. <...>

Несмотря ни на что, фильм вышел значительный, ибо это был первый кинематографический репортаж, авторы которого преследовали важные социальные цели. В нем использовались изобразительные принципы советских кинорежиссеров, однако они не влекли за собой непременных идеологических выводов, которыми завершаются русские киноленты. <»•> Быт рабочих отчасти искажен излишней слезливостью, а естественность их игры иногда используется ради создания картинности, отдающей дурным вкусом.

Как всегда, как русские, так и немецкие рабочие уди-

рительно естественно и просто держатся перед объективом кинокамеры. Поразительные «типажи»! Они умело «играют», потому что жизнь их отнюдь не игра...»

Картина «Путешествие матушки Краузе за счастьем», выпущенная в 1929 году студией «Прометеус», не была «Цилле-фильмом», но посвящена памяти художника, умершего несколькими месяцами ранее. Материалом для фильма послужили рисунки и заметки Цилле о населенном.беднотой районе Веддинг, который находится в северо-западной части Берлина. К созданию фильма были привлечены в качестве художественных консультантов Отто Нагель и Кёте Кольвиц. Сценарий, созданный Вилли Доллем, повествует о матушке Краузе (Александра Шмидт), сдающей меблированную комнату одному негодяю (Герхард Бинерт). Постоялец соблазняет ее дочь (Ильзе Траутшольд) и увлекает ее сына (Холмес Циммерман) на путь воровства. Вот как рассказывает о развязке фильма Зигфрид Кракауэр («Франкфуртер цайтунг унд хандельсблатт», 28 января 1930 года):

«Такое мы нередко видывали в фильмах, но, как правило, это служило лишь устрашающим фоном, иа котором готовится необычная судьба, когда события завершаются счастливым концом перед фасадом роскошных особняков. В этом фильме обитатели смрадных задворков до самого конца остаются их пленниками. Лишь два пути могут вывести их оттуда. Матушка Краузе избирает первый: она поворачивает кран газовой плиты и отправляется к «счастливым пределам» жизни веч-ной. Теперь по крайней мере она вкушает покой. Ее дочь распорядилась собой иначе: она сближается с рабочим, состоящим членом политической организации, причем в фильме сделано великолепное сопоставление этого рабочего с люмпен-пролетариями. Может быть, он приведет ее к лучшей жизни в этом грешном мире».

За исключением произведений Пабста, этот фильм оказался наибольшей удачей реалистического кинематографа между 1925—1930 годами. Роли исполнялись профессиональными актерами, но весь фильм снят на натуре при участии жителей квартала. Благодаря большой подвижности камеры (снимал сам Ютци) получились совершенно живые картины Веддинга, причем некоторые типажи удивительно схожи с лицами люмпен-пролетариев в фильме Эйзенштейна «Стачка». Кракауэр считает это недостатком фильма: «Многие типажи чересчур типичны, а преувеличенная прожорливость гостей на свадьбе — самое слабое место фильма. По-прежнему страстно влюбленный в живописный штрих, Ютци еще не овладел в достаточной степени искусством лаконичности. К тому же, в отличие от некоторых, он не довольствуется бездумным заимствованием внешних особенностей русского кинематографа— он действительно прошел его школу».

А вот как рецензировала фильм «Ди роте фане» 1 января 1930 года: «Главным действующим лицом... оказывается не отдельная личность, но... Веддинг. Мрачные рабочие казармы, задворки, населенные подвалы и обитаемые гробы, пивные и кабаки... голытьба, рабочий люд, подонки, шлюхи слагают образ серого Веддинга. <...> Но самое главное в фильме — не серый Веддинг, а Веддинг красный. Нам представили не киноповесть о нищете, не живописание бедности, но фильм о революционном пролетариате Веддинга, фильм о классовом сознании. Зритель видит вышедших на улицу революционных рабочих... которые заставляют совсем по-иному взглянуть на обездоленность и черные краски Веддинга в этой киноленте. Демонстрация преобразует его в центр классового сознания немецкого пролетариата».

Столь же заметно влияние советской школы в фильме «Такова жизнь» (1929, совместное немецко-чешское производство), снятом под руководством режиссера Карла Юнгханса в бедных кварталах Праги. Юнгханс, родившийся в Богемии в 1897 году, создал для Коммунистической партии Германии часовой киномонтаж для ее предвыборной кампании под названием «Мир на переломе» («Weltwende», 1928). На протяжении пяти лет самые разные кинопродюсеры, от Лупу Пика до сотрудников «Прометеус», либо отказывались принять, либо бросали, не доведя работы до конца, созданный им сценарий фильма «Такова жизнь», первоначально озаглавленный «Прачка» («Die Waschfrau»). В конце концов он вложил в фильм деньги, вырученные им от продажи чешских фильмов в Германию, и снял его, почти ничем не располагая, с помощью своих актеров Теодора Пиштека, Валески Герт и в особенности Веры Барановской. Содержание фильма выражено его названием; печали и радости бедноты изображены в нем полурастроганно, полуязвительно, но и с оттенком горечи: «В Праге мать семейства (Вера Барановская) работает прачкой; ее муж (Теодор Пиштек) бражничает и волочится за женщиной (Валеска Герт); их дочь (Мана.Зенишкова) беременна. Мать обваривается кипятком и умирает, ее хоронят».

Юнгханс происходил из судетских немцев; его фильм в высшей степени проникнут чешским духом и в значительной мере является изображением Праги и бедных ее районов в конце 20-х годов. Жизнь там грязна, мерзка, безнадежна, удручающе безысходна, но под этой наружностью тлеет гнев. Вызывают восхищение картины будничной жизни города, в которых, однако, нет ничего гротескного: стойка харчевни, где торгуют пивом и крепкими напитками; посетители заведения; жалкий дворик и играющие там дети; домочадцы, собравшиеся вокруг фонографа и с восторгом слушающие; участники похорон, собравшиеся в кабачке после погребения. Сценарий и экспозиция не без изъянов, но фильм в целом остается лучшим среди картин, снятых в Праге в 20-е годы на эту же тему, таких, как «Джунгли большого города» Лео Мартена, «Девичий пастух» Ганса Тинтнера, «Галгентони» Карела Антона (два последних по мотивам пражского писателя Эгона Эрвина Киша). «Такова жизнь» не попала под влияние ни экспрессионизма, ни даже фильмов Пабста; эта картина стала предвестником «неореализма».

За исключением фильмов Ютци и Юнгханса, стремление немецких кинематографистов к реализму уводило их в большинстве случаев в сторону популизма и убогости существования в «Цилле-фильмах». Эрвин Хёрнле (член Центрального комитета КПГ) так описывал ситуацию, сложившуюся к концу 20-х годов («Фильм-курир», 1 января 1929 года): «В современном обществе кино призвано насаждать культуру и идеологию буржуазии и мелкой буржуазии в сознании рабочих, а также снимать их при помощи новейших технических средств, как, например, недавно родившееся звуковое кино. Когда в кино случается показать рабочую среду и ее обиталища, а также пролить свет на социальную нищету («Циллефильмы»), то всякий раз интрига вынуждена отступить перед последствиями, ибо каждый лишний шаг грозит выявить непримиримый характер интересов труда и капитала».

В 1930 году компания «Вельтфильмкартель» выпустила картину «Как живет берлинский рабочий?», поставленную молодым болгарским режиссером Златаном Дуловым, который в течение года обучался постановочному мастерству в Москве и участвовал в создании фильмов по заказу КПГ («Сотни тысяч под красными знаменами», «Шагай, красный спорт», «Разрывайте цепи»). Тогда же Дудов начал сотрудничать с Бертольтом Брехтом в создании двух дидактических пьес (Lehrstucke). Его короткометражная картина была пер. вой в серии «пролетарских кинорепортажей», которые, по замыслу авторов, должны были выходить на экран один раз в месяц или даже еженедельно. Этому проекту, однако, не суждено было осуществиться из-за появления звукового кинематографа, требующего больших финансовых вложений, а также из-за финансовой блокады, предпринятой банками в отношении прогрессивного кино. Да и фирма «Прометеус» не смогла выпустить ни одной полнометражной картины в период с 1930 по 1931 год и была пущена с молотка в январе 1932 года.

Цензура сразу же запретила фильм «Как живет берлинский рабочий?». Рабочий журнал «Арбайтербюне унд фильм» (№ 8 за 1930 год) так резюмировал направленность некоторых фильмов того времени: «Успех фильма «Люди в воскресенье»... наглядно продемонстрировал нужду в короткометражных репортажах. Этот интереснейший фильм особенно опасен тем, что замечательными художественными средствами он указывает некий путь к примирению. «Китч» старого Гейдельберга и голубого Дуная более не привлекает определенную часть публики. Ныне буржуа пытаются распространять ложь под вывеской «объективных свидетельств» или «новой кинематографической объективности». Наиболее действенным ответом стал бы пролетарский кинорепортаж, который бы не примирял, но бил тревогу и показывал бы без прикрас нищенское существование пролетария».

Критик далее писал о влиянии советского кино на картину Дулова: скрытая камера и общий авторский замысел в духе Вертова, монтаж в стиле Эйзенштейна.

«Зловещие трущобы на юго-востоке и севере Берлина. В маленькой комнатушке ютятся шесть, семь, иногда восемь человек; больные, оборванные дети, умирающие старики, безработица, голод, выселения. Разрешения на работу на «Горманнштрассе», карточки с печатью нагромождаются в гигантскую тучу. Пролетарии читают [газету для безработных] «Дер эрвербслозе» («Безработный»). Полицейская дубинка следит за вспышками отчаяния. Те же, кто извлекает выгоду из этого «порядка», живут в Грюневальде [фешенебельный квартал в Берлине]. В парках, окружающих их виллы, более напоминающие дворцы, играют здоровые дети. С их холеными собаками обращаются лучше, чем с миллионами тру-

-дяшихся. При помощи монтажных средств картина «выстреливает» по нам этими контрастами.

Но одновременно фильм подсказывает, как освободить мир от такой несправедливости: главное орудие—г это естественная сила пролетарского класса, сломить которую не в состоянии ни эксплуатация и гнет, ни болезни И'голод. «Красные спортсмены», несмотря ни на что, идут вперед, закаляя свои тела для решающих сражений». .

. Опыт этого фильма, равно как и всего прогрессивного немецкого кино, был усвоен и превзойден Дуловым и Брехтом в звуковой картине «Куле Вампе» (1932).

Некоторые постановщики противопоставляли реалистическому течению уход от действительности и увлечение героическими сюжетами. Множились жизнеописания королей и националистических героев от Бисмарка до Рихтхофена и кинооперетты (в немом варианте). В своем «Эссе о немецком кино» («Красное и черное», 1928) Пьер Лепроон писал: «Золотой век немецкого кино прошел. Возможно, это кино подарит нам произведения более прекрасные, чем «Нибелунги» или «Метрополис», но они будут менее характерными. После «социальной фантастики», подмеченной Мак-Орланом («Улица» Карла Грюне; «Безрадостный переулок» Пабста, «Трагедия про' ститутки» Бруно Рана), кинематографическая драма обращается к более простым формам. Картина Пауля Цинг нера «Ню» знаменует начало новой серии. Этот фильм был в целом хорошо встречен критикой. Некоторые рассматривают его как основополагающее творение. Конечно, игра Яннингса, Фейдта и Элизабет Бергнер глубоко правдива, а тщательно продуманные детали придают зрелищу истинную эмоциональность, однако все это, возможно, достигается благодаря лишь чисто кинематографическим эффектам. Книгой можно было бы вызвать то же впечатление, кино же в данном случае выступает как одно из выразительных средств, но не как цельное искусство. Поэзия экрана воскрешает в представлении подчас неуловимое выражение лица».

Пауль Циннер (род. в Венгрии в 1890 году) попытался возродить жанр комедии из светской жизни и драм ревности и показал себя тонким художником в жанре мелодрамы. Многим в создании этих фильмов он обязан своей жене и исполнительнице главных ролей Элизабет Бергнер, о которой Лотта Эйснер, в частности, пишет: «Она олицетворяет дух времени, предшествовавший приходу Гитлера к власти, времени бурных страстей, напряженной духовной жизни, весьма напоминающей безу. держную восторженность первых послевоенных лет. Люди спешили жить, испытывая острую тревогу, своего рода предчувствие того, что этой культуре и этому порыву суждена скорая гибель».

Первый фильм Циннера и Бергнер, «Ню» (1924), имел большой успех. Это была драма из светской жизни, отличавшаяся тщательностью постановки и несколько жестокой меланхолией. Молодая женщина (Бергнер) замужем за богатым мужланом (Яннингс), бросает его и поселяется в бедной меблированной комнатке со своим любовником (Конрад Фейдт). Наскучив ее обществом, молодой человек советует ей возвратиться к супругу. В порыве отчаяния она топится. По мнению Ханса Винге, Циннер и Бергнер «обогатили немецкое кино несколькими фильмами, проникнутыми романтической и старозаветной нежностью, тем родом красоты, которого ему недоставало. По существу, это тяготение к изображению бессловесного и трогательного страдания, к роковым потрясениям восходит к традициям австрийской литературы начала столетия, к Артуру Шницлеру и Хуго фон Хофмансталю... «Ню» вызвал настоящее паломничество бесчисленных молодых женщин и юных девиц, в душе которых печальный конец фильма отнюдь не сокрушил мечтаний о прекрасном принце и добрых феях.

В фильме «Скрипач из Флоренции» («Der Geiger von Florenz», 1926, с участием Вальтера Риллы и Норы Грегор) Бергнер поразила зрителей исполнением роли мечтательного и чувствительного юноши. В этом фильме Фейдт играл роль отца. «Донья Хуана» (1928), снятая лирически вдохновенной камерой Карла Фрёйнда на фоне испанских ландшафтов, была известной экранизацией классической комедии Тирсо де Молина. Рядом с Бергнер в картине снимались Вальтер Рилла и Макс Шрек (сценарий Белы Балаша). Настроение потерянности и надрыва «Ню» чувствуется и в последовавших звуковых картинах, «Ариана» (1931, по роману Клода Анэ) и «Мечтательные уста» («Der traumende Mund», 1932), где в главной роли снялся австриец Рудольф Форстер. Эти фильмы также имели шумный успех у женской аудитории. Карл Майер, переставший писать для кинематографа, выступил в качестве консультанта по драма* тической части при создании этих фильмов» *.

* In: Sadoul О, Geschichte der Filmkunst. Vienne, 1957,

В Германии придавалось большое значение так называемым «культурфильмам», и производство их поощрялось специальным ведомством «УФА», под эгидой которой выпускались столь разные ленты, как «Сила и красота» и «Тайны одной души». Среди фильмов националистического толка производства студии «УФА» обращает на себя внимание любопытное начинание режиссера Лео Ласко «Мировая война» («Weltkrieg», 1927). Фильм представляет собой двухсерийную киноповесть об истории мировой войны в восприятии немцев с привлечением материалов имперского военного архива. Заголовки частей многозначительны: Часть 1 — «Богатырское шествие народа»; Часть 2 — «Беды народные»; Часть 3 — «Судьбы народные». Сбор от премьеры фильма поступил в фонд благотворительных заведений Гинденбурга.

Альпинизм, еще одна разновидность героизма, стал излюбленной темой д-ра Арнольда Фанка. Знаменитый геолог и фотограф, родившийся в 1889 году, вступил на кинематографическое поприще без профессиональной подготовки. В 1919—1920 годах он снял документальный фильм, воспевающий «Чудо горных лыж» («Die Wunder des Schneesschuhs»). От документального кино он переходит к игровым фильмам, к участию в которых привлекает одаренных сотрудников и исполнителей: операторов Зеппа Альгайера и Ханса Шнеебергера, актера Луиса Тренкера и бывшую танцовщицу Лени Рифеншталь. Эта женщина впервые появилась в кинематографе в фильме «Священная гора» («Der heilige Berg», 1926), где горы служат главным образом для разрешения мелодраматической ситуации любовного треугольника. Героиня, носящая имя Диотима, делит свое сердце между двумя альпинистами (Луис Тренкер и Эрнст Петерсон). Фильм привлек внимание благодаря музыке, написанной для него Эдмуном Майзелем. Этот венский композитор работал вместе с Эйзенштейном над музыкой к «Броненосцу «Потемкин», а в картине «Берлин, симфония большого города» он с величайшей точностью синхронизировал партитуру с изображением. Майзель умер в начале эпохи звукового кино.

В следующем фильме Фанка, «Большой прыжок» («Der grosse Sprung*, 1927), есть несколько (умышленно) комических сцен. В «Белом аду Пиц-Палю» (1929) с Фанком сотрудничал Пабст, вновь уплативший дань «горному фильму». Самообладание восходителей, неистовство бурь и лавин, живописно-стремительное скольжение лыжников, горные вершины, вечные снега, вагнеровски величественные груды облаков стали для Фанка темами, которые он с большим мастерством использует в.своих фильмах. Ставшие с изобретением звукового кино постановщиками Л. Тренкер и Л. Рнфеншталь остались верны своему излюбленному жанру. Впоследствии все трое стали сторонниками гитлеровского режима.

В 1928 году в стране, только что оправившейся от лихорадки инфляции, разразился экономический кризис. Волна социальных конфликтов обнажила раскол левых сил: КПГ обвинила социал-демократию в том, что она служит «подспорьем германской буржуазии, тараном, открывающим дверн фашизму». После того как префект Берлина (социалист) запретил демонстрацию 1 мая 1929 года, Коммунистическая партия обратилась к трудящимся с призывом выйти на улицы. Полиция открыла огонь, и на следующий день в районах Веддинга и Нойкёльна появились баррикады. За эти дни погибло более тридцати человек. Пиль Ютци откликнулся на эти события документальной картиной «Кровавый май — 1929», которая впоследствии использовалась как обвинительный документ на следствии по делу о полицейском произволе. К началу года в стране насчитывалось более 2 миллионов получавших пособие безработных (то есть официально зарегистрированных).

Киноиндустрия тем временем процветала. Революционное появление звукового кино имело для Германии счастливые последствия. Благодаря своей развитой промышленной инфраструктуре Германия одной из первых сумела освоить новую технологию. Первый звуковой эксперимент Вальтера Руттманна, «Мелодия мира», вышел на экран 12 марта 1929 года. С сентября 1929-го по сентябрь 1930 года доля звуковых фильмов, выпущенных в прокат, увеличилась с 3 до 84 процентов. Большинству постановщиков нли актеров, подавшихся в свое время в Голливуд и не нашедших там себе применения после появления звукового кино либо из-за акцента, либо из-за незнания английского языка, пришлось вернуться в Берлин, который вплоть до прихода к власти нацистов сохранял претензии на соперничество с Голливудом.

Вместе с экономическим кризисом на Германию обрушился кризис политический. Скандалы, разразившиеся в связи с планом Юнга, который пришел на смену плану-

Дауэса в 1929 году, стали предлогом, за который ухвагтились пресса и кинохроника Гугенберга («УФА» и «Дойлиг» среди самых широко распространенных), чтобы обрушиться на «продажных политиканов». «Борьба против Версальского договора — это также борьба против Республики и демократии,— писал Гугенберг.— Парламент должен быть распущен». Нацистская партия становилась массовой организацией, насчитывающей в своих рядах 180 тысяч членов, в том числе 60 тысяч военно организованных штурмовиков СА. «В такой напряженной и беспокойной обстановке нескольких месяцев будет достаточно, чтобы разрушить обманчивый фасад благо: получия и кажущейся стабильности, за которым доживала последние дни Веймарская республика» *. Падение в марте 1930 года кабинета, возглавляемого социалистом Германом Мюллером, и формирование нового правительства (Генрихом Брённингом, лидером «Центрума») ознаменовали конец парламентской системы в Германии.

• Badla О. La fin de la Republique aliemande (1929—1933). Pa: lis, 1958. Сведения, содержащиеся в этих завершающих главу абзацах; почерпнуты из этой книги.

Глава LXI

АМЕРИКА, КОНЕЦ 20-х ГОДОВ. КИНЕМАТОГРАФИСТЫ УЕЗЖАЮТ В ГОЛЛИВУД. КИНЕМАТОГРАФИСТЫ-КЛАССИКИ

Если не считать комических фильмов, то лучшие произведения американского кинематографа конца 20-х годов созданы главным образом иностранцами, которые нашли в Голливуде только то, что принесли сами.

Во времена пионеров кино кроме англичанина Чаплина в американском кино трудилось много французов. И самым известным из инх был Морис Турнер. Во время войны много работал в области светских комедий Леопс Перре. Луи Ганье был одним из создателей серийных фильмов. С ннм сотрудничали Эмнль Шотар (у него начинал Джозеф фон Штернберг), Альбер Капеллани (режиссер Назимовой), Гарри (Анри) д'Аббади д'Арраст, ассистент Чаплина во время съемок «Парижанки», который позже сделал в Испании вызвавший восхищение у Чаплина и Федерико Гарсии Лорки фильм «Лукавая мельничиха» («La Traviesa molinera», 1934) по роману Аларкона «Треуголка».

Послевоенная волна ксенофобии на время закрыла ворота Голливуда перед иностранными талантами. Но вскоре Голливуд, стремившийся покончить с киноконкурентами, приступил к организации массовой иммиграции лучших иностранных режиссеров и актеров. Первым из них был Любнч.

После неудачи «Розиты» Любич под влиянием «Парижанки» обратился к новому жанру. Он свел шедевр Чаплина к пропорциям светской комедии и быстро добился коммерческого успеха со своими веселыми или драматическими комедиями нравов. Пьер Анри характеризовал его в 1926 году как «блестящего человека, так и не отказавшегося от методов театрального выражения, которым страдали все мы».

Несмотря на некоторое раскрепощение нравов, Америка не решалась изображать адюльтер иначе, как драму с убийствами. Но она же с некоей оскорбленной снисходительностью смотрела, как этот европеец высмеивает брак в лучших традициях парижских Бульваров и маленьких театров Центральной Европы в своих фильмах «Брачный круг» (1924), «Три женщины» (1924), «Поцелуй меня еще раз» (1925), «Таков Париж» (1926). В интервью, данном в декабре 1926 года, на которое ссылается Жан-Жорж Ориоль, Любич обосновал причины такого выбора:

•— «Господин Любич, почему вы снимаете легкие комедии, ведь от вас ждут новую «Дюбарри»?

— А разве Мольеру запрещалось писать комедии? ■— Да, но Мольер — это совершенно другое. Любич пожал плечами.

— Чаплин — гений... а он делает комедии.

— Чаплин — превосходный мим, и вряд ли его можно сравнивать с Мольером.

Любича возмутило мое богохульство. Он повысил голос и принялся жестикулировать:

— А «Парижанка»!.. «Парижанка» — шедевр!.. Какой гений! Какой гений!

— История как история, и ничего больше.

Любич замолк. Мы говорили на разных языках. В конце концов он сказал, подкрепляя слова жестами:

— Как это сделано! Какая манера обработки сюжета!

— Не будем говорить о Чаплине, господин Любич, поговорим о вас: вы похожи на великого романиста, способного создать крупные произведения, а пишете забавные, но простенькие рассказики.

Мои слова привели его в ярость, и он воздел руки к небу.

— Оставьте меня в покое! — вскричал он.

Затем Любич еще раз сказал, что считает «Парижанку» шедевром. Но следует добавить: он говорил о деревенщине Чарлзе Рэе как об одном из величайших киноактеров».

Любича интервьюировал журналист и сценарист Джим Талли, приятель Чаплина *. Приведенный диалог свидетельствует, насколько вызывающим было творчество Любнча для американцев н насколько лучше его

* Джим Талли, похоже, был соавтором сценария «Золотой лихорадки». Интервью Любича было напечатано в «Vanity Fair* в декабре 1926 года и приведено по записи Жан-Жоржа Орноля в статье «Chez Ernst* (in: «La Revue du cinema*, 1948, sept., N 17).

понимали европейцы. Во всяком случае, Любич извлек урок из «Парижанки» и игры главного исполнителя Адольфа Менжу, приступив с «Брачным кругом» к съемкам ряда светских комедий по популярным пьесам. Действие типичного бульварного водевиля Лотара Шмидта («Только одна мечта»), взятого за основу фильма, разво-рачнвалось в Вене.

«Некой женщине (Флоренс Видор) кажется, что ее муж (Монте Блю) флиртует с ее подругой (Мари Прево), которая и на самом деле решила его соблазнить.Муж (Менжу) последней пользуется этим предлогом для развода».

Позже Любич писал о Менжу:

«Адольф Менжу, наверное, займет свое место в малой истории кнно за свою утонченность в одежде; но я признаю за ним куда большие достоинства. Он — прирожденный актер с исключительной чувствительностью, который своей элегантностью ввел новый, в какой-то мере революционный стиль на американском экране. До него элегантность шокировала публику, привыкшую к неопрятным героям. Элегантность была исключительной монополией «злодеев» и предателей (вспомните Роя д'Арси), и зрители инстинктивно и без всяких задних мыслей относили к этой категории всех актеров, одетых с иголочки» *.

После попытки сделать «серьезный» психологический фнльм («Три женщины») Любнч снова снимает Менжу— в венской оперетте «Запретный рай», где Пола Негрн играла Екатерину Великую. «Любич,— говорил Штрогейм,—вначале показывает короля на троне, а затем — в спальне в его истинном виде. Я же сначала показываю короля в спальне, и вы уже точно знаете, кто он, когда вы его видите на троне». В этой шутке налицо преувеличение, тем более что Любич, прибыв в Америку, куда меньше интересовался королями, чем крупными европейскими буржуа. Вот почему его шедевром стал фильм «Веер леди Уиндермиер» (1925)—блестящая и совершенная экранизация одноименной пьесы Оскара Уайльда.

Он добился подлинного чуда в точной передаче психологической атмосферы без особого упора (в субтитрах)

* Lubtlsch Е. Gli attori che ho diretto in America.— In: «Cinema», 1937, ag., N 28 (in: «Cahiers du Cinema*, 1968, fevr., N 18; номер, посвященный Любичу).

на диалоги и афоризмы Уайльда. Он умело выбрал акт теров — Мэй Мак-Эвой, Айрен Рич и Роналда Колмана. Любич превосходно усвоил чаплиновский опыт и разработал свой собственный стнль, получивший позже название «манера Любича», «которая комментарием или намеком передавала мысль, не поддающуюся выражению словами» (Теодор Хафф). Функция «манеры Любича» заключалась не только в достижении комического эффекта. Поэтому можно было написать по поводу фильма «Веер леди Уиндермиер» следующее:

«Эрнст Любич психологически обработал сюжет, сделав истинно приключенческий фнльм. С помощью ряда деталей — дрожащая рука, отворачивающееся в сторону «пнцо, определенная манера нажимать на звонок — он смог передать состояние души своих персонажей. Но «Веер леди Уиндермиер» кажется психологическим фильмом только внешне. Подлинный сюжет — страх перед скандалом, когда общественное мнение, конкретизированное в каждый момент времени каким-то запоминающимся лицом, кажется роком из античной трагедии. Героев картины обуревает страх перед общественным мнением, но и сам Эрнст Любич кажется нам режиссером во власти душевных волнений. Разве нас не потрясает необычная и волнующая игра рук в его фильме? Руки душителя или полового извращенца? Крупные планы рук множатся и следуют друг за другом, и в зале возникает ощущение тревоги. Странную н необычную роль в развитии интриги играют потерянные предметы — письма, сигареты, веера. Герои, как бы обманутые неким призраком, повсюду забывают атрибуты своей роли. Я думаю, что именно умелым показом психологических деталей и невероятным богатством характеров «Веер леди Уиндермиер» соблазняет и волнует нас» *.

Незадолго до начала эры звукового кино Любич, режиссер более культурный и умный, хотя и менее сильный, чем Сесиль Б. де Милль, вернулся к масштабным постановкам, сняв две популярные пьесы — «Старый Гейдельберг» (кажется, уже третья экранизация) ** и «Павла I», получившего позже название «Патриот» (1928).

* Критическая статья 20-х годов Роже Вайана, появившаяся под псевдонимом Жорж Омер и переизданная без указания источника (in: «Presence du cinema», 1962, sept/oct., N 15/16).

** Речь идет о пьесе В. Мейера Форстера, экранизированной, в частности, в 1915 году режиссером Д. Эмерсоном в сотрудничестве (военные эпизоды) и при участии Э. фон Штрогейма.— Примеч. ред.

Все в этой умно снятой пьесе вращается вокруг коронованного чудовища Яннингса, играющего полубезумного царя, которого убивает во время дворцового переворота его фаворит (Льюис Стоун). Без согласия режиссера фильм «Патриот» наполовину озвучили, заставив Яннингса вопить чужим голосом. После возвращения Любича в Германию фильм дублировали.

Хотя в конце эры немого кино доминировала советская школа, Голливуд переживал новый подъем, в основном благодаря появлению европейских режиссеров и актеров. Психологическая комедия Любича вдохновила ряд начинающих режиссеров — Грегори Ла Каву, Малкольма Сент-Клера, Гарри д'Аббади д'Арраста, Монту Белла, Льюиса Майлстоуна, Уильяма Уайлера. Вторая волна иностранцев была скандинавской.

Американский дебют Шёстрёма, переименованного в Систрома, оказался трудным. Ирвинг Тальберг решил сделать из него постоянного режиссера Лона Чани. «Тот, кто получает пощечины» («Не Who Gets Slappecb, 1924) * имел большой успех, и Л.-Б. Майер удвоил зарплату Шёстрёма, но одновременно лишил его процентов с дохода. С Лоном Чани и дебютанткой Нормой Ширер в главных ролях он снял первый из своих американских фильмов, «Башню лжи» («The Tower of Lies», 1925) **, по роману Сельмы Лагерлёф «Император Португалии», сравнимый с его шведскими произведениями. Экранизация романа Натаниэля Готорна «Кровавый знак» позволила ему вернуться к теме пуритан, сгорающих от любви и подавляемой чувственности,— теме, которую он уже затрагивал в Швеции в фильме «Кто судит?».

«В XVII веке среди квакеров Новой Англии, в среде «салемских колдуний» одну женщину (Лилиан Гиш), жившую отдельно от мужа, обвиняют в том, что у нее незаконнорожденный ребенок, и приговаривают к позорному столбу. Ее любовник, пастор (Ларе Хансон), выходит на эшафот, принимает вину на себя и умирает на ее руках».

«Фнльм разоблачает отвратительные и жестокие пуританские нравы Новой Англии, пережитки которых сохранились в маленьких американских поселениях и не

* Во Франции — также под названием «Слезы клоуна» («Larmes de clown*).— Примеч. ред.

** Во Франции — также под названием «Император Португалии».— Примеч. ред, только там»,— писал о картине Леон Муссинак. Безумная любовь двух людей, преследования, аромат серы и страстей, которым насыщен прекрасный роман Готорна (родившегося в Салеме),— все это передано в постановке н великолепной игре Лилнан Гиш н Ларса Хансона. Муссинак писал далее:

«Шёстрём воссоздает подлинно человеческое значение счастья и страдания и лепит из этого живую красоту. Женщина и мужчина любят друг друга. Они переживают и счастье и горе. Они веруют. Они плачут. Обществу не нужна их чистота, его мораль — лицемерие. И общество расправляется с ними. <...>

Фильм сделан не в американской манере, это шведское произведение. И можно только воздать хвалу его автору, который не променял, как иные, свою личность на доллар».

Фильм стал выдающимся произведением, хотя его испортили посредственные костюмы и декорации, созданные, вне всякого сомнения, Седриком Гиббсоном. Стереотипно утонченные а-ля «МГМ», они выглядели академичными и скучными, несмотря на хорошую работу Хендрика Сартова (личный оператор Лилиан Гнш, прошедший школу Гриффита).

Фильм «Ветер» («The Wind», 1928), где играли те же Лилиан Гиш и Ларе Хансон, был посвящен современной Америке. Это лучший из американских фильмов Шёстрёма, по всем статьям сравнимый с его шведскими картинами. Как и в них, в фильме ощущается постоянное и всесущее присутствие природной стихии — непрерывно дующий ветер где-то в горах и долинах Дальнего Запада.

Песчаная буря с первых же шагов встречает наивную Лилиан Гиш, приехавшую с плодородных равнин Юга, чтобы поселиться у родственника (Уильям Орламонд), женатого на злой и грубой женщине (Дороти Камминг) —она заставляет героиню выйти замуж за грубоватого ковбоя (Ларе Хансон), которого девушка все время избегает и отталкивает от себя. Во время бури ее пытается изнасиловать чужак (Монтэгю Лав), но она убивает его и зарывает тело во дворе. Случившееся, а также одиночество и беззащитность помогают ей оценить мужа, который готов взять на себя ответственность за это убийство. К ее удивлению труп, зарытый ею во дворе, исчез — согласно индейской легенде, природа таким образом защищает чистых и непорочных.

Ветер, главный участник драмы, вступает в свои права с первых кадров. Фильм начинается долгой панорамой идущего по виражу поезда, в котором едет героиня. Она из Вирджинии, страны вечнозеленых трав, а здесь ее встречает песчаная буря. Шёстрём показывает этот конфликт в стиле его шведских постановок. Он ничем не обязан Штрогейму, хотя и близок к нему, как отмечает Льюис Джекобе.

«Он обыгрывает детали внутри сцены, а не строит сцену с помощью их монтажа. В одной сцене, например, жена родственника героини разделывает в кухне теленка и вся залита кровью. Девушка заходит за утюгом (возникает иронический контраст между занятием обеих женщин), видит кровь и с отвращением отступает. Сцена показана в развитии и требует минимального монтажа».

Лилиан Гиш в «Ветре» столь же совершенна, как и в «Сломанных побегах» Гриффита, и Ларе Хансон достоин ее. Вначале он выглядит деревенским идиотом, глупым, небритым оборванцем, и молодая жена отказывается отдаться ему после свадьбы, но любовь делает из него достойного страсти человека. Развязка выглядит довольно смело, особенно для Голливуда.

Хотя фильм за пределами Соединенных Штатов демонстрировался в немом варианте, сила изображения такова, что зритель наяву слышит и вой ветра, сотрясающего дом, и дребезжание, стекол. Более того, он точно ощущает кожей песок, пропитавший воздух. Тщательная разработка сюжета и четкие характеристики героев позволяют отнести «Ветер» к подлинным шедеврам. Но коммерческого успеха картина не имела, и Шёстрёма вернули к коммерческим фильмам, а затем заставили уехать на родину. После 1931 года он работал в Швеции *.

Мориц Штиллер прибыл в Америку вместе с Гретой Гарбо через два с половиной года после Шёстрёма. Первый фильм Гарбо, «Поток» («The ТоггепЬ, 1926, режиссер Монта Белл), для «МГМ», был посредственным. Чтобы удержать актрису, собиравшуюся вернуться в Швецию, Майер заставил Тальберга пригласить для съемки «Искусительницы» («The Temptress*, 1926) Штиллера. Штиллер, не снявший за три года ни одного фильма, переделал сценарий. Его методы съемки казались непонят-

* Некоторое время Шёстрём работал в Англии, где сиял фильм «Под красной мангией» (1936; в СССР — «Под кардинальской мантией») .— Примеч. ред.

ными руководителям «МГМ», и до их окончания Штиллера заместили Фрэдом Нибло, который изменил фильм.

Штиллеру не дали работать с Гарбо. Его передали Поле Негри, прибывшей из Германии одновременно с Любичем. Эрих Поммер, пришедший в «Парамаунт», переманил режиссера из «МГМ», и тот снял фильм «Отель «Империэл» (1926) —единственный из имевших успех в Соединенных Штатах. В этой экранизации пьесы Лайоша Биро «Отель «Лемберг» служанка отеля (Иола Негрн) в маленьком городке, который поочередно оккупируют австрийцы и русские, спасает красавца офицера (Джеймс Холл). Хорошо принятый в Соединенных Штатах, фильм нашел благожелательную критику и во Франции. «Синэа-Синэ пур туе» (1 октября 1927 года) писал:

«Отель «Империэл» — фнльм атмосферы. Сюжет интересен лишь каким-то поэтическим настроением, придающим романтичность действию, героям, декорациям, пейзажу. <...>

Штиллеру не удалось американизироваться полностью. <•••> Его «Отель «Империэл» пронизан скандинавским духом, который нас так привлекает. Среди лучших поэтических сцен фильма — начальный эпизод отступления, впечатляющие виды опустошения, которые врезываются в сознание, чтобы не забыться уже никогда».

Интересная атмосфера и прекрасные массовые сцены были, быть может, частичной заслугой Поммера, который, по мнению Б. Идестам-Альмквиста, «убедил Штиллера использовать более мобильные камеры того же типа, что «УФА» применяла для съемок «Последнего человека». Коммерческий успех этого фильма был слабее, чем у шведских картин Штиллера. После «Подсудимой» («The Woman on Triab, 1927) Штиллер снял «Колючую проволоку» («Barbed Wire»), где Пола Негри играла француженку, влюбленную в немецкого военнослужащего, а затем «Улнцу греха» («The Street of Sin»). Заболев, он был вынужден прервать съемку этих фильмов, первый из которых закончил Роуланд В. Ли, а второй — Лотар Мендес и Людвиг Бергер. Отчаявшийся Штиллер уехал из Америки. Он умер вскоре после возвращения на родину.

Судьба Гарбо была ослепительной. Великая актриса стала для Голливуда и «МГМ» гарантией, что в их студиях было место н настоящему искусству.

Реклама создала легенду Гарбо. Названия ее филь» мов говорят сами за себя: «Искусительница», «Плоть и дьявол», «Любовь» («Анна Каренина», 1927, режиссер Эдмунд Голдинг), «Божественная женщина» (1928, ре« жиссер В. Шёстрём), «Таинственная леди» (1928, ре. жиссер Ф. Нибло), «Дикие орхидеи» (1929, режиссер Сидней Франклин), «Поцелуй» (1929, режиссер Ж. Фей. дер)... Гарбо стала одной из величайших кинолюбовниц. Она была незабываемой в фильме «Плоть и дьявол» !(1927), где ее партнерами выступали Ларе Хансон и Джон Гилберт.

Кларенс Браун, режиссер картины «Плоть и дьявол», родился в 1890 году и вырос на Юге. С 1915 по 1920 год он работал ассистентом Мориса Турнера, кинематографические традиции которого продолжал. Закончив «Последнего из могикан» Турнера, он снял для «Юнивэрсл» несколько фильмов и добился успеха картинами «Скрытый огонь» («Smouldering Fires», 1924) и «Гусятница» («The Goose Woman», 1925). Оба фильма отличала великолепная игра актрис: Полиан Фредерик — в «Скрытом-огне» и Луизы Дрессер — в роли старой женщины, пасущей гусей. Эти фильмы позволили Кларенсу Брауну подписать контракт с Джо Шенком и снять Валентино («Черный орел») и Норму Толмедж («Кики», 1926) для «Юнайтед артисте». Фильм «Плоть и дьявол» открыл перед ним двери «МГМ», откуда он ушел только в 1952 году. Этот заслуженный ветеран кино иногда снимал очень хорошие фильмы — к ним относилась и эта картина. Он был сделан по роману немца Германа Зудерманна. В великолепно воссозданной обстановке Центральной Европы разворачивается любовный роман красавца лейтенанта (Джон Гилберт). В одной из лучших сцен любовник в момент причастия поворачивает чашу в руках священника, чтобы найти место, которого коснулись губы любимой женщины *.

За исключением Гарбо, скандинавцы для Голливуда сделали мало. Бенджамин Кристенсен снял фантастические фильмы — «Насмешка» («Москегу», 1927) с Лоном Чани, «Дьявольский круг» («Devil's Circus*, 1926) с Нормой Ширер, «Семь шагов к дьяволу» («Seven Footprints to Satan», 1929). Эти фильмы слабее картин Тода

* Последний немой фильм Кларенса Брауна, «След 98-ми» («Тпе Trail of 98», 1928), воссоздавал эпопею «Золотой лихорадки» в Аляске. Фильм был сделан тщательно, ио ему не хватало живости.

Браунинга или Пауля Лени, традицию которых продол-* жали. Многие достижения американского кино связаны, с немецкими эмигрантами.

Так же как и Эрих фон Штрогейм, Джозеф фон Штернберг и не думал о кино, когда вместе с семьей уезжал из Вены. В своей увлекательной книге «Развлечение в китайской прачечной» * Штернберг сообщает, что никогда не был «фон», а учился в еврейской начальной школе в Вене. Его детство и юность прошли между Соединенными Штатами и Европой. В минуты редкого отдыха, которые урывал, будучи то продавцом газет, то рассыльным, то гладильщиком в прачечной, он посещал библиотеки и музеи.

В маленькую кустарную лабораторию, где некий изобретатель восстанавливал потрепанные, исцарапанные, порванные пленки, молодого Штернберга (ему исполнилось семнадцать лет) привел случай. Юношу заинтересовало их содержание, и он стал ассистентом режиссера. После пребывания в Англии он смог, пользуясь полной независимостью и благодаря помощи британского актера Джорджа К. Артура, снять свой первый фильм — «Охотники за спасением» (1925). Эта почти экспериментальная картина, редчайшее исключение в Соединенных Штатах того времени, была снята на чрезвычайно скудный бюджет и служит ключом к пониманию эстетики и морали Штернберга.

«Недалеко от Голливуда, в крохотном порту Сан Педро, юноша (Джордж Артур) и девушка (Джорджия Хэйл), «дети грязи», отправляются на охоту за спасением, благодаря которому они станут «детьми солнца»; они добиваются своего, когда герой набирается смелости набить рожу хулигану (Олаф Хиттен) — воплощению зла».

Чарлз Чаплин сказал о фильме: «Кое-кто может попрекнуть режиссера нереальностью персонажей, но именно в этом и состоит величие произведения. Они и не должны быть реальными, поскольку представляют собой символы, идеи». Этот символизм подчеркивался субтитрами, которые скорее служили комментарием к действию, венскими афоризмами, чем информацией о действии и сменой диалога. Немецкий Каммершпиль оказал

* Sternberg I. von. Fun in a Chinese Laundry. New York, 1966. Bo Франции вышло сокращенное и плохо переведенное издание (Souvenirs d'un montreur d'ombres. Paris, 1966).

большое влияние на этот фильм в его драматическом построении и постановке, а особенно в использовании символических деталей или предметов: землечерпалка, подающая ил со дна гавани на'берег, откуда он снова обрушивается в воду (бессмысленная работа); манекен 1900 года с развитыми формами, подразумевающий чувственность...

Пластическая красота кинокадров, простая игра актеров, совершенный монтаж первой части заставляют забыть, несмотря на велеречивость субтитров, о неловких намеках, проводящих параллель между илом гавани и грязью душ. Но во второй части, которая разворачивается в жалких, воссозданных до малейших деталей интерьерах, избыточность символов доходит иногда до смешного. Комично выглядит «злодей», который десять раз подряд чешет пониже спины, как бы показывая, что его плотью овладел демон, а затем раскрывает свои черные планы, просунув голову меж двух дьявольских рогов вешалки, где висит его шляпа.

Сейчас эти частности устарели, но не поблекли реализм постановки, увлекательный рассказ, образы симпатичных простых людей, видение необычной в своей обыденности Америки.

Картина «Охотники за спасением» привлекла внимание Чарлза Чаплина. Он пригласил исполнительницу главной роли Джорджию Хэйл сниматься в «Золотой лихорадке» и взял фильм для распространения через «Юнайтед артисте», а Штернберга сделал режиссером фильма «Чайка» («ТЪе Sea Gulb) с Эдной Первиэнс. Этот бесхитростный фильм должен был влиться в чаплиновскую киноэпопею. Но Чаплину он не понравился, и ои не допустил его выхода на экран. Джон Грирсон, один из тех, кому удалось посмотреть этот фильм, писал, что Штернберг злоупотребил «символизмом моря, забыв о рыбаках и рыбе». И добавлял: «Когда режиссер умирает, он становится фотографом», повторив неизвестный ему афоризм Деллюка.

После годового пребывания в Англии Штернберг был приглашен в «Парамаунт», где он мастерски снял фильм «Трущобы» (1927). Сценарий, написанный одним из лучших авторов Голливуда Беном Хектом, вывел на экран нового героя — гангстера, чье процветание зависит от контрабанды спиртных напитков.

«Гангстер Хид но прозвищу Бык (Джордж Бэнкрофт) убивает одного из своих соперников (Фрэд Колер) и по-

падает в тюрьму. Его любовница по прозвищу Физерс* (Ивлин Брент) и его правая рука Ролле Ройс (Клайв Брук), влюбленные друг в друга, организуют ему побег, но неудачно. Все же Быку удается бежать из тюрьмы, но он уверен, что его друзья — доносчики. Они разыскивают его в тот момент, когда он в одиночестве сражается с осаждающими его силами полиции. Поняв, что его друзья любят друг друга, он отказывается от мести, заставляет их уйти и остается один на один с полицейскими».

Этот недорогой фильм без единой кинозвезды завоевал огромный успех во всем мире и принес известность Штернбергу, Бэнкрофту,' Ивлин Брент и Бену Хекту. 'Впервые героями фильма стали гангстеры, й успех кинокартины способствовал тому, что это слово вошло во французский язык. Постановщик «Охотников за спасением» представил гангстеров, бандитов героями современного Мира. Бэнкрофт сыграл симпатичного и человечного бандита, великодушного и даже сентиментального человека, восставшего против общества, как анархисты а-ля Бонно. Рядом с ним Клайв Брук выглядел скатившимся иа дно ироническим интеллигентом, пропойцей и меланхоликом. Ивлин Брент предвосхищала тот тип женщин, который режиссер окончательно разработал, снимая Марлен Дитрих. Когда Ивлин покидает осажденную •квартиру, в воздухе кружат несколько перьев («физерс»), символизирующих ее костюм, ее личность, ее странное очарование, и «быку» Уйду остается лишь умереть. Анархисты из «Трущоб» боролись с социальной несправедливостью револьверными выстрелами и в «индивидуальных схватках». Насилие возвышало этих сверхлюдей над обычными людьми в обществе, утратившем истинную меру величия. В финале герой в одиночку сражается с обществом и сворой полицейских.

Постановка отличалась «реалистической атмосферой, •удивительной игрой света, разработкой характеристики героев с помощью крупных планов, взятых в нужном ракурсе, отбором типов, чувством гармонии, экономией средств (к примеру, ограбление ювелирного магазина было показано импрессионистскими эффектами — часы, разбитые револьверными пулями, испуганный служащий, который оборачивается на шум, рука, сгребающая бриллианты, собравшаяся толпа) и прежде всего — новизной

* Feathers — перья (англ.).— Примеч. пер.

и резкостью, благодаря чему родилась Драма исключительного качества» (Льюис Джекобе).

Фильм оказал сильное влияние за границей, в частности на Жака Превера и Марселя Карне («День начинается») *. Но все же лучшее произведение Штернберга— «Доки Нью-Йорка» (1928), где он показал безысходную и несчастную любовь двух людей, жертв общества.

«Кочегар (Джордж Бэнкрофт) во время стоянки спасает тонущую проститутку (Бетти Компсои), с которой его венчает в каком-то притоне пастор (Густав фон Сейфертиц). Женщину обвиняют в преступлении, которое берет на себя одна из ее подруг (Ольга Бакланова). Моряк уезжает, сказав женщине на прощание, что женился ради шутки. Но в плавании он решает вернуться к ней. Все действие происходит в двадцать четыре часа в притоне и его окрестностях».

Произведение отличалось особой атмосферой, созданной туманом и иочью (их позже используют Карне и Превер в картине «Набережная туманов» и, быть может, Пабст в некоторых сценах «Трехгрошовой оперы»), неумолимостью рока, нежностью к деклассированным людям, утонченной эстетикой операторской работы.

В 1928 году вышла картина Штернберга «Последний приказ» («Тпе Last Command*), одновременно коммерческая и претенциозная, выполненная по прихоти Эмиля Яннингса. Идею фильма подсказал Штернбергу Любич, «который не считал ее достаточно хорошей для постановки картины». Царский генерал — эмигрант (Яннингс) работает в Голливуде статистом. Его когда-то любила революционерка (Ивлин Брент), и он соглашается надеть свою старую форму, чтобы сыграть роль под руководством революционера (Уильям Пауэлл), которого когда-то арестовал. Генерал умирает от волнения перед камерой, услышав гимн «Боже, царя храни». В сценарии, написанном по заказу для актера, не обошлось без критики военной дисциплины в Голливуде **.

* По-видимому, »to только предположение Садуля. Атмосфера фильма Превера и Карие рождена обстановкой в предвоенной Франции и вряд ли может быть обусловлена чисто техническим влиянием.— Примеч. ред.

•* Штернберг снял для «Парамаунт» еще два иемых фильма, которые не сохранились,—«Бредень» («ТЬе Drag-neb, 1928), детектив с Джорджем Бэнкрофтом, Ивлнн Брент, Уильямом Пауэллом и Фрэдом Колером, поставленный на волне успеха «Трущоб», а также

Этот в полном смысле слова автор своих фильмов снял Яннингса в Германии в своей самой известной картине «Голубой ангел» (1930). Но Штернберг был плохого мнения об актерах. В воспоминаниях он посвящает много страниц ссорам и настоящим битвам с Яннингсом. Этот Пигмалион в борьбе со звездами использовал все, даже отказ от лояльности. Он говорил: «Разве скульптор может быть честным по отношению к глине, возомнившей себя более важной, чем рука, месящая ее, чтобы вдохнуть в нее жизнь? <\..> Я не завидую похвалам, которые воздаются актерам. Ведь художники не завидуют краскам, когда критики восхваляют пятна красок на полотне».

Не считая нескольких выполненных заказов в начале карьеры и в тяжелые моменты своей деятельности, Штернберг был истинным автором. Он прав, говоря (в «Развлечении в китайской прачечной»), что к любому персонажу необходимо подыскать свой ключ, а ключ этот — события или встречи его жизни. «Артист есть священник, преподающий красоту, но его чувство красоты может выражаться странным образом». Ангел странности и был музой этого венца, многие из его фильмов стали гимном женщине.

Яннингс прибыл в Голливуд вместе с целой плеядой немецких режиссеров, актеров и техников. Америка с беспокойством наблюдала за расцветом немецкого кино. После инфляции «планом Дауэса» по «спасению» Веймарской республики руководил банкир Морган, хозяин целого сектора Голливуда. В рамках этого плана немецкий кинематограф получил финансовую поддержку, но ему пришлось испытать отъезд своих основных деятелей в Америку по пути, проложенному в 1923 году Любичем, Полой Негри и Буховецким. Американское кино не получило особых выгод от этой массовой эмиграции — Корда продолжил свою коммерческую карьеру * и вскоре вернулся в Европу. Дюпон потерпел полный провал. Но Яннингс оставался звездой до начала эры звукового кино, когда ему пришлось вернуться в Германию. В 1928 году

«Дело Лены Смит» («ТЬе Case of Lena Smith», 1929), историю матери-одиночки (Эстер Рэлстон), разворачивающуюся в Вене в 1899 году.

• Корда сиял в Соединенных Штатах для «Ферст нэйшнл» ленту «Частная жизнь Елены Троянской» (1927), о «шикарной» личной жизни, в духе «Прекрасной Елены», с декорациями а костюмами, которые сегодня особенно отдают 1925 годом.

он получил «Оскара» Академии киноискусства и паук1 за исполнение ролей в фильмах «Путь всякой плоти» («ТЫ Way of All Flesh») и «Последний приказ».

Американские фильмы Яннингса снимались в основном режиссерами-эмигрантами, за исключением первого из них — «Путь всякой плоти» (1927), который сделал Виктор Флеминг, добросовестный техник, мало-помалу заработавший имя, будучи оператором у Дугласа Фэрбэнкса. После наступления эры звукового кино последним американским фильмом Яннингса стала кинокартина «Измена» («Betrayal», 1929),поставленная иммигрантом Льюисом Майлстоуном *. Этот режиссер начинал с комедий, в которых ощущалось сильное влияние Любича. О гангстерском фильме Майлстоуна «Рэкет» (1928) Пол Рота писал, что «режиссер сознательно использует игру света и тени, хорошо выбирает углы съемки и подчеркивает напряженность неожиданными жестами».

Но только первый звуковой фильм Майлстоуна, «На западном фронте без перемен», утвердил его славу одного из лучших американских режиссеров того времени.

Умершие в начале эры звукового кино режиссерыэмигранты Лени и Мурнау также оказали большое влияние на американское кино: первый — в ограниченных рамках «фильмов ужасов», а второй — своим прекрасным произведением «Восход солнца» (1927).

Фирма «Фокс» предоставила огромные средства режиссеру, только что прибывшему из Берлина. Причина? Триумф «Последнего человека» в Соединенных Штатах. «Уильям Фокс повсюду провозглашал его «немецким гением»... Взоры Голливуда и всей Америки направлены на Мурнау. Он — бог студий, абсолютный диктатор с неограниченной властью, распоряжающийся громадными средствами. Мурнау начинает подготовительную работу к съемкам «Восхода солнца» (Лотта Эйснер). Снятый по великолепному сценарию Карла Майера, фильм «Восход солнца» оказался лучшим произведением Мурнау. Хотя картина снималась в Голливуде, она оставалась немецкой по духу. Фильм был переработкой новеллы Германа Зудерманна «Путешествие в Тильзит». Художники по декорациям (Рохус Глизе и Эдгар Г. Ульмер) и ассистент (Германн Банг) были немцами. Главные роли

• Л. Майлстоун (настоящие имя и фамилия —Лев Мильштейн) родился в Кишиневе в 1896 году. В 1913 году переехал в США.— Примеч. ред.

исполняли американцы Джанет Гэйнор и Джордж О'Брайен, но в фильме не ощущалось ничего голливудского.

«Фокс» не выдвинул никаких требований, за исключением одного — город не должен быть Тильзитом. Мы согласились, но при условии, что город не будет и американским» *.

Сюжет— попытка убийства молодой женщины ее мужем, завершавшаяся примирением супругов. В фильме чувствовалась характерная для Мурнау нотка патологичности.

«Грубоватый крестьянин (Джордж О'Брайен), соблазненный «городской женщиной» (Маргарет Ливингстон), договаривается с ней об убийстве жены (Джанет Гэйнор). Супруги отправляются на лодке по озеру. Муж предпринимает попытку утопить жену, а затем в ужасе отказывается от своего намерения. В городе супруги мирятся. На обратном пути буря переворачивает лодку; муж думает, что его жена утонула, и впадает в отчаяние, но утром находит ее живой».

Режиссер дал дополнительную характеристику своему произведению титрами: «Песнь двух человеческих существ»: «Эта песнь мужчины и женщины ниоткуда и отовсюду может прозвучать в любом месте -и в любую эпоху. Везде, где восходит и заходит солнце, в водовороте городов или на затерянной ферме, жизнь одинакова, то горькая, то сладкая, со своими радостями и горестями, со своими проступками и прощениями» **.

В фильме открывается тема, присутствующая почти во всех работах Мурнау,— невозможность любви выразиться иначе как в виде плохой карикатуры. Холодная энергия режиссера, его утонченная эстетичность повлияли на выбор освещения, декорации, игру актеров, подчинив все энергичной композиции. Рохус Глизе рассказывал: «После «Восхода солнца» Любич попросил меня, сделать для него декорации к фильму «Принц-студент», но нам не удалось прийти к согласию, поскольку я хотел выстроить каждый план, а ему нужны были декорации, куда он желал поместить камеру и актеров. Для «Восхода солнца» каждый план был выстроен в зависимости от сцены, угла и движений камеры».

* Из интервью Р. Глизе, данного им Б. Эйзеншицу в мае 1970

года.

** Первые надписи после титров фильма и первых его кадрош.

Мастерство движения камеры поражает. Особенно вначале фильма — камера перемещается без всяких усилий и следит за героем в тумане и на болоте. Подвижность камеры такова, что ее почти незаметно. Переход от пригорода к городу в идущем трамвае представляет собой технический шедевр, который поражает движением и страстью. Перепуганная женщина выбирается на заросший лесом берег. Муж бежит за ией, чтобы успокоить. Они вскакивают в трамвай и приближаются друг к другу. Позади них меняется пейзаж: поле сменяется окраиной, пригородом, большим городом, где и происходит окончательное примирение. Территория «Фокс» была ограниченна по размерам, поскольку с другой стороны холма располагалась студия, где Том Микс снимал свои вестерны. Австрийский журналист Арнольд Хёлльригель [(на него ссылается Лотта Эйснер) рассказывал, как снималась эта сцена: «На небольшой по размерам площадке Глизе создал все типы пейзажей: вначале — поле и луг, затем — промышленный район, чахлые сады пригорода и, наконец, город. Декорации были построены для маршрута трамвая, в котором камера едет в город вместе с супругами. Находясь в том же вагоне, художник по декорациям использовал визир и решал, какую маску и какие перспективы следует применять: было выстроено только самое необходимое, и декорации не тянулись в глубину дальше, чем это требовалось для камеры».

Декорации под открытым небом были выполнены исключительно хорошо, а громадные декорации города оставались на заднем плане, играя свою роль в развитии сюжета. Но и искусство и даже страсти все же не избавили эту роскошную оперу образов от нехваттт человеческого тепла. Исполнители главных ролей составляли в те времена «идеальную пару». Режиссер умело направлял их игру, а женщина представляла тип инженю, близкий по стилю к Лилиан Гиш.

«Восход солнца» потерпел тяжелейший финансовый провал, от которого Мурнау так и не оправился. Картины «Четыре дьявола» («Four Devils*, 1929) и «Городская девушка» («City Girb, 1930) снимались по коммерческим соображениям. Первый фильм был экранизацией романа Германа Банга, уже дважды перенесенного на экран в Дании (Р. Динесеном в 1911 году и А.-В. Сандбергом в 1920 году). Его можно'рассматривать как сюжет варьете. Две пары гимнастов на трапеции, которые дружат с раннего детства, разъединены «роковой женщиной», и одна из гимнасток кончает самоубийством. «Фокс» навязал Муриау «хэппи энд». Этот исчезнувший фильм, по-видимому, был неудачей режиссера. «Однако,— пишет Теодор Хафф,— проницательность и тонкость постановщика ощущались повсюду, кадры были великолепными, особенно в цирковых сценах, снятых с вращающегося операторского крана».

Мурнау с большой заинтересованностью работал над фильмом «Городская девушка», который вначале назывался «Хлеб наш насущный». Лотта Эйснер приводит письмо от 28 декабря 1927 года, адресованное Уильяму Фоксу: «Этим летом я хотел снять фильм о зерне, о священной сущности хлеба, о сумасшествии современного города и его незнании природных источников питания».

Но в «Городской девушке», как и ранее в «Четырех дьяволах», появились озвученные и говорящие сцены, и Мурнау потерял всяческий интерес к работе. Он разорвал пятилетний контракт с «Фокс» и отправился в южные моря. Там он встретил Флаэрти, который только что отказался от продолжения съемок фильма об индейцах Мексики для той же «Фокс», и они решили совместно снять независимый фильм о южных морях — «Табу». После отказа мелкой производственной компании «Колорарт» оплатить постановку Мурнау решил финансировать постановку фильма из тех денег, которые остались у него от работы в Голливуде. Вскоре стало ясно, что участие Флаэрти ограничится лишь созданием оригинального сценария.

Главные роли в фильме исполняли маори, и «Табу» (1931), несмотря на естественные декорации, оказался не документальной картиной, как его замышлял Флаэрти, а современной трагедией, логично вписывающейся в творчество немецкого режиссера. Многие (в том числе и я) часто говорили о «Табу» как о частичном произведении Флаэрти. Встретив его в 1949 году, я задал ему вопрос: «Кто сделал «Табу»?»—и получил немедленный ответ: «Мурнау». Мурнау вспоминал: «Когда наша яхта вошла в порт Бора-Бора, туземцы еще даже не слыхали о «Кодаке». Я интуитивно понял, что табу этого острова могли стать темой моей истории. Вокруг этой идеи мы с Флаэрти построили простенькую любовную интригу. Мы могли бы сделать волнующий фильм, найди мы актеров, способных оживить придуманную интригу. Где их искать? Конечно, среди туземцев, а не голливудских актеров. С первого взгляда на порт Бора-Бора я понял, что это — мой остров, драгоценный камень в оправе бесконечного моря. Туземцы почти ничего не знали о внешнем мире, они живут там, не зная стыда, а их жизнь — вечная игра».

Сюжет фильма — конфликт туземцев с предрассудками и кастами. Юношу разделяют с его невестой, ее объявляют «табу», и юноша гибнет, пытаясь воссоединиться с ней.

«Ловец жемчуга, Матахи, любит молодую маорийку Рери. Хиту, жрец и вождь племени Рери, объявляет ее «табу», назначает избранницей богов и увозит на другой остров. Матахи похищает Рери, и они бегут на остров, где он добывает прекрасные жемчужины для продажи на Таити. Хиту отыскивает Рери и ставит перед ней ультиматум. Матахи пытается заработать деньги для оплаты ее проезда на пароходе, но теряет все, что у него было. Хиту похищает Рери и увозит ее на своей парусной лодке. Юноша пытается догнать лодку вплавь, ухватывается за веревку, но жрец обрезает ее, и юноша тонет».

Близкие Мурнау мысль о жестокости судьбы и навязчивая идея божественного проклятия сочетались с пластической строгостью изображения как в Океании, так и в студии.

Дэвид Флаэрти писал: «Знаменательно, что «Табу» снят как немой фильм в начале эры звукового кино. Режиссер сделал выбор сознательно, по эстетическим, а не экономическим соображениям. Если в «Табу» ощущается универсальность и вечность, то только из-за смелости (для той эпохи)» *.

Фильм был игровым, а не документальным, что вызвало разлад с Флаэрти. «Видя мою настойчивость, Флаэрти заявил мне, что, по его мнению, вариант Мурнау не только «романтизировал», но и сводил к западному оборазцу полинезийские нравы как с психологической точки зрения, так и в области побудительных причин. Когда я спросил его об операторском стиле фильма, он заявил, что кадры и освещение ему кажутся скорее европейскими и не соответствуют атмосфере Тихого океана»**.

Подобная постановка тщательно разработанной трагедии воссоздавала мир, известный Мурнау по книгам Стивенсона, Мелвилла, Пьера Лоти, Джозефа Конрада.

* «Film Culture*, 1959, № 20. Цитируется М. Мартеном в статье о Флаэрти (in: «Antho1ogie du Cinema*, 1966, t. 1), *• Ibid.

и сбвпадавший с его навязчивыми идеями, а не реальность, с которой он столкнулся в Полинезии. С одной стороны, создавалось ощущение зачарованного острова (чарующая и ослепительная сцена купания девушек), с другой — финал, одна из лучших сцен в кино: юноша, плывущий за лодкой, которая увозит любимую; он хватается за веревку, жрец обрезает ее, и пловец тонет.

После монтажа и окончания фильма Мурнау впервые показал его публике в марте 1931 года. Он умер через несколько дней после премьеры в результате автомобильной катастрофы в Санта-Барбара, недалеко от Голливуда. Фильм имел большой успех во всем мире и принес его наследникам 150 тысяч долларов.

* * *

Пример европейского кино заставил и некоторых американских режиссеров снимать фильмы, в которых искусство преобладало над коммерческими соображениями. Иным это удалось. На заре звукового кино наряду с режиссерами немецкого или скандинавского происхождения появились новые таланты, пришедшие на смену пионерам кино. Кое-кто из них уже имел десятилетний опыт работы.

Сын венгерского эмигранта Кинг Видор родился в Галвестоне (Техас) в 1894 или 1896 году. Увлекшись кино, он становится билетером, а затем киномехаником в единственном кинотеатре Галвестона. Через некоторое время он покупает камеру и предлагает себя в качестве корреспондента одному из журналов в Техасе. Первым его фильмом был кинорепортаж о военном параде. После нескольких лет такой работы он решает стать режиссером в Голливуде. Робер Флоре писал: «Женившись на подруге детства Флоренс, которая стала Флоренс Видор, звездой немого кино, и которую кое-кто еще помнит, Кинг с супругой переселился в Лос-Анджелес, проделав путешествие в купленном по случаю автомобиле. В Голливуде Кинг перепробовал все профессии: он работал электриком, столяром, статистом и даже оператором. Он подружился с троицей — Джеком Уорнером, Билли Вестом и Ником Коуплэндом; друзья убедили его начать писать истории, и вскоре Видор продал один из сценариев независимой компании» *.

v * Florey R. Hollywood d'hier et d'aujourd'hui. Paris, 1948, p, 219.

Первым художественным фильмом Видора был «Поворот дороги» («The Turn of the Road», 1918), стоивший всего 8 тысяч долларов. Он начал скромно, снимая много лент, где вначале играла Флоренс Видор, а затем --, Элеонор Бордмэн, ставшая его второй женой *. Он укре. пил свое положение в «МГМ» фильмом «Большой парад» (1925). В связи с успехом военной пьесы «Какова цена славы?» («What Price Glory?») Ирвинг Тальберг пригласил одного из ее авторов, Лоуренса Столлингса, написать для Джона Гилберта сценарий военного фильма. Но Видора больше интересовали взаимоотношения персонажей, а не военные сцены, и «МГМ» позволила ему работать в этом направлении после предварительного просмотра отснятого материала. Хотя в фильме были спорные места, в нем обнаружились и талант и искренность, особенно в эпизоде с солдатами, которых везет на фронт вереница грузовиков. Действие фильма «Большой парад» вкратце сводится к следующему: «Джим (Джон Гилберт), сын миллионера, в разладе с семейством. Когда начинается война, он вступает в армию. Во Франции вместе с двумя приятелями он ухаживает за красивой крестьянкой (Рене Адоре). Оказавшись на фронте, Джим становится свидетелем гибели друзей, затем сам получает ранение и ему отнимают ногу. Когда война заканчивается, Джим возвращается домой. Однако дома он всеми забыт и никому не нужен. Тогда он уезжает во Францию, чтобы найти девушку, за которой ухаживал».

Кинг Видор заявил после создания фильма: «Ныне " военные проблемы как бы очеловечились. Прошло десять лет со дня окончания войны, человеческие ценности вышли на первый план, прочее становится незначительным. Мы стремились показать каждого человека отдельно, а не их массу. Мы прислушивались к биению сердца героя, его подруги, его матери, его друзей. Мы не забыли о размахе событий, свидетелем которых он был, но постарались взглянуть на них его глазами. Человеческая коме-

* Среди этих фильмов: «Человек с большим складным ножом» («The Jack-Knife Мап», 1919, с Флоренс Вндор), «Любитель летать» («The Sky Pilot*, 1921, с Колин Мур), «Покорение женщины» («Сопquering the Woman*, 1921, с Флоренс Видор), «Настоящее приключение» («ТЬе Real Adventure*, 1922, с Флоренс Видор), «Алиса Эдамс» («АНсе Adams*, 1922, с Флоренс Вндор), «Три мудрых дурака» («ТЬгее Wise Fools*, 1923, с Элеоиор Бордмэи), «Вино молодости» («Wine of Youth», 1924, первый фильм Вндора для «Метро — Голдуии», с Элеонор Бордмэн), «Его час» («His Ноиг», 1924, с Джоном Гилбертом, Элеонор Бордмэн и Эйлин Приигл).

дия рождается из ужасающей трагедии. Поэзия и романтика, общая атмосфера, ритм — все находит свое место. Подразделения Второй дивизии, которая сражалась в Аргонпе, воссоздали все это для нас, а один «бош» (ныне мирный американский гражданин) указал точное расположение немецких пулеметов; когда нация ведет войну, люди не спрашивают почему. Но последняя война поставила вопрос: «Почему существуют войны?» Я не сторонник войн, но и не собираюсь произносить проповедей против них».

Такое отношение характерно для многих американских военных фильмов тех лет, но особенно Видора, который сказал в 1962 году: «В фильме «Толпа», как и в «Большом параде», наблюдает за жизнью и идет по жизни Господин Человек. Фильм ведет рассказ от первого лица — мы видим все его глазами» *.

«Большой парад» шел во Франции под рекламным лозунгом «Фильм, который заставляет возненавидеть войну», с одобрения маршала Жоффра («Мои комплименты за столь прекрасный спектакль») и генерала Гуро («Не скрою, я провел чудесный вечер»). —

Французский, во многом «подправленный» вариант вызвал, как и реклама, возмущение левых, а Муссинак объявил фильм «лживым, надуманным, вульгарным, без человеческого тепла, без голоса истины». Это слишком строгое суждение. Кадры военной муштры, марширующих батальонов (в основном показаны лица солдат), грузовиков, движущихся к линии фронта, волнуют своей правдивостью. Но Видор не прав, считая, что достиг «удивительного реализма в изображении крестьянской жизни во Франции». Рене Адоре, «одетая, словно юная мельничиха на журнальной рекламе» (Муссинак), просто смешна, как, впрочем, и декорации французской деревни из папье-маше. Фильм имел огромный успех и выдвинул его автора в первые ряды режиссеров.

Лилиан Гиш настояла на том, чтобы Видор снимал ее в «Богеме» (1926), а затем в «Барделисе Великоле^ ном» (1926), супербоевике, действие которого происходило во Франции Людовика XIII. Робер Флоре, который работал ассистентом на съемках этих двух фильмов с участием Джона Гилберта, описал Видора:

«...Кинг Видор — самый спокойный человек в мире.

* Moullet L., Delahaye М. Entretien avec King Vidor.— In; «Ca« hiers du Cinema*, 1962, oct., N 136.

Он приходит в студию, садится на свой складной стул,, изучает сценарий и ни с кем не разговаривает. Операторы не спеша готовятся к съемке, электрик устанавливает освещение для общего плана. Актеры читают свои роли и поправляют грим. Видор никому не мешает. Вдруг он объявляет, что начинается репетиция. Актеры занимают свои места. Оператор указывает границы сцены. Видор наблюдает за подготовкой. Играет музыка, Видор молча смотрит на актеров, затем, заинтересовавшись каким-то жестом, выражает удовлетворение и дает распоряжение снимать. Сцена повторяется несколько раз, он снимает ее под разными углами. Видор никогда не кричит и хранит невозмутимое спокойствие. По правде говоря, у меня иногда создавалось впечатление, что он ничего не делает, но он не упускал из виду ни малейшей детали. Как только сцена поражала его воображение, он начинал снимать крупные планы, и день спокойно подходил к концу. Фильм снимался сам собой, двигаясь вперед без рывков, как часовые стрелки».

Возможно, Видор, который заявил что несколько фильмов снял «для уплаты налогов», не очень интересе-, вался этими картинами, сделанными по требованию руководителей «МГМ» и одной из двух кинозвезд. Он говорил: «Фильм должен быть наглядным изложением авторской мысли. Если она преломляется в других людях, которые налагают на нее свой отпечаток, то идея попадает на экран весьма отличной от первоначального варианта., Я считаю ошибочным создание фильма с помощью пера и бумаги. Это просто-напросто невозможно. Фильм должен создаваться перед оком камеры. Большинство недоразумений проистекает именно от того, что фильм рассматривается как роман или драма, а он ни то ни другое».

Для воплощения в жизнь своих теорий Видор решил сиять фильм «Толпа» (1928). Успех «Большого парада» позволил ему без финансовых ограничений разработать совместно с Д.-У.-А. Уивером и Гарри Беном сценарий о самом обычном человеке, «человеческом существе с era, недостатками и добродетелями, о его контактах с другими человеческими существами без какой-либо идеализации». Героем фильма стал мелкий служащий, тщетно пытающийся выпрыгнуть из своего социального положения, но вновь превращающийся в обычную песчинку, затерянную в толпе. Один из первых субтитров гласил: «Когда Джону исполнился двадцать один год, он был оДнйм из семи миллионов человек, которые верили, что судьба Нью-Йорка у них в руках».

Он писал о своем фильме: «Первые кадры показывают группу людей, входящих и выходящих из нью-йоркского небоскреба, затем камера скользит по окнам и как бы измеряет высоту здания. Далее ее объектив пробегает по фасаду небоскреба и его этажам, останавливается на одном из окон, через которое видны сотни столов и служащих. Она выхватывает один стол и одного служащего—нашего героя, поглощенного монотонной работой. Такое движение камеры сразу же подчеркивало суть выбранной темы — один из толпы».

Влияние немецкой школы и Штрогейма просматривалось в параде небоскребов, стандартных бюро, в символическом движении навстречу толпе человека, пытающегося пробудить эмоции у слепой массы; в последних кадрах Видор показывал публике цирк с сотнями зрителей, сотрясающихся в неудержимом и глупом хохоте. Но, по мысли Видора, «финал допускал двойное истолкование: При реалистической трактовке [Джеймс] Меррей [исполнитель роли Джона], его жена и сын, сидя в мюзикхоллё и смеясь над клоуном, принимали жизнь такой, как она есть, и радовались ей. По мере удаления камеры герой исчезал в толпе, откуда камера выхватила его в на-' чале фильма. При другом толковании герой смеется над клоуном (наряженным, как он во времена, когда он был безработным и соглашался служить человеком-сандвичем), а толпа — ее, как и его, сотрясает идиотский смех — издевается сама над собой».

Этот довольно горький фильм, очень смелый по замыслу и показавший жизнь «маленького» американца,— шедевр Видора. Его отличала натуралистичность стиля— то был единственный фильм, где в ванных комнатах зрители видели предметы интимного туалета. И все же иногда в произведении проскальзывали нотки символизма. Этот неровный фильм выражал пессимизм автора как в отношении общества, так и индивидуума, показанного тривиальным и посредственным существом. Картина не потерпела коммерческого провала — она принесла миллион долларов, а стоила вдвое меньше. 1 Чтобы добиться от «МГМ» разрешения на подобный «опыт», Видору пришлось стать вторым Матисти, учителем пения у Сьюзен Александер из фильма «Гражданин Кейн»,— он согласился быть режиссером трех фильмов Мэрион Дэвис, актрисы небольшого таланта, и? которой ее любовник, магнат прессы Херст (прототип «Гражда, нина Кейна»), хотел сделать кинозвезду. Видор извлек лучшее из комических достоинств этой актрисы в двух великолепных комедиях, его последних немых филь. мах,— «Пэтси» («The Patsy», 1927) и «Актеры» («Show People*, 1928), беззлобной сатире на Голливуд. Презрительное превосходство Видора не имело ничего общего со страстной непримиримостью и гордостью Штрогейма.

Фирма «Фокс», уже тогда известная как «студия режиссеров», в противоположность «Парамаунт» или «МГМ» открыла перед постановщиками более широкие возможности во многом под влиянием новаторского фильма «Восход солнца», снятого на той же студии. Ф. Борзэдж, Джон Форд, Рауль Уолш сделали свои лучшие немые фильмы именно в студиях «Фокс».

«Большой парад» стал — после «Рождения нации» — вторым немым фильмом по кассовым сборам (5,5 миллиона долларов в Соединенных Штатах и более 15 миллионов за границей). С ним снова вошли в моду военные фильмы, а одним из них, на долю которых выпал громадный успех в годы, предшествующие распространению звукового кино, стала картина «Цена славы», снятая в 1928 году Уолшем для «Фокс». Фильм был экранизацией пьесы, из-за которой Лоуренса Столлингса пригласили написать сценарий «Большого парада». Во время войны два американских солдата (Эдмунд Лоу и Виктор МакЛаглен) ухаживают за Шармен (Долорес Дель Рио), служанкой-француженкой маленького ресторанчика. «Синэа-Синэ пур туе» (1 сентября 1927 года) писала о фильме так:

«Смерть маленького солдата (Лесли Фентон) особенно волнует из-за краткости сцены и отсутствия какихлибо театральных эффектов. Отметим также жестокую сцену, когда двое солдат решают разыграть женщину в карты.

Следует обратить внимание на великолепные съемки и умелое освещение, на удивительное совершенство редких сцен боев. Широкая панорама батальона американских стрелков, продвигающихся среди деревьев леса к вражеским порядкам,— мастерская картина. Сверхъестественный свет сочится с неба через редкую сетку деревьев и высвечивает каждого солдата, как живую статую, идущую навстречу смерти».

Этот фильм впервые заставил говорить об Уолше. А ведь он снял с 1912 года уже несколько десятков фильмов. Уолш родился в Нью-Йорке в 1892 году, его отец был ирландцем, а мать — испанкой. Он поступил в «Байограф» и работал с Гриффитом, сыграв роль убийцы Линкольна Джона Уилкса Бута в «Рождении нации». Он так говорил о своем дебюте:

«Компания (Гриффита) заключила договор с Панчо Вильей... о съемке фильма о его жизни. Я отправился в Мексику, на места действительных событий, и снял «Жизнь Вильи», где мне пришлось даже играть. Я сопровождал Вилью в течение всей революции. Снимал бои, ночные засады — все» *.

В 1917 году Уолш снял для «Фокс» фильм о тюрьмах «Система чести» («The Honor System»), ради которого он занялся тщательным сбором материала и даже прожил в Аризонской тюрьме в течение трех недель. Самыми известными из его фильмов до картины «Цена славы» были «Забыт и найден на острове в Южном море» («Lost and Found on a South Sea Island*, 1923), «Багдадский вор» с Дугласом Фэрбэнксом, «Блудный сын» («ТЬе Wanderer», 1925) на библейский сюжет. «Цена славы» — одна из последних коммерческих удач немого кино (2,5 миллиона долларов в Соединенных Штатах). Следующий фильм Уолша, «Говорящая обезьяна» («ТЬе Monkey Talks», 1927), имел успех в основном во Франции, поскольку был экранизацией пьесы Рене Фошуа, где играла французская звезда, актер Жан Лерне. Затем ои сделал превосходную экранизацию «Дождя» Соммерсета Моэма, вылепив по мерке Глории Свенсон фильм «Сэди Томпсон» (1928), и снял свою последнюю немую ленту — «Красный танец» («The Red Dance», 1928), приключенческую мелодраму, действие которой разворачивалось в царской России. Из-за декораций Бена Карре (художественный директор Мориса Турнера) стиль фильма был скорее европейским, чем американским. .

Говард Хоукс, родившийся в 1896 году, был во время первой мировой войны пилотом и снял много фильмов об авиации. Начиная с 1922 года он работал ассистентом, директором производства, автором субтитров и сценаристом ряда фильмов для «Парамаунт»-, «Уорнер бразерс»,

• «Cahiers du Cinema*. 1964, avg., N 154. По сведениям Кевииа Браунлоу (The Parade's Gone By), фильм «Жизнь Вильи» был окончен в Калифорнии игровыми сценами. Гриффит, занятый работой иад «Рождением нации», поручил съемки Кристи Кабанну. Материал, отснятый Уолшем в Мексике, включили в фильм, а Уолш сыграл роль молодого Панчо Вильн с согласия последнего,

«Юнайтед артисте», «Фокс» и «Метро — Гэлдуйн». В 1926 году началась его карьера в «Фокс», которая вывела его в число лучших американских режиссеров. После «Дороги к славе» («The Road to Glory», 1926), драматического фильма о слепнущей девушке (Мэй МакЭвой), «мне объяснили, что зрители хотят видеть другое; поэтому в следующем фильме я сменил регистр» *. Фильм «Фиговые листки» («Fig Leaves*, 1926) был комедией, которая начиналась в земном раю, где перед Евой (Олайв Борден) стоит вопрос, как ей одеваться. Затем действие переносилось в XX век. Сюжет развивался в стиле Любича: крупнейший портной Нью-Йорка (Андре Беранже) вмешивался в жизнь Адама (Джордж О'Брайен) и Евы, что давало возможность режиссеру использовать текниколор при показе мод. В конце фильма Адам и Ева снова оказываются в раю, и она по-прежнему жалуется, что «ей нечего надеть». «Я просто хотел сказать, что люди не изменились и остались сегодня теми же, что и много лет назад»,— сказал Хоукс в 1962 году.

Фильм «Плата за любовь» («Paid to Love», 1927) не имеет, по словам автора, никакой связи с его творчеством. Это мелодрама, действие которой проходит в вымышленном королевстве Центральной Европы и Париже. Наследный принц (Джордж О'Брайен) влюбляется в танцовщицу (Вирджиния Валли). Его семья приезжает во Францию и собирается организовать ее свадьбу с принцем, чтобы вернуть популярность трону.

«Я не работал над этой историей и не питал к ней никаких симпатий. Мне не хотелось ее снимать, но меня обязывал к тому контракт. Фильм сделали сразу после «Восхода солнца» Мурнау, который ввел в Голливуд немецкие приемы съемки. Я начинал свою постановочную деятельность и только пробовал силы. Фильм понравился, а мне было скучно. Я сделал лишь одну попытку. Меня всегда больше интересовала механика. Я испробовал массу механических приемов и все отбросил — моя камера в основном остается на уровне глаз».

Хоукс приобрел известность во Франции в 1928 году после демонстрации фильма «Девушка в каждом порту» («А Girl in Every Рой»), открытого Арманом "Талье.

* Bogdanovich P. Howard Hawks. New York, 1962 (брошюра, изданная Музеем современного искусства). Цнт. по: «Cahiers du Cinema», 1963, Jan., N 139, Все высказывания Хоукса приведены по этому же источнику.

И лишь позже фильм стал пользоваться успехом в Соединенных Штатах. Эта грубоватая история двух драчливых матросов (Виктор Мак-Лаглен и Роберт Армстронг), имеющих «по девушке в каждом порту», казалась вначале построенной на ситуации (с тем же исполнителем), аналогичной ситуациям в фильме «Цена славы», но затем иам открылась чарующая личность Луизы Брукс, незабываемой в женственности ее гибкого, как лиана, тела и густых черных волос. То был первый фильм, где появилась тема, общая для всего творчества Хоукса,— тема мужской дружбы.

Затем Хоукс снял три звуковых, но не говорящих фильма — «Непокорная» («Fazil»; «L'Insoumise», 1928), «Воздушные циркачи» («ТЬе Air Circus», 1928), свой первый фильм об авиации, и «Последнее дело Трента» («Trent's Last Case», 1929),— которым он сам не придавал большого значения. Подлинный успех пришел к нему со звуковыми фильмами.

Современник Говарда Хоукса и тоже летчик, Уильям Уэллмэн, служил в 1917—1918 годах в рядах знаменитого Воздушного корпуса Лафайетта. Его приятель Дуглас Фэрбэнкс предложил ему в 1919 году большую роль в фильме «Житель Нью-Йорка Букару» («ТЬе Knicherbocker Вискагоо», режиссер Ол Паркер). Найдя, что он выглядит на экране ужасно, Уэллмэн решил стать режиссером, и Фэрбэнкс устроил его для начала рассыльным в «Голдуин». Он снял свой первый фильм в 1923 году для «Фокс»*. Но два своих лучших немых фильма он сделал в «Парамаунт». «Крылья» («Wings», 1927) был первым большим фильмом об авиации, в котором воссоздалась на равнинах Техаса битва при СанМихиэль. Уэллмэн рассказывал:

«Мы располагали десятками камер. Для съемки самой большой сцены мы построили ряд платформ и повсюду расставили двадцать восемь портативных 35-миллиметровых камер «Аймос». Я руководил взрывами с бортового щита. > Я не давал никому приблизиться и вел заградительный огонь перед линией наступающих войск. <...>

Мы ненадолго приостановили работу, поскольку для съемок авиационного сражения нужны были облака и солнце. Б.-П. Шулберг злился на меня за отставание от

♦ «Человек, который победил» («The Man Who Won»).— Примеч. ред.

графика и даже прислал своего шурина Сэма Джэффа для организации работы под открытым небом. Если сказать типу, ничего не понимающему в авиации, что снимать бой в безоблачном небе нельзя, он примет вас за сумасшедшего. И скажет: «Почему бы и нет?»

Я объяснил ему, что из-за отсутствия опорной точки пропадает ощущение скорости. Именно для этого нужны облака; в голубом небе самолеты выглядят роем мух! А на пленке результат выглядит ужасающе» *.

Фильм «Крылья» завоевал успех своими великолепными сценами, а также сделал звездой Гэри Купера. Он сыграл в фильме в коротенькой сцене с Кларой Боу, но она привлекла внимание публики, и Купера пригласили на главную роль в двух других фильмах «Парамаунт» об авиации — «Легион обреченных» («The Legion of the Condemned*, 1928) Уэллмэна и «Цветение сирени» («Lilac Time», 1928, режиссер Джордж Фицморис; с участием Коллин Мур).

Уэллмэн снял в 1928 году фильм «Нищие жизни» («Beggars of Life»), который Адо Киру считал «лучшей американской картиной Луизы Брукс». Вот что он писал по поводу фильма:

«Все мы нищие жизни, когда вымаливаем счастье, которого она нам не обещала. Эта основная мысль лежит в основе композиции фильма»,— утверждала реклама «Парамаунт» тех времен, но речь идет совершенно об ином. Речь идет об отчаянном поиске любви, о борьбе любви против странного мира, полного вражды. <;../> Уэллмэн... смог, взяв лейтмотивом товарный поезд, выразить нескончаемое движение взад-вперед, которое не может навести вреда любви. <—> Безработный юноша Джим (Ричард Арлен) заходит однажды на ферму, чтобы попросить кусок хлеба. Он видит у своих ног труп, а в темном углу комнаты — переодетую в мужскую одежду испуганную девушку, которая готовится к бегству. Она только что убила человека, у которого работала служанкой. С тех пор молодые люди не расстаются. Вместе они скрываются от полиции. Во время долгого пути к границе они встречают банду преступников, главарь которой, Оклахома (Уоллес Бири), догадывается, что под мужской одеждой скрывается женщина, и влюбляется в нее. Присутствие Луизы вызывает ожесточенную борьбу. Из-за нее бродяги бьются насмерть; молодые влюблен-

* Brownlow К, The Parade's Gone By, p. 176.

ные бегут, пересаживаясь с одного пустого товарняка на другой. <•••!> Джим и женщина, которую он любит... сохранят в чистоте свою любовь. Удивленный их страстью, о которой и не подозревал, Оклахома кончает самоубийством, спрыгнув с поезда в пропасть в горах Арканзаса».

В первые месяцы звукового кино нежность и юмор принесли успех фильму «Одинокий» («Lonesome») Пала Фейоша. Этот молодой венгерский режиссер дебютировал на родине в 1920—1923 годах, снимая коммерческие фильмы. Он присоединился в Соединенных Штатах к авангардистам, сделав экспериментальную картину «Последнее мгновение» («ТЬе Last Moment*, 1928) в качестве независимого режиссера. Его оператором был Леон Шамрой. «Одиночество», с использованием эффектов быстрого монтажа и наложения кадров, свидетельствовало об авангардистских поисках. Но сам фильм был очаровательным и смешным этюдом из жизни мелких американских служащих, которые развлекаются в Лунапарке на Кони-Айленд. Рабочий (Гленн Трайон) и телефонистка (Барбара Кент) встречаются, проводят весь день вместе, влюбляются друг в друга, теряют один другого в толпе, а в финале выясняется, что они живут по соседству.

Этот фильм, снятый венгром, был одним из редких фильмов в Соединенных Штатах 20-х годов, который показывал маленьких людей, жизнь огромного города, его толпы, его работу, его парки с аттракционами. Фильм лучился поэтическим очарованием, своей несколько меланхолической простотой не впадая в слезливость. Конечно, в произведении чувствовалась горечь «Толпы», но истинность его наблюдений, его подлинная ласковость, чувство жеста и выражения принесли фильму заслуженный успех.

Фейош не смог проявить себя, поскольку не устраивал Голливуд. По контракту с фирмой «Юнивэрсл» ему пришлось снять две звуковые картины — «Эрик Великий» (1929) *, «фильм ужасов» с Конрадом Фейдтом, и «Бродвей» (1929), для которого был построен операторский кран, долгое время остававшийся самым большим в Голливуде.

Режиссер продолжил свою карьеру во Франции, Венгрии, Австрии и Дании, а затем стал документалистом.

* Другое название — «Последнее представление» («Тпе Last Performance*).

В самый плодотворный период своей истории Голливуд чаще расправлялся со своими пионерами и некоторыми из крупнейших европейских кинодеятелей, чем использовал их. Мировое господство Голливуда сопровождалось опасным застоем из-за незначительности и излишней роскоши его продукции. Два события завершили этот период — появление звукового кино и великий кризис, предшественник -краха на Уолл-стрит. Их следствием было возрождение, часто плодотворное, авторов и актеров, но одновременно наблюдалось и усиление хватки хозяев Уолл-стрит в области и киноискусства и киноиндустрии.

Первая демонстрация 6 октября 1927 года «Певца джаза», звукового, музыкального и говорящего фильма Алэна Крослэнда с участием Ола Джолсона, отметила вступление кинематографа в новую эру его истории.

Глава LXII

НАЧАЛО ТВОРЧЕСТВА ПУДОВКИНА И ДОВЖЕНКО ФИЛЬМЫ 1926—1930 ГОДОВ

Менее чем через год после показа в Москве «Броненосца «Потемкин» советская публика увидела первый полнометражный фильм Всеволода Пудовкина — «Мать». Вообще с 1926 по 1928 год в советском кинематографе появилось несколько новых имен режиссеров, появлением своих фильмов обязанных тому неуклонно возрастающему вниманию, которое Советское правительство оказывало развитию киноискусства, определяя его как одно из важнейших орудий культурной революции.

Всеволод Илларионович Пудовкин, самый талантливый ученик Кулешова, родился 16 февраля 1893 года в Пензе (Московская область), на Волге, в крестьянской семье. Его отец обосновался в Москве, когда сыну исполнилось пять лет.

«В раиней юности я отличался тем, что принято называть «разбросанностью». Страстные, но беспорядочные увлечения живописью, игрой на скрипке, астрономией и сочинением очень странных, похожих на философские диалоги пьес комбинировались с довольно прочным... влечением к физико-математическим наукам и с крайним отвращением к медицине, которая, по решению родителей, должна была стать основой моей будущей работы. Я настоял на своем и поступил в университет не на медицинский, а на физико-математический факультет» *.

Став в двадцать лет инженером-химиком, он сохранит для своей будущей профессии точность, методичность, склонность к терпеливому анализу и смелому обобщению.

Началась война. На фронте Пудовкин попадает в плен и три года находится в Германии. В плену он овладевает немецким, английским и польским языками. По-

• Пудовкин В. Собр. соч в 3-х т., т. 2. М., «Искусство», 1975, с. 33-34.

французски он уже тогда говорил свободно. Ему удается бежать и вернуться на родину, где он вдохновенно приветствует Октябрьскую революцию. В 1932 году Пудовкин вступает в партию большевиков.

В 1920 году, когда молодое советское кино делало свои первые шаги, Пудовкин, вернувшись к своей профессии инженера-химика, заинтересовался театром. До 1914 года он презирал кино, но позже пришел к пониманию этого вида искусства, как и Эйзенштейн, через театр. Дебютировал Пудовкин как актер-любитель.

«Работать в кино я начал в 1920 году, когда поступил в школу кинематографии, незадолго до того организованную Гардиным. Летом 1920 года я 'снялся в первый раз в фильме «В дни борьбы» режиссера И. Перестиани».

В этом маленьком (600 м) агитфильме Пудовкин играл роль красного командира.

«В 1921 году я принимал участие в работе Гардина над разработкой методов подготовки кинонатурщиков. Осенью 1920 года и зимой 1921 года участвовал в создании режиссерского сценария и был помощником режиссера в фильме «Серп и молот» (реж. Гардин). Осенью 1921 года мы вместе с Гардиным пытались соединить театр и кино в постановке «Железной пяты» (по Джеку Лондону) в «Теревсате» (Театр революционной сатиры). Тогда же я работал над режиссерским сценарием агитфильма «Голод... Голод... Голод...», одну из частей которого самостоятельно поставил».

После дебюта 1920—1921 годов имя Пудовкина не появлялось в течение четырех лет, которые были посвящены учебе.

Учителем Пудовкин выбрал Льва Кулешова, который уже тогда руководил «Экспериментальной лабораторией», хотя был по возрасту моложе своего ученика. Участвуя в работе лаборатории вместе с Барнетом, Хохловой и другими, Пудовкин снялся в центральных ролях в фильмах «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», «Луч смерти» и др. Ассистировал ему чаще всего его друг Борис Барнет. В то же время можно было думать, что оба станут актерами, а не режиссерами. В лаборатории Пудовкин был не только актером, но и декоратором, сценаристом, ассистентом, оператором и, конечно, монтажером. Он принимал также участие в создании целого ряда «этюдов» (серий фотографий) и благодаря своей настойчивости и энтузиазму изучил все профессии кино. Правда, пока он не считал себя вправе снимать полнометражные фильмы. В 1925 году появляется его короткометражка, комедийный фильм «Шахматная горячка», а в 1926 году — созданный в сотрудничестве с Институтом биологии фильм «Механика головного мозга», где популяризовались знаменитые теории физиолога Ивана Павлова, возглавлявшего этот институт. >

«Я бы никогда не взялся за экранизацию романа «Мать»,— сказал мне как-то Пудовкин,— если бы моя жена меня не подтолкнула к этому. Ну а уж дух соревнования, испытание судьбы, стремление во что бы то ни стало быть первым — эти качества я сохранил в себе со студенческой поры. Поэтому я и предпринял попытку экранизировать этот роман вместе с моим близким другом, сценаристом Зархи».

В 1927 году, после показа в Париже фильма «Мать», в один день пришла к Пудовкину мировая известность.

Этот первый игровой фильм, запрещенный цензурой, был «открыт» Парижу не без помощи Леона Муссинака. Я был на его показе в театре «Комеди де Шанз-Елизе». Далеко не все зрители благосклонно отнеслись к этому шедевру, и случилось так, что в тот момент, когда на экране Барановская подняла знамя, в зале раздались крики: «Это не красное знамя, а желтое!» Конечно же, кричали люди, сведущие в кинотехнике, так как в то время красный цвет плохо ложился на пленку и выглядел черным.

Но эти глупые выходки не помешали успеху фильма, и он был встречен нескончаемыми овациями. Меня больше всего тронула в этом фильме психологическая эволюция героини, ее осознание революции. Пудовкин и Зархи убедили меня, что человек не «един и неделим», не «белый или черный», а что он может двигаться к революции под воздействием исторических обстоятельств.

Натан Зархи долго работал с Пудовкиным, и их сотрудничество привело к созданию двух шедевров — «Мать» и «Конец Санкт-Петербурга» (1927). Фильм «Мать» был более чем свободной экранизацией романа Горького.

Гуманизм психологии героев, замечательное исполнительское мастерство Барановской и Баталова, использование параллельного монтажа, особенно в последней части, где показаны восстание в тюрьме, бегство сына по уже тронувшемуся льду, мать, поднимающая упавшее красное знамя, олицетворение русской революции, и со» ветский флаг, реющий над Кремлем,—все это принесло известность автору.

Во многом основываясь на этом фильме, Муссинак писал: «Пудовкинские «типажи» менее подчеркнуты, менее произвольны, менее насильственны, чем у Гриффита. Они проще и одновременно сложнее, ибо отражают не определенный «момент» в жизни человечества, а его природу как таковую со всем тем, что в ней есть вечного и фатального... Эти «типажи» незабываемы, ибо теснейшим образом увязаны с главной темой, а она... ведет к раскрытию великих социальных явлений, в которых люди участвуют подчас даже помимо своей воли» *.

Кадры ледохода были подсказаны автору не Горьким, а Гриффитом и фильмом «Путь иа Восток». Уже «Нетерпимость» представлялась Пудовкину «символом будущего кино». В последней части картины, где мы и видим этот эпизод, тема весны, врывающейся в тюрьму вместе с переданной запиской о бегстве, «готовит» тему ледохода, а движение ледяных громад по реке как бы соответствует движению направляющейся на первомайскую демонстрацию толпы, обрывающемуся при встрече с полицией на чугунном мосту. Так метафора, драматически связанная с действием, определяет лиризм этого эпизода, который стал классическим примером монтажа в немом кино.

После фильма «Мать» один за другим выходят «Конец Санкт-Петербурга» и «Потомок Чингис-хана» (известный во французском прокате под названием «Буря над Азией», 1928). Сценаристом последнего был О.Брик, друг Маяковского.

Сценарии этих трех картин разрабатывают одну и ту же тему — рост сознания людей. Мать, молодой крестьянин из «Конца Санкт-Петербурга», молодой монгол — «потомок Чингис-хана» — забитые люди, которые постепенно начинают осознавать свой классовый долг. Глубоко социальные по содержанию фильмы Пудовкина были психологическими по форме: в центре их сюжета всегда стоял человек. В отличие от Эйзенштейна и особенно от Вертова Пудовкин не мог обойтись без великих актеров. Барановская играла у него роль матери, а Баталов — ее сына. Чувелев выступал в роли крестьянина, солдата, затем революционера, Инкижинов создал впечатляющий образ монгола. Пудовкии, сам талантливый исполнитель,

* Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 122,

умно и тонко работая с актерами, основывался на «системе» Станиславского и не допускал тех крайностей в актерской игре, которые наблюдались в фильмах Кулешова.

Сценарии, которые он написал вместе с Натаном Зархи для своих первых двух фильмов, были тщательно разработанными произведениями. Глубоко продуманное развитие драматического действия отличает их от несвязных и непоследовательных сюжетов всех немых фильмов Эйзенштейна, за исключением «Потемкина». Такие сценарии уже сами по себе обусловливали и определяли стилистическое совершенство и точность разработки монтажа. Это глубоко продуманное произведение, которое вводит, развивает и переплетает две или три темы с математической точностью контрапункта, могло бы показаться холодным, если бы его не пронизывала любовь к человеку. Вот почему можно сказать вслед за Муссинаком, что если фильм Эйзенштейна — крик, то фильмы Пудовкина— песни, гармоничные и проникновенные.

У Пудовкина предмет рядом с человеком также играет важную роль. В «Матери» разбитые ходики, сапоги городового, падающая капля воды (в первых кадрах), чугунный мост, лестница, торчащая над стеной, подобранный на дороге камень — все это более чем просто аксессуары. Здесь проявляется иногда влияние Кулешова: раздражающее своей монотонностью падение капель воды, ритмизирующее сцену обыска, напоминает по ассоциации кипение чайника, подчеркивающее бешеный ритм сцены убийств в фильме «По закону». Вещи приобретают иногда основополагающее значение, как в Каммершпиле. Но если у представителей немецкой школы вещи выражали обреченность, у Пудовкина вещь — это орудие борьбы, как камень, превращенный в оружие политическими заключенными.

В Каммершпиле психологическое развитие сюжета связано с соблюдением «единства места», символа социальной обреченности, тогда как у Пудовкина, как и у Гриффита, место действия часто меняется. Этот прием позволяет режиссеру развернуть значение типического (а не индивидуального), а также скрестить и метафорически связать различные темы. Развязка «Матери» — классический образец этого стиля. Метафоры применяются весьма настойчиво, но, в отличие от эйзенштейновского «монтажа аттракционов», их образы связаны с эпохой и с тем действием, в котором оии участвуют: сын убегает от полицейских по тронувшемуся льду; чугунный мост, символизирующий вооруженную силу, стремящуюся раздавить манифестантов, представляет собой конечную цель их движения — он ведет к тюрьме, где томятся их единомышленники. Это ие просто метафора, но одна из основ драмы, как и углы тюремных стен или обнесенное этими стенами место расстрела восставших заключенных.

Психологический анализ тесно связан с окружающей средой: с городскими окраинами — в «Матери», с Биржей и рабочими кварталами — в «Конце Санкт-Петербурга», с чарующими картинами Востока — в «Потомке Чингис-хана». Как и Эйзенштейн, Пудовкин любит декоративную пластику: прекрасные или безобразные статуи и архитектурные ансамбли Санкт-Петербурга; пышную буддийскую церемонию, которая позволяет обнаружить сходство между одеяниями монгольских идолов н мундирами военных.

«Конец Санкт-Петербурга» был снят к десятой годовщине Октября. Он рассказывает о молодом крестьянина (И. Чувелев), приехавшем к своим петербургским родственникам (Чистяков и Земцова). Начинается война: бои на фронте, спекуляция в городе. Революция.

Следующий фильм, «Потомок Чингис-хана»,— своеобразный метафорический рассказ о пробуждении народов Востока. Мысль, которая легла в основу фильма, пришла к Пудовкину ранней весной.

«В тот день я думал,— рассказывал мне режиссер,— об английском солдате, похожем на тех, которых я видел в лагере для военнопленных,— подтянутом, аккуратном, в вычищенных до блеска сапогах, но совершившем столь низкий поступок, что стыд заставил его идти по грязи и лужам. Он даже не замечал, что сошел с тротуара и идет по колено в грязи».

По словам Пудовкина, Осип Брик дал ему не сценарий, а всего лишь синопсис на трех-четырех машинописных страницах. Материализовать этот замысел позволили размышления о солдате, который вначале, переходя улицу, старается не запачкать сапоги, а потом, после казни монгола, шлепает по грязи на той же улице, даже не замечая этого.

Гениальность Пудовкина в этих трех фильмах, объединенных темой пробуждения сознания, предстает перед нами более отчетливо, если всегда помнить об этой сцене. Изобразительной деталью режиссер материализует мысль, сильное и сложное чувство, не испытывая необходимости в речевом сопровождении. Но и диалог, зафиксированный в субтитрах, имел большое значение для немых фильмов — актеры как бы произносили слова. Это позволило впоследствии с полным основанием озвучить «Потомка Чингис-хана».

«Конец Санкт-Петербурга» был запрещен цензурой, а «Потомок Чингис-хана» был показан во Франции в 1931 году под названием «Буря над Азией», с вырезанными по требованию цензоров эпизодами партизанской борьбы. Мне удалось увидеть полный вариант озвученного фильма- в Каннах в 1951 году, когда Пудовкин уже стал моим другом.

После 1931 года, когда японцы посадили на трон Манчжоу-Го марионетку Пу И, и особенно после 1945 года, когда в Азии поднялась «буря» национально-освободительных движений, «Потомок Чингис-хана» стал своеобразным пророчеством, не потеряв своей актуальности и силы воздействия. Удивителен тот факт, что в это время, в разгар войны в Индокитае, фильм показывали в Ханое и Сайгоне, хотя он давал «очень плохой пример» вьетнамским патриотам, боровшимся с французскими колонизаторами.

«Монгольский пастух (Валерий Инкижинов) восстает против иностранного торговца (В. Цопи) и уходит в партизаны, чтобы сражаться с войсками колонизаторов. Английский солдат (Борис Барнет) ведет его к месту казни, где должен убить выстрелом в затылок. Иностранный генерал (А. Дединцев) обнаруживает документ, в соответствии с которым партизан оказывается «потомком Чингис-хана», освобождает его, приказывая вылечить, чтобы затем провозгласить «императором». Генерал и его жена (Л. Белинская) наносят визит великому ламе (Ф. Иванов), в то время как в храме и генеральном штабе идет подготовка к церемонии. Вместе с ними и «император», весь в бинтах, бесстрастный и молчаливый, как идол. Но вдруг он восстает и вызывает «бурю над Азией», победоносное шествие по просторам родины».

Последний немой фильм Пудовкина, «Простой случай», или «Очень хорошо живется», рассказывает о современной коллизии — муж уходит к другой женщине — и вызывает в памяти картины прошлого, сражения гражданской войны. Это произведение, построенное на контрапункте настоящего и прошлого, не было понято п>бликой, так как его действительно сложно «читать». Но некоторые лирические эпизоды, настоящие «киностихи», очень красивы и волнующи.

Вначале творчества Пудовкии, основываясь иа концепции своего учителя Кулешова, выработал некоторые принципы искусства кино, которые Муссинак резюмирует следующим образом:

«.Монтаж служит фундаментом кинематографического искусства, созидательным элементом его как новой реальности.

Кинематографическое пространство и кинематографическое время не имеют ничего общего с реальным временем и пространством действия в фильме и определяются съемками и монтажом. Фильм не снимают, а строят из изображений, которые являются сырьем. Отдельный план для режиссера значит не больше, чем отдельное слово — для поэта.

Съемка не есть простое фиксирование событий, но показ их под особым, избранным углом зрения. Отсюда значительная разница между событием в себе и формой, в которую оно облечено иа экране,— разница, определяющая кино как искусство.

Среди основных методов монтажа надо назвать контрастный, параллельный, ассоциативный, симультанный лейтмотив» *.

Для характеристики творчества Пудовкина в целом приведем мнение двух теоретиков кино, друзей режиссера. Муссинак писал в 1928 году: «Пудовкин вводит в свои картины больше поиска, знаний, интеллектуальных усилий, чем Эйзенштейн. Он больше доверяет методу, чем вдохновению... Можно подумать, что у одного меньше размаха, чем у другого. А это не так. Размах имеется и у того и у другого, различны только выразительные средства. Фильм Эйзенштейна похож на крик, фильм Пудовкина напоминает песню»**.

Умберто Барбаро писал в 1953 году, после смерти режиссера: «В грубом приближении можно считать, что кинематографист рождается при столкновении темпераментов Пудовкина, всегда внимательного к частной судьбе, и Эйзенштейна, великого организатора и агитатора народных масс. Такое схематическое изображение может,

• Mousslnac L. Avec Vsevolod Poudovkine.— In: «Cahlers du CIпета», 1953, N 26, aout — sept.

** Цит. no кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 119—120,

быть правильным, если только понять и уточнить, что чйстнйя судьба пудовкинских персонажей не есть уготовленная судьба, фатум, определенный положением далеких и загадочных звезд, что это не плод психологических комбинаций, а результат взаимодействия сложных факторов и конкретных социальных и исторических ситуаций. К тому же «частное» отнюдь не выражает «исключительное», а служит характерным, типичным и, следовательно, носителем всеобщей идеи».

Поиск персонажей, характерных для эпохи и социального класса, суть основное в фильмах и теориях Пудовкина, исследовавшего стилистические приемы, которые, будучи помножены на личный темперамент режиссера, помогают кино решить стоящие перед ним задачи. Его поиск привел к созданию универсальных кинотипажей прошлого (в свободном переложении для экрана романа Горького «Мать») и даже будущего (в 1928 году «Потомок Чингис-хана» был произведением фантаста). Поразительная ясность теоретических изысканий в области монтажа и актерской игры, материализованная в фильме, объясняет значительное влияние, которое творчество Пудовкина вполне заслуженно оказывает на кинематографистов всего мира.

Триумф «Потемкина» выдвинул Эйзенштейна в первые ряды режиссеров. Правительство предоставило ему все' необходимые средства и льготы для постановки фильма «Генеральная линия». Эйзенштейн работал над этим фильмом с 1926 по 1929 год. В 1927 году он прервал работу, чтобы заняться «Октябрем» и завершить эту картину к десятой годовщине революции. Законченный позднее, фильм «Генеральная линия» вышел на экраны под названием «Старое и новое».

У каждого фильма своя судьба. Не всегда благополучно она складывалась у фильмов Эйзенштейна: за границей был запрещен «Броненосец «Потемкин» и прерваны съемки «Да здравствует Мексика!», дома не закончен «Бежин луг», а вторая серия «Ивана Грозного» вышла на экраны лишь спустя двенадцать лет после создания. «Октябрь» долгие годы находился под запретом во Франции и поэтому показывался в Париже только в киноклубе, да и то в виде дайджеста, для чего была вырезана почти половина фильма. Экранное повествование стало абсолютно непонятным, особенно для зрит$« лей, знавших наизусть «Десять дней, которые потрясли мир» Джона Рида,—ведь именно под этим навваниеда

«Октябрь» был известен на Западе после его проката в Англии.

Для меня было откровением увидеть в 1959 году в Москве оригинальный вариант этого фильма, показанный затем в Париже в 1966 году (то есть тридцать восемь лет спустя). Вместо путаного кинорассказа (а именно так я всегда писал и говорил об этой картине) я увидел исключительно ясно построенное произведение. Прав был Эйзенштейн, считавший что «Октябрь» «гораздо интереснее» «Потемкина»; хотя, безусловно, последний более современен, но «Октябрь» богаче плодотворными, «чисто экспериментальными» изысканиями.

«Октябрь» резко отличается по стилю от «Потемкина», но коренное обновление авторской манеры разочаровало не только публику, но и близких друзей режиссера. В апреле 1928 года Брик заявлял в «Новом Лефс» (журнал Маяковского), что Эйзенштейн неправомочно записывает себя в гении, а более снисходительный Шкловский писал, что «Октябрь» можно рассматривать как провал в том же смысле, что и революцию 1905 года, которая хотя и провалилась, но подготовила Октябрьскую революцию». Ошибались оба. Эйзенштейн действительно был гением. «Старое и новое» никоим образом не был подготовлен относительным провалом «Октября», потому что между этими лентами нет ничего общего.

«Броненосец «Потемкин» был в известной мере инсценированной хроникой, восстановившей двадцать лет спустя реальное историческое событие. «Октябрь» снимался к десятой годовщине революции, то есть рассказывал о событиях менее отдаленных, чем сегодня «Битва за Алжир»— для нас. Все с интересом ждали второго «Потемкина», а увидели фильм совершенно иной, по жанру никак не подходивший под рубрику «документального кино».

Конечно же, Эйзенштейну помогали многочисленные консультанты историки, и поэтому события, развернувшиеся в Петрограде с февраля по ноябрь 1917 года, переданы абсолютно достоверно. Благодаря Эсфири Шуб Эйзенштейн отсмотрел все документальные ленты, снятые в то время. Он использовал и многочисленные фотодокументы. Так, три плана эпизода расстрела демонстрации на углу Невского проспекта практически повторяют фотографии, сделанные в июле 1917 года.

Об этих «источниках» речь шла часто и раньше. Менее известна история появления в фильме начальных.

довольно смешных кадров, показывающих, как рабочие разбивают статую Александра III. Эта сцена была инспирирована документальными кадрами, которые мне удалось увидеть в СССР, показывающими демонтаж статуи Александра III для дальнейшей переплавки. Но происходила эта сцена не в Петрограде, а в Москве, около Кремля, и не в феврале 1917 года, а спустя несколько лет. Значит, начало фильма суть не документальная реконструкция, а поэтическая метафора.

Приведенный пример и сделанный из него вывод относятся к фильму в целом. «Октябрь» ни в коей мере не является, как писали раньше, «эпической хроникой», он ближе к лирической эпопее. Относительный неуспех фильма в 1928 году объясняется непониманием его жанра. Все ждали документ и были разочарованы, увидев «эпопею, начиненную метафорами вплоть до самых неистовых».

Словарь Литтре определяет «лиризм» как «характер возвышенного стиля; вдохновенную речь; энтузиазм; теплоту». По Ларуссу, это — «выражение личных чувств; вдохновение». Мне кажется, что оба определения так же далеки от значения этого слова в XX веке, как не похожа на музыкальный инструмент лира, вырезанная на зеркале без амальгамы, струны которой с наслаждением перебирает карикатурный персонаж «Октября».

Лиризм Эйзенштейна в этом фильме можно определить как постоянный пароксизм, отталкивающийся от реальности, но поднимающий ее высоко над землей благодаря самым смелым поэтическим и кинематографическим метафорам.

В поэтическом плане Эйзенштейн использовал «интеллектуальный монтаж», сближая два разнородных изображения иными методами, чем при «монтаже аттракционов», хотя одна из визуальных метафор близка к нему: арфистки «сопровождают» выступление меньшевика, а эсер выступает «на фоне» руки, тренькающей на балалайке. Эти сравнения, подготовленные вырезанной на стекле лирой, о которой я уже рассказывал, в значительной мере «коллажны».

В плане кинематографическом Эйзенштейн пользовался монтажом, чтобы сжать или продлить время действия. Быстрый монтаж связывал уже не концы пленки, а отдельные кадры. В сцене пулеметного обстрела в июле 1917 года ускоренное чередование двух кадров приводит к двойному оптическому восприятию (как в тауматропе

(thaumatrope), игрушке, изобретенной в 1820 году), создавая, если фильм демонстрируется без звукового сопровождения, эффект оглушающего звука пулеметных очередей.

«Октябрь» лиричен, как опера или симфония. Часто ускоренный монтаж создает стаккато или аллегро виваче, а иногда ларго или ламенто продлевают действие.

Так, за эпизодом, в котором «благородные» дамы закалывают зонтиком большевика (заимствование иа истории Парижской коммуны, которое потом очень не нравилось самому Эйзенштейну), следует чарующее ламенто; разведение моста. Известно, что в Петербурге части города связаны разводными мостами, которые дают возможность кораблям пройти по Неве. Чтобы разделить город на две части, Керенский приказал развести один из мостов. Вся операция в действительности заняла бы не больше шестидесяти секунд. В фильме же она длится по крайней мере пять минут, и это объясняется не съемкой рапидом, а монтажом, благодаря которому киновремя по воле режиссера отличается от времени реального. В этой сцене две «шоковые» детали привлекают внимание: длинные волосы мертвой женщины, распускающиеся по мере того, как разводится мост, и коляска, зацепившаяся за край уже разведенного моста, скатывающаяся вниз, когда мертвая лошадь падает в реку.

Хотя «Октябрь» — фильм лирический, а не документальный (в строгом смысле слова), в нем легко увидеть влияние Дзиги Вертова, неукротимого противника всяческой постановки, который в своих фильмах использовал исключительно хронику и документы окружающей действительности. У Вертова «куски пленки» и комментирующие их тексты складывались путем коллажа и монтажа не в документальные ленты (в том значении, какое им давал в то время «Нанук» Флаэрти), а в глубоко лиричные кинопоэмы, похожие на стихи Маяковского. В соответствии с эстетическими теориями Пролеткульта героем должна была выступать народная масса. И действительно, в «Октябре» Ленин появляется на экране очень редко, а индивидуалист Керенский, одержимый манией величия, изображается только в остро сатирических -кадрах.

Титры в «Октябре» построены так же, как в фильмах Вертова, который рассматривал их не как навязчивое объяснение изображаемого, а как необходимый стилистический элемент монтажа, способствующий переложе-

нию, на киноязык «коллажей» русских футуристов, близких к аналогичным произведениям французских и немецких дадаистов *.

Так, кадры, высмеивающие лозунг Корнилова «Во имя бога и родины!», без воспроизводящих, а затем режущих его на части титров во многом проиграли бы, Я очень опасался, что эти титры окажутся вырезаны из копии фильма, показанной в Париже. К счастью, этого не произошло.

Вертовское влияние выражается также в намеренном использовании предметов и их оживлении при помощи кинотрюков. Под воздействием «Киноправды» показ устройства пушки или прибытия велочастей (на экране видны только колеса и педали) перед последним штурмом Зимнего дворца выглядит как маршеобразный танец механизмов. А «балет чайных стаканов» в гостиной Зимнего дворца, где сидят в осаде министры Временного правительства, напоминает танец зажигалок из какого-нибудь рекламного фильма Этьена Райка**. Лозунг «Пролетарий, учись владеть ружьем!» иллюстрируется мультиплицированными кадрами сборки ружья, показанного в разрезе.

Кроме «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса ни один фильм не может сравниться с «Октябрем» по богатству кинематографических находок. Здесь в каждом кадре ярко вспыхивает гений двадцатидевятилетнего режиссера, который вместе со своими помощниками Александровым и Штраухом получил в распоряжение всю бывшую царскую столицу — ее жителей, ее дворцы, все художестг венные ценности, накопленные царями, чтобы посредством всего этого осуществить безудержный, а иногда й безумный полет лирической фантазии.

В 1928 году Эйзенштейн вернулся к съемкам «Генеральной линии», но уже на иной реальной основе.

«Александров. «Генеральная линия» по замыслу должна была начать серию фильмов о революции и о направлении политики большевиков. Эйзенштейн работал над несколькими темами, прежде чем остановился на теме первых попыток коллективизации в деревне в 1926 году.

Аташева. К сожалению, работа над этим фильмом была почти на год прервана съемками «Октября» и дли-

• Сближение, представляющееся произвольным и неточным по отношению к фильмам Дзнги Вертова.— Примеч. ред.

** Эти строки писались в 1966 году.— Примеч. ред. франц. изо\

18 m ги

449.

лась с 1926 по 1929 год. За четыре года положение в деревне коренным образом изменилось, так же как и направление политики в этой области. Когда съемки начинались, коллективизация делала только первые шаги. Но когда фильм был показан, ее успехи были налицо и тема выглядела устаревшей. Поэтому пришлось изменить название, и фильм был пущен в прокат под названием «Старое и новое» *.

Однако и в 1929 году фильм был своеобразной фантастикой, так как колхозы стали обычным явлением только после 1930 года. Зрителю кажется, что действие фильма развертывается в одном и том же месте, но в действительности оператор Тиссе снимал его в Московской и Ленинградской областях, в окрестностях Баку, Рязани, Ростова, Пензы и даже в Средней Азии. Центральным в фильме был сложный, полный оттенков образ крестьянки, и Эйзенштейн едва не отказался от своего принципа не приглашать профессиональных актеров.

«Максим Штраух. Нам было очень трудно найти крестьянку на роль героини фильма. Марфу Лапкину, на которой мы остановили выбор, мы увидели со спины в толпе статистов. И даже не видя ее лица, Эйзенштейн воскликнул: «Вот женщина, которая нам нужна!»

Он считал в то время, что профессиональные актеры не способны создавать на экране характеры, рожденные советской эпохой. Но несмотря на всю свою режиссерскую гениальность, он не смог многого добиться от этой крестьянки. Марфа не выглядела убедительной в драматических сценах, и зрители больше воспринимали ее умом, чем сердцем, идя на внутренний компромисс. Это доказало ограниченные возможности «типажа».

Аташева. Основные съемки проходили в Пензенской области, но часть сцен снималась в других местах: в Азербайджане была поставлена заключительная сцена, тракторный балет. Образцовая ферма была декорацией, выстроенной Буровым на открытом воздухе, а совсем не настоящей фермой. Однако Эйзенштейну впоследствии часто приходили письма с вопросом, в каком совхозе находится это замечательное сооружение.

Александров. Роль попа играл настоящий поп, роль кулака — настоящий кулак и т. д. Эйзенштейн считал,

• Эти высказывания, как и другие, относящиеся к «Генеральной линии», приводятся по «хронологическому монтажу» свидетельств о первой половине творчества Эйзенштейна (in: Sadoul G. Entretiens sur Serge Eisenstein.— «Cinerna-ОО», mai, N 46).

что «типаж» не должен быть актерской работой, и рассматривал его как простой элемент монтажа. Вскоре он отказался от этой теории, но в течение всего «немого» периода оставался верен своим принципам: никаких или почти никаких павильонных съемок, никаких профессиональных актеров, кроме абсолютно неизвестных.

Аташева. После окончания съемок «Генеральной линии» Эйзенштейн занялся своей любимой теорией гармонического монтажа. Он анализировал преобладающие тона (темные или светлые) некоторых эпизодов или их составляющих. Именно в преломлении этой теории следует понимать эпизод с молочным сепаратором. Он начинается игрой светотени, затем доминирующим становится белый свет молока, сливок, целых молочных волн, низвергающихся с экрана в конце этой сцены. По этой же причине неверно было бы связывать сцену появления быка и коров с монтажом аттракционов. Когда бык бежит, преобладают темные тона, которые затем сменяются светлыми. Разбросанные оттенки объединяются, образуя некий новый элемент самыми неожиданными средствами. В каждом отдельно взятом элементе нет ничего нового, но сам монтаж, становясь новым элементом, создает новый образ. А сколько неожиданных элементов может включиться!

«Сюжет «Генеральной линии» может быть резюмирован так: «Бедная крестьянка (Марфа Лапкина) живет в деревне, пострадавшей от засухи и хищничества кулаков (Чухмарев, Сухарева). Она становится во главе кооперативного движения и, получая для деревни сепаратор, быка и, наконец, преодолев упорство бюрократов,— трактор, побеждает неуверенность и предрассудки односельчан».

В период, когда коллективизация не достигла еще большого размаха, городскому жителю было трудно фантазировать на темы крестьянской жизни. В эстетическом плане гармонический монтаж зачастую приводил к малопонятным или наивным метафорам.

Эти недостатки, говоря о которых не надо забывать исключительные достоинства настоящего шедевра — «Броненосца «Потемкин»,— не помешали «Генеральной линии» стать одним из самых значительных произведений эпохи конца немого кино. Изба, распиливаемая надвое наследниками; крестный ход по иссушенным полям с тщетной мольбой о дожде; почти абстрактное совершенство эпизода, когда изумленные крестьяне следят за работой сепаратора; иронический показ кулацкой жизни; сатира на бюрократов, восседающих под портретами Ленина и отказывающихся выслушать Марфу; появление трактора и самонадеянного тракториста, чью спесь сбивает комическая поломка трактора; исправленный трактор, сметающий на своем пути изгороди индивидуальных хозяйств,— эти эпизоды стали вершинами киноискусства.

В этом фильме массы уступили место отдельным героям. На главную роль Эйзенштейн пригласил молодую крестьянку, которая не имела представления ни о кино, ни о театре, отказался от съемок в павильоне и от декораций. Он следовал принципу Люмьеров (и Дзиги Вертова) «брать из жизни», но использовал для этого другие средства. Свои цели он определял так: «Воспроизводить жизнь во всей ее правде и обнаженности и выявлять ее социальное значение и философский смысл».

«.Аташева. Финал «Генеральной линии» — дань уважения Чаплину, он пародирует развязку «Парижанки». Тракторист и Марфа встречаются, как Менжу и Эдна Первиэнс в эпизоде, очень полюбившемся советскому зрителю.

Эпизод крестного хода за дождем получил особое развитие, так как вера и религиозный экстаз были распространенным явлением в деревне. Но было бы неверным говорить (хотя об этом часто говорили) о той или иной степени религиозности у Эйзенштейна. Он интересовался, например, проблемой экстаза как проявления человеческой психики. Изучая психологию искусства, он считал, что скульптура и архитектура готики и барокко лишь придавали экстазу религиозное звучание. В фило^ софском смысле он всю жизнь был настроен против религии. В каждом его фильме зритель находит острую полемику, направленную против бога и коррупции церкви. О своих убеждениях он часто пишет в «Автобиографических заметках»*. Так, во время поездки по Франции вместе с Жанной и Леоном Муссинак он купил дешевые открытки в Мон Сен-Мишель. Для изображения Святой Терезы Лизо и размалеванной девки, обнимающей красавца моряка, была взята одна и та же натурщица! Его всегда забавляло сравнение этих форм экстаза».

* Онв представляют собой незаконченную автобиографию из не связанных общим рассказом текстов, работа над которыми велась в основном в 1946 году. Они были опубликованы во второй части первого тома «Избранных произведений» Эйзенштейна в Москве, в 1964 году.

. Весной 1929 года Эйзенштейн вынужден, внести еще одно, последнее изменение в «Генеральную.линию». Он так рассказывает об этом в письме к Леону Муссинаку (которое тот приводит в своей книге «Эйзенштейн» — Париж, 1964):

«...Дело в том, что совсем неожидательно (можно так сказать??) меня обязали приделать к «Генеральной линии» нечто вроде патетического полуэпилога. Фильм был уже смонтирован и сделано несколько копий. Я заканчивал фильм «лирически» (несколько пародируя Чаплина). И вот снова мы взвалили на себя свои штативы и снова носимся по «славянским степям», как обычно выражаются во Франции! Я предпринял замечательное путешествие по Северному Кавказу и Украине. Своими глазами видел я, что такое «строительство социализма». Нет ничего патетичнее и героичнее! Безграничные возделанные поля новых совхозов (организованных в этом году). Грандиозные строящиеся заводы. Я проезжал по местам, где три года назад не было ничего, кроме бескрайних равнин, а теперь там воздвигаются громадные фабрики (наполовину законченные). Еще не покрывшись крышей, заводы начинают работать — это потрясающе!! Это почти не поддается описанию. Когда занимаешься пропагандой, поневоле притупляется вера в пропагандируемое. Все кардиналы — атеисты. И вдруг перед тобой встает во всей реальности то, о чем говорят, пропагандируют, пишут, и оно оказывается гораздо грандиознее, чем немного идеализированные «воздушные замки», в которые всегда превращается даже самая искренняя проповедь! Дыхание перехватывает! Величественное будущее *.

Фильм пользовался большим успехом, чем «Октябрь», но не получил такого же восторженного приема, как «Потемкин». За рубежом он часто демонстрировался в сокращенном виде и был поэтому малопонятен для зрителей.

В тридцать лет, в зените славы, Эйзенштейн уезжает в Голливуд, где его ждут тяжелые испытания.

Александр Довженко, добившийся известности в конце периода немого кино, резко отличается от своих предшественников— Вертова, Эйзенштейна и Пудовкина. Довженко — украинец, и это — немаловажная деталь для анализа его творчества. СССР объединяет много респуб-

* Цнт. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 237,

лик, население которых сильно отличается от населения Центральной части бывшей России. Некоторые из этих республик, в том числе и Украина, имели свои вполне независимые и жизнеспособные школы киноискусства.

Довженко, выходец из крестьянской семьи, родился 30 августа (12 сентября) 1894 года в селе Сосницы Черниговской губернии. В некоторых фильмах и в сценарии «Зачарованной Десиы» он воссоздает картины деревенской жизни и своего детства. Он был учителем и сражался в Красной Армии на фронтах гражданской войны на Украине. После окончательного освобождения Киева он становится секретарем по вопросам образования. Затем ои работает сотрудником посольства, художником, оформителем газеты. Потом в нем внезапно пробуждается интерес к кино, и в 1939 году он напишет в автобиографии:

«В июне 1926 года... я уехал в Одессу и поступил работать на кинофабрику в качестве режиссера. Таким образом на тридцать третьем году жизни мне пришлось снова начать жизнь и учебу по-новому: ни актером, ни режиссером театральным я до сих пор не был, в кнно ходил не часто, с артистами не знался и теоретически со всем сложнейшим комплексом синтетического искусства кино знаком не был. Да и учиться было некогда и, пожалуй, не у кого в Одессе. Фабрика была мощная, но уровень ее был невысок и фильмы не блистали выдающимися качествами.

Очень помогло мне одно незначительное обстоятельство. Я стал посещать натурные съемки одного одесского режиссера невдалеке от фабрики. То, что он делал на съемке со своими актерами, было настолько плохо и настолько очевидно беспомощно, что я сразу повеселел. Я подумал: если я вижу, что это плохо, и знаю, что именно плохо и почему именно плохо, следовательно, я не так уж беспомощен. Больше того, я просто возьму да и сделаю лучше. <...>

Переключаясь на работу в кино, я думал посвятить себя исключительно жанру комедийных и комических фильмов. И первый мой сценарий, сделанный мною для ВУФКУ «Вася-реформатор» (1926) *, был задуман как комедийный, и первая режиссерская проба на 500 метров «Ягодка любви» (1926) по собственному сценарию,

* Фильм по этому сценарию был поставлен в том же году Ф. Лопатинским.— Примеч. ред.

написанному мной в три дня, тоже была в этом жанре» *,

За этими комическими фильмами и уголовной драмой «Сумка дипкурьера» последовала картина «Звенигора» — подлинный режиссерский дебют, расцененный как появление в кино нового таланта. Фильм, настоящая кинопоэма, рассказывает о старинном скифском кладе, закопанном в местечке под названием Звенигора на Украине, и о старике (Н. Надемский), который охраняет его еще со времени польских нашествий. Он вспоминает пережитое во время гражданской войны. На его воспоминания накладывается рассказ о судьбах нескольких украинцев в начале века: некоторые из .них эмигрируют и организуют заговоры против Советской власти, другие становятся в СССР строителями социализма и достают скрытые в земле сокровища.

Копия картины, попавшая за границу, маловразумительна; сохранившаяся в СССР ** яснее передает рассказ, в котором ретроспективы подчинены логике развития сюжета кинопоэмы. Фильм в некотором роде сбил с толку первых зрителей, так как о Довженко практически никто не знал. В 1928 году его показали Пудовкину и Эйзенштейну. Последний впоследствии писал:

«Умоляю, приезжайте,— твердит мне в телефон представитель ВУФКУ в Москве,— умоляю, посмотрите, что нам прислали за фильм. Никто ничего понять не может, а называется «Звенигора».

запрыгала «Звенигора».

Мама родная! Что тут только не происходит!

Вот из каких-то двойных экспозиций выплывают острогрудые ладьи.

Вот кистью в белую краску вымазывают зад вороному жеребцу.

Вот какого-то страшного монаха с фонарем не то откапывают из земли, не то закапывают обратно.

И вот уже «дид» — символ старины, подстрекаемый злым сыном, кладет на рельсы символу прогресса — поезду динамит.

В поезде —добрый сын. Наш, советский. Пьет чай. В последнюю минуту катастрофы не происходит.

И вдруг «дид» — символ старины — сидит себе, как живой дедушка, в отделении вагона третьего класса и

* Цит. по ки.: Довженко А. Собр. соч. в 4-х т., т. 1. М., «Искусство», 1966, с. 45—46.

** Фильм сохранился без 5-й и 6-й частей.— Примеч. ред.

пьет с сыном чай из самого натурального чайника...

Однако картина все больше и больше начинает звучать неотразимой прелестью. Прелестью своеобразной манеры мыслить. Удивительным сплетением реального с глубоко национальным поэтическим вымыслом. Остросовременного и вместе с тем мифологического. Юмористического и патетического. Чего-то гоголевского.

<./> в воздухе стояло: между нами новый человек кино.

Мастер своего лица. Мастер своего жаира. Мастер своей индивидуальности.

И вместе с тем мастер наш, свой.

Кровно связанный с лучшими традициями наших советских работ. Мастер, не идущий побрататься к западным. <...>

Мы стояли рядом с Пудовкиным.

Нам выпала замечательная задача. В ответ на устремленные на нас глаза аудитории сформулировать то, что, однако, чувствовали все, не решаясь высказать из-за необычности явления.

Высказать то, что перед нами замечательная картина и еще более замечательный человек. И первыми поздравить его» *.

Позже, лучше узнав друг друга, они сравнивали себя с великими живописцами прошлого.

«И как на карнавалах надевают маски, опьяненные удивительным искусством, в котором они работают, три молодых режиссера разыгрывают между собой личины великанов прошлого.

Мне выпадает Леонардо. Довженко — Микеланджело. И, яростно размахивая руками, Пудовкин претендует иа Рафаэля» **.

С фильмом «Звенигора» родился новый режиссер, признанный равным «грандами» искусства кино.

«Арсенал» (1929) обладает, однако, большим единством, чем «Звенигора». По сценарию, написанному, как и для всех других его фильмов, самим Довженко, действие происходит на Украине, оккупированной немецкими войсками.

«1914 год. Война. Тощая лошадь на бесплодной земле — символ нищеты. Ужасы войны. Революционные братания и мятежи. Возвращение домой на поезде, сходя-

* Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 5, с. 439—440. ** Там же, с. 441.

идем с рельсов. В Киеве истеричные националисты манифестируют с портретом Тараса Шевченко и устанавливают его как икону, но внезапно оживший портрет задувает свечи. Ответные действия большевиков. Арсенал бастует. Взволнованные буржуа, уличные бои. Поражение забастовщиков. Белые расстреливают героя фильма».

Три характерных эпизода возвещали новый стиль киноискусства: железнодорожная катастрофа, начало забастовки, подавление восстания.

Картина железнодорожного крушения открывается кадром поезда, везущего домой веселых демобилизованных солдат. Ошибка машиниста — и поезд увеличивает скорость; обезумевшие люди выскакивают на полном ходу из вагонов и разбиваются на путях. Поезд сходит с рельсов; это показано исключительно образно — гармонь катится вниз по насыпи. Поднимается герой (С. Свашенко). Он говорит: «Я буду машинистом». Эти слова могли бы показаться наивными, но, произнесенные со спокойной уверенностью, они звучали резким контрастом бешеному ритму предыдущих сцеи. Титры у Довженко всегда играли важную, чаще всего поэтическую роль. Без них его фильмы были бы малопонятными и в значительной степени утратили бы свою ценность. Потребность в выразительном тексте перед концом немого кино свидетельствовала о назревшей эстетической потребности в звуковом кинематографе.

Картина возникновения стачки строилась на монтаже статических кадров, что служило здесь основным выразительным средством. Кадры станков, остановленных рабочими завода «Арсенал», чередовались с изображениями приспособленцев, которые, забившись в своих квартирах, прислушиваются к этой внезапной тишине. Неподвижность здесь подчеркнута, но естественна; она впечатляет зрителя сильнее, чем жестикуляция натурщиков.

Фильм заканчивается смелой метафорой. Расстрел восставших рабочих. Герой, пронзенный пулями и, несомненно, мертвый, продолжает идти вперед. Созданием этого чисто литературного, поэтического, эпического и лаконичного образа Довженко одержал победу над напыщенным многословием Абеля Ганса. Лиризм всегда был доминантой творчества великого украинского режиссера.

В своем немом шедевре «Земля» (1930) Довженко обращается к трем «вечным» лирическим темам: любви, смерти и неисчерпаемо плодородной природе. Фильм, как и «Старое и новое», рассказывает о современных проблемах и трудностях коллективизации сельского хозяйства.

«Старик (Н. Надемский) умирает с улыбкой на лице, иа куче яблок. Семья оплакивает его. Но еще большее «горе» у кулаков: на крестьянской сходке идет речь об объединении в колхоз. На поле выезжает трактор: радиатор дымится. Трактористы заливают его, справляя малую нужду. Жатва на красивых комбайнах. Ночная идиллия крестьянки (Е. Максимова) и молодого колхозника (С. Свашенко). Он уходит и попадает под пули кулацкого сына (П. Масоха). Собравшиеся вокруг тела убитого родственники прогоняют попа; на похоронах молодежь не поет грустных песен. Яблоневые ветки, ласкающие лицо погибшего; поп в церкви, выходящий из себя от злости; обнаженная невеста, ломающая руки от горя. Когда проносят гроб, у беременной женщины начинаются схватки, и она рожает. Эти темы переплетаются параллельным монтажом. Речи над могилой. Сын кулака выдает себя, рычит, сходит с ума, ест землю, но никто его не слышит».

Довженко так комментирует темы и методы своего фильма: «Я хотел показать украинскую деревню 1929 года, то есть в эпоху проходивших в ней как экономических изменений, так и изменений в мышлении крестьян. Мои принципы: 1 —сама по себе тема не интересует, она должна максимально выражать главные социальные формы; 2 — я работаю над типичным материалом и использую синтетический метод; мои герои — представители своего класса, их жесты тоже классовые; 3 — материал моих фильмов в какой-то момент становится до крайности сконцентрированным, и тогда я провожу его через призму эмоций, которые вдыхают в него жизнь и делают красноречивым. Я никогда не отношусь безразлично к материалу. Надо уметь сильно любить и ненавидеть, иначе произведение останется догматичным и сухим. Я работаю с актерами, но гораздо больше — с людьми из толпы. Этого требует материал. Не надо бояться привлечь непрофессиональных актеров. Надо помнить, что каждый человек способен однажды прекрасно сыграть в кино самого себя» (1930).

Он выделял такие подробности своего метода: «Я с самого начала решил не пользоваться никакими спецэффектами, кинотрюками, акробатической техникой. Все должно быть просто. В качестве темы я выбрал землю.

На этой земле — хата, в ней живут простые люди, происходящие события банальны. Представители различных организаций просмотрели мой фильм тридцать два раза. Лишь после этого его смогла увидеть широкая публика».

Та среда, изображение которой не удавалось Эйзенштейну, находила идеальное выражение в фильмах крестьянина Довженко. Он принес в кнно страстность большого художника-живописца. Некоторые пластические лейтмотивы потрясали своей искренностью: пахотное поле под огромным, затянутым облаками небом; колышущаяся под солнечными лучами нива; кучи яблок под осенним дождем; подсолнечник, национальный цветок Украины. «Биологическая, пантеистская», по словам самого Довженко, концепция режиссера отчетливее всего проявилась в центральном эпизоде фильма.

Деревня. Ночь. Хаты. Сады. Сгибающиеся под собственной тяжестью головы подсолнухов. Повсюду в теплом летнем воздухе застывшие пары влюбленных. Руки парией, обнимающие нежный девичий стан; губы, прильнувшие к губам. Влюбленные слиты в едином дыхании, и их дыхание — единственное движение, оживляющее эти фигуры, застывшие в экстазе, чувственность которого не имеет равного в истории кинематографии. В этой толпе мы видим героя фильма, колхозного активиста Василя, в объятиях своей невесты. Он уходит от нее, медленно бредет по дороге между плетнями, закрыв глаза, точно желая удержать в памяти образ любимой. Потом, один в ночи, он резко пускается в бешеный пляс, который ускоряется, ширится и вдруг обрывается. Герой падает. Он убит выстрелом нз засады. Эпизод, начавшийся статическим планом любовного экстаза, заканчивается столь же статическим планом мертвого тела. За ним следует сцена похорон. Убитый лежит в гробу, его лицо открыто. Его провожают парни и девушки, которые поют песни в ритме почти веселом. Они идут по деревне; листва и ветви деревьев склоняются под тяжестью зрелых плодов и почти касаются лица покойного. Беременная женщина крестится при виде похоронной процессии, она уже чувствует предродовые болн...

Не стоит труда искать в «Кнноглазе» Дзиги Вертова, в грохоте цимбал эйзенштейновских аттракционов и в искусных модуляциях пудовкинского контрапункта эквивалент этому эпическому лиризму, этому чувственному пантеизму, который придает самому наивному сравнению глубокое звучание и правдивость. Успеху «Земли» за границей (фильм был экспортирован лишь в 1931 году), помешало появление звукового кино. Несмотря на это, произведение Довженко оказало большое влияние на молодых кинематографистов, особенно во Франции и Англии. На лиризме этого фильма доучивались мастера документального кино, воспитанные на строгих и даже суровых уроках «Киноглаза».

В октябре 1930 года я приехал в СССР вместе с Луи Арагоном и Эльзой Триоле. Мы были приглашены как делегаты от Франции на Конгресс революционных писателей, который проходил в Харькове в ноябре 1930 года и куда были приглашены писатели многих стран. Арагон, уже известный во Франции, по праву занимал место среди своих собратьев по перу, в то время как вся моя литературная деятельность в то время сводилась к нескольким статьям, опубликованным в различных авангардистских журналах. Так как мы находились на земле Украины, нас пригласили посмотреть последние украинские фильмы. Это были «Земля» Довженко и «Весной» Михаила Кауфмана.

«Земля» произвела на нас глубочайшее впечатление, о чем свидетельствуют строки «Неоконченного романа», одного из лучших и наиболее популярных произведений Арагона, написанного в 1956 году. После рассказа об экономических трудностях СССР в 1930 году поэт пишет в нем:

«Откуда же в скудном свете тех незабытых лет Вдруг свершается чудо, загорается яркий свет? Когда я впервые почувствовал взгляд человеческих

глаз?

Когда от слов незнакомца вздрогнул я в первый раз? Это было как откровенье, как будто добрая весть. Ощущенье глухого, узнавшего, что в мире музыка

есть,

Немого, внезапно понявшего, что слово его звучит. Тень для меня наполнилась довженковским светом

в ночи.

Фильм назывался «Земля». Я вспоминаю опять. Лунный свет был так удивителен, что хотелось только

молчать» *.

Из этих строк понятно, что фильм Довженко произвел на нас в Харькове впечатление, сравнимое разве что

* Перевод Маргариты Алигер. Цит. по кн.: Арагон Л. Собр. соч. в 11-ти т., т. 9. М., 1960, с. 578—579.

с-тем, которое на нас три дня спустя произвела самая большая стройка социализма — Днепрогэс. За дни, проведенные нами на Украине, мы пережили настоящий внутренний переворот, и, когда в мае 1932 года нам пришлось выбирать между сюрреализмом и коммунизмом, мы решили остаться коммунистами, принеся в жертву дружбу с дорогими и близкими нам людьми.

Один из наших споров с другими сюрреалистами возник в 1931 году, потому что они не разделяли нашей оценки фильма «Земля» и не понимали нашего восхищения этой «яблочной историей».

Безусловно, открытие Довженко, большого лирического и эпического поэта, не могло сравниться с впечатлением от увиденного на Днепрогэсе, но эти два события дополнили друг друга. Для интеллигенции, как и для широкой публики, великое произведение искусства дает возможность глубже проникнуть в смысл истории. И мы были глубоко потрясены чувством «безумной любви», побеждающей смерть, которым наполнены последние кадры «Землн», вошедшей позднее в число десяти лучших фильмов всех времен и народов (Брюссель, 1958*).

Стиль, темперамент и темы четырех величайших мастеров советского кино поражают прежде всего их полйой противоположностью. И все же даже эта «великолепная четверка» далеко не в полной мере отразила все тенденции богатой и бурной эпохи. Наряду с их фильмами в 1926—1930 годах советским киноискусством был создан целый ряд значительных произведений.

Расцвет творчества кинематографистов, появление различных, часто противоположных манер и стилей были облегчены национализацией кинематографа. Такая форма монополизации не закрывала возможности создания независимых кинообъединений с собственной производственной базой в различных республиках, причем все эти объединения имели свое творческое лицо. Так, наряду с «Совкино» (государственное объединение) большую роль в эти годы играли ВУФКУ на Украине и «Межрабпом-

* «Земля» ие была известна у нас до 1958 года. В Синематеке сохранилась лишь безвозвратно испорченная копия, превратившаяся в дайджест от времени и ножниц цензоров. Московский фильмофонд < Госфильмофон д СССР.— Ред.) послал на выставку в Брюссель новую копию этой великолепной лирической поэмы. Энтузиазм, который я испытывал при просмотре ленты в Брюсселе, отчасти объяснялся и тем, что в финальной сцене было несколько эпизодов, не видевших экрана.

фильм» — кооперативная киностудия под патронажем Межрабпома. На этой студии был снят фильм «Мать» Пудовкина. Она также имела большое значение для развития немецкого кино, организовав в Германии свой филиал — «Прометеус».

В эти годы кинематограф продолжает развиваться. Центральный Комитет коммунистической партии посвящает одно из заседаний проблемам кино. Во многих республиках открываются фабрики по производству кинотехники и киноматериалов: в Ленинграде, Одессе и Самаре делают камеры и другую киноаппаратуру, в Шостке и Переяславле выпускают пленку. Благодаря этому в конце 20-х годов советское кино освободилось от внешней экономической зависимости. В 1934 году на экраны вышел фильм «Пышка»* (один из последних немых фильмов), полностью отснятый и отпечатанный на советской пленке. Количество кинозалов возрастало от года к году:

В городе В деревне

1927 4895 2356

1929 6703 7726

1930 8100 13 855

Став экономически независимым от капиталистических стран, советский кинематограф потратил больше времени на переход к звуковому кино, чем кинематографисты других стран. Первый пятилетний план ставил задачей избавиться от внешнеэкономической зависимости, а быстрый переход к звуковому кино поставил бы СССР в зависимое положение от иностранных фирм.

Среди новых режиссеров особой склонностью к психологическому анализу выделялся Абрам Роом. Его фильм «Третья Мещанская» имел успех за границей. Но кинематографический успех пришел к нему раньше. Вот что он рассказывает о своем дебюте**: «Я родился в Вильно в 1899 году. После окончания гимназии поступил на медицинский факультет Саратовского университета. После мобилизации меня назначили военным врачом в Поволжье. Учась в университете, я много играл в любительских спектаклях. Я обожал театр, и эта любовь привела меня после окончания войны в Москву. Я забросил медицину и стал режиссером».

* Режиссер М. Ромм.— Примеч. ред. - ** Из интервью, данного А. Роомом Б. Эйзеишицу (Москва, июль 1969 года).

Роом приехал в Москву по приглашению Мейерхольда в 1923 году и занялся постановкой «Озера Люль» по пьесе Файко. Он заинтересовался кино и начал в 1924 году снимать небольшие фильмы.

«Год я был ассистентом кинорежиссера Сабинского и считаю эту школу очень полезной.

Режиссеры были условно разделены на два лагеря: одни приглашали профессиональных актеров, а другие их никогда не снимали. Еще при царе я изучал психологию в Институте психоневрологии и, став режиссером, продолжаю считать себя психологом. Моя первая специальность помогает мне в каждодневной работе — ведь для постановки фильма необходимо разбираться в психологии. Врач занимается не людской массой, а отдельным человеком, пациентом. Меня всегда интересовали актеры как человеческие личности, и, может быть, поэтому для меня самым трудным было подобрать актеров на фильм. Я выбирал их и среди знаменитостей и среди совершенно неизвестных. Самый интересный момент на репетиции — это рождение нового таланта. Моей работе в кино помогал театральный опыт. В Саратове, в школе драматического искусства, которой я руководил, учился молодой артист Борис Бабочкин...»

После фильмов «Бухта смерти» (1926), где играл ученик Мейерхольда Н. Охлопков, и «Предатель» (1926) по сценарию Виктора Шкловского и Л. Никулина о Рооме заговорили. Фильм «Третья Мещанская» (1927) вызвал оживленные дискуссии в СССР и за рубежом. Режиссер показал, во что превратился «классический треугольник» в новых, советских условиях.

«Муж (Н. Баталов) приглашает друга (В. Фогель) пожить в его комнате; тот во время отсутствия мужа становится любовником его жены (Л. Семенова). Муж вынужден остаться в этой единственной комнате и ночует на диване. Женщина оказывается в положении, не зная от кого, и решается на аборт. Потом она передумывает и уходит от обоих».

«Любовь втроем», традиционная основа для водевилей, стала здесь предлогом для создания комедии о советских нравах. Фильм стал свидетельством о жизни в СССР в период нэпа.

«Меня заинтересовала психология взаимоотношений трех героев. И еще я хотел показать Москву,— ведь 1926—1927 годы были годами большой реконструкции. Реставрировались Большой театр, Центральный почтамт и многие другие памятники архитектуры. Нам хотелось в фильме показать трудности этой реконструкции. Начальные эпизоды, когда Баталов проходит мимо зданий в центре и мимо Большого театра, снимали для лучшего качества воспроизведения на рассвете».

Хорошее актерское исполнение и декорации единственной комнаты, выполненные молодым Сергеем Юткевичем *, сыграли не последнюю роль в успехе этого фильма.

«Я встречался с Анри Барбюсом, когда он приезжал в СССР, и попросил его прислать мне какой-нибудь сюжет для постановки. Некоторое время спустя из трех, присланных писателем, я выбрал тот, что лег в основу фильма «Привидение, которое ие возвращается».

Действие этого значительного в творчестве режиссера фильма развивается в одной из латиноамериканских стран. Политзаключенного (Б. Фердинандов), проведшего десять лет в заключении и получившего один день для свидания с семьей, преследует полицейский (М. Штраух). Политзаключенный становится во главе восстания рабочих-нефтяников. Первая часть фильма протекает в великолепно выполненной круговой декорации многоэтажной тюрьмы. Впечатляет сцеиа преследования в пустыне. «Привидение, которое не возвращается» был последним немым фильмом Роома **, который впоследствии осуществлял первые попытки создания советских звуковых лент.

Борис Барнет, лучший советский постановщик комедийных фильмов, прошел, как и Пудовкин, через лабораторию Кулешова. Как и Пудовкии, он начал снимать в конце 20-х годов.

Я провел с ним вечер 12 сентября 1959 года. Он жил в большом доме, постройки 1935 года, на Большой Дорогомиловской улице, где жили многие кинематографисты, в том числе и Марк Донской. Режиссеру тогда было около шестидесяти лет. Он был высок, широкоплеч, и верилось, что в начале 20-х годов он был незаурядным боксером. В тот вечер ои рассказывал о себе:

«Я родился в Москве 18 июня 1902 года. Мои родители владели маленькой типографией, где работали трое рабочих. Барнет—фамилия моего прадеда, английского

• Художники фильма —В. Рахальс и С. Юткевич.— Примеч.

ред.

** А. Роом снял еще два немых фильма — «Манометр-1» (1930) и «Манометр-2» (1931).— Примеч. ред.

солдата, осевшего в России после войны с Наполеоном. Д1ия бабка была наполовину француженка и наполовину испанка, но мать, родившаяся в Поволжье, была исконно русской.

Я учился в Москве, в Мазинской гимназии, где учились раньше мой отец и старший брат. Потом я записался в Институт изящных искусств, который бросил в 1919 году, когда мне было семнадцать лет. Во время службы в Красной Армии увлекся физической культурой и спортом. Демобилизовавшись в 1921 году, я стал боксером и выступал в нескольких крупных турнирах. На ринге меня и увидел Лев Кулешов и предложил учиться у него в Институте кинематографии *, где уже в то время он преподавал.

Я долго колебался, но в конце концов согласился сдавать экзамены и был принят. Вскоре я дебютировал в фильме Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», в несколько акробатической роли. Со мной вместе играли Пудовкин, Хохлова, Комаров, Оболенский. К этому же времени относится и мой режиссерский дебют—я снял документальный фильм о важности занятий физической культурой. С тех пор вот уже тридцать семь лет я снимаю фильмы и стал в некотором роде живым патриархом советских кинематографистов.

Кулешов требовал многого от своих студентов. Ои учил их быть актерами, режиссерами, акробатами, сценаристами, оформителями и т. д. Он прививал им страстную любовь к кино и добивался успеха. Это подтверждается творческими удачами Фогеля, Комарова, Оболенского, Пудовкина и других. Мы все были влюблены в Кулешова, нам нравилась его работа и занятия в институте, но ие его фильмы. Время от времени я выполнял обязанности его ассистента. Этот очаровательный и обожаемый деспот жил честно, открыто. Когда кончались деньги, ои нас кормил. Он не признавал разделения труда, приобщая нас ко всем кинопрофессиям одновременно. Я написал для него маленький сценарии «Четыре шляпы», потом решил работать самостоятельно.

Я предложил директору «Межрабпомфильма» Алейникову сценарий. Фильм по нему не был поставлен, но рукопись его заинтересовала, и несколько недель спустя

* Имеется в виду Государственный техникум кинематографии (ГТК).— Примеч. ред.

он попросил меня подключиться к В. Сахновскому и Ф. Оцепу, которые работали над сценарием «Мисс Менд», приключенческого трехсерийного фильма, напоминавшего некоторые немецкие и американские постановки того времени. Я начал сниматься в этом фильме в роли журналиста, а потом стал его сорежиссером вместе с Федором Оцепом.

Успех «Мисс Менд» был огромным, и я смог дебютировать как режиссер фильмом «Девушка с коробкой» (1927). Главную роль в нем играла Анна Стэн, в то время молодая, красивая и талантливая актриса. Фильм был частично задуман как реклама, призывающая приобретать облигации государственного займа. Сценарий я писал вместе с Туркиным, ставшим позже преподавателем Института кинематографии, и с Шершеневичем, выдумщиком и шутником. Когда фильм был закончен, у меня не хватило смелости присутствовать на премьере, но после просмотра меня поздравил Алейников. Он очень хорошо ко мне относился. После Кулешова я считаю его своим вторым учителем. Алейников дал мне возможность совершенно самостоятельно поставить другую комедию, «Дом на Трубной» (1928). А еще раньше, к десятой годовщине Октября, мне поручили снять «Москву в Октябре» (1927). За сорок дней я должен был закончить съемки этого фильма, посвященного столь значительной теме, с участием большого количества статистов, с массовыми и батальными сценами. Вы его видели и не считаете его особенно удачным. Я не буду с вами спорить. Я фильма не видел».

Сюжет «Дома на Трубной», менее эксцентричный, чем «Девушки с коробкой», был, однако, характерным для комедий того времени. «Крестьянка Параша (Вера Марецкая) приезжает в Москву и становится домработницей у парикмахера (В. Фогель), который, пользуясь ее неопытностью и тем, что она не член профсоюза, нещадно эксплуатирует ее. Когда, по слухам, Парашу выбирают в Моссовет, парикмахер лебезит перед ней, но, когда выясняется, что это ошибка, выгоняет девушку из дому. За нее вступается профсоюз, членом которого она стала».

На столь легком фоне эта увлекательная комедия нравов показывала контрасты и быт московской жизни конца нэпа. Молоденькая Вера Марецкая, снявшаяся в 1955 году в главной роли фильма «Мать» Марка Донского, дебютировала здесь в роли крестьянской девушки, впервые попавшей в город и познавшей классовую солидарность*.

Шедевром Барнета стал звуковой фильм «Окраина» (1933). Себя самого режиссер характеризует так:

«Я не теоретик и никогда им не был. Я всегда искал материал в гуще каждодневной жизни. <...>

За редким исключением, все мои фильмы были более или менее посвящены проблемам современной жизни. Когда я мог, я всегда выбирал современные темы. Согласитесь, что не всегда легко разрабатывать такие сюжеты.

В этой связи мне хочется назвать в качестве аналога моего любимого японского художника (Хокусая.— Ред.). Он так разделял свою жизнь и творчество: от двадцати до сорока лет он писал натюрморты и пейзажи; от сорока до шестидесяти — птиц; от шестидесяти до восьмидесяти— гусей, уток, кур, различных домашних животных. И только на пороге своего столетия он решился писать людей.

Мне тоже хотелось показать человеческие характеры в условиях современной жизни. Я ие мог, да и не хотел ждать так же долго, чтобы начать эту работу. Но я сам себя спрашиваю, смогу ли я прожить еще достаточно, чтобы по-настоящему написать образ человека».

Сергею Юткевичу после Фэксовских экспериментов пришлось без подготовки взяться за съемки короткометражного фильма «Даешь радио!» (1925) по заказу Севзапкино**. А настоящую кинематографическую школу он прошел позже, работая ассистентом и декоратором у А. Роома на фильмах «Предатель» и «Третья Мещанская».

«Другим моим крестным отцом в кино,— пишет он,— оказался [вместе с А. Роомом] старый производственник (ныне, к сожалению, покойный) А. В. Данашевский. Когда-то в молодости эмигрировавший от преследований царского правительства в Америку, он (и не помышлявший о киноискусстве) был втянут в него знаменитым Д. Гриффитом. Вернувшись после революции на родину, этот седовласый энтузиаст принялся строить советскую кинематографию. Я застал его на посту заведующего производством Первой фабрики Госкино, и, когда я

* Последним немым фильмом Барнета был «Ледолом» (1931) — лирический рассказ о борьбе беднейшего крестьянства и коммунистов с кулаками.

** Фильм снят совместно С. Грюнбергом и С. Юткевичем по их же сценарию.— Примеч. ред.

прошел искус двух картин, он был первым человеком, предложившим выдвинуть меня на самостоятельную работу.

Даиашевский пошел на смелый шаг: он поручил мне постановку фильма. Так я снял в 1927 году свой первый фильм «Кружева» — из жизни комсомола.

Это доверие к молодому художнику настолько потрясло меня, что я старался в дальнейшей своей практике всемерно воспитывать его в себе самом, а впоследствии и в своих учениках. Поэтому в первых моих картинах я работал с постоянным коллективом молодых специалистов, впервые выступивших на кинематографическом поприще. Так, выросли в нем режиссеры Арнштам, Легошин, Эйсымонт, операторы Мартов, Раппопорт, актеры Федорова, Пославский, Тенин, Бернес» *.

В «Кружевах» рассказывалось о жизни заводской комсомольской организации, где бездельник перевоспитывается и, став активистом и ударником, борется вместе с молодой коммунисткой (Н. Шатерникова) против пассивности ячейки. Этот полный свежести и задора фильм красноречиво описывал каждодневную жизнь, подчеркивая эксцентризм современной молодежи.

Среди молодых фэксовцев внимание на себя обращал Илья Трауберг (1905—1948), младший брат Леонида Трауберга. Это был талантливый режиссер, с прекрасным чувством ритма и красоты окружающего мира. Его всегда манил Дальний Восток. Пройдя блестящую школу (он работал ассистентом Эйзенштейна во время съемок «Октября»), Трауберг снял свой первый и лучший фильм — «Голубой экспресс» (1929). В скором поезде Нанкин — Су Чжоу завязывается борьба между милитаристами и народом. Блестящие монтажные эффекты, задор, убежденность, ритм движения, достойный лучших американских образцов, обеспечили успех фильма, особенно в его озвученном варианте. Фильм был озвучен в Берлине; музыку написал композитор Эдмунд Майзель, ранее написавший сопровождение к «Броненосцу «По-1 темкин». Во Франции фильм, под названием «Монгольский поезд», распространяла фирма «Фильм Абель Ганс».

Николай Охлопков, ученик и артист театра Мейерхольда, применил авангардистские теории театра в фильме «Проданный аппетит» (1928). Сюжетная линия сце-

* Цит. по кн.! Юткевич С. О киноискусстве. М., Изд-во АН СССР, 1962, е. 27.

№

пария Н. Эрдмана * по мотивам памфлета Поля Лафаргд объясняет его название: безработный продает свой аппетит миллионеру. Этим несохранившимся фильмом Охлопков, должно быть, создал первоклассное произведение, полное выдумки и исканий. В 30-е годы он вернулся в театр, где предпринял интересную попытку создать своего рода «неореализм». В кино же он остался только как актер.

Фильм Федора Оцепа «Земля в плену» (1927) ** позволил его автору снять затем в Берлине «Живой труп» (1928) с Пудовкиным в главной роли. Но Оцеп так и не вернулся из-за границы, где окончательно погряз в коммерции.

В это же время появляются не всегда удачные ученические фильмы: «Каторга» (1928) Ю. Райзмана, «Чужой берег» (1930) М. Донского, «Бог войны» (1929) Е. Дзигана, «Подвиг во льдах» (1928) «братьев» Сергея и Георгия Васильевых. Впоследствии все эти режиссеры подарили зрителю интереснейшие работы.

Удачей Ольги Преображенской, бывшей звезды русского кинематографа, можно считать постановку фильма «Бабы рязанские» (1927), особенно популярного за границей. Фильм описывал жизнь русской деревни в окрестностях Рязани в момент начала первой мировой войны. Ольга Преображенская проявила отменное знание крестьянской жизни, любовь к народным праздникам и родной природе. В картине есть незабываемый по красоте кадр, своим трагическим освещением как бы объявляющий о начале войны: ветер несет облака над бесконечной нивой. Некоторые эпизоды этого полного свежести и богатства образов фильма предвосхитили, хотя и в незначительной степени, творческие находки Довженко. Менее удачной работой режиссера была экранизация первой книги романа Шолохова «Тихий Дон» (1930).

У Дзиги Вертова было немного последователей, но использование архивных материалов привело к созданию нового киножанра благодаря творчеству Эсфири Шуб (1894—1959). На основе архивных документов, отобранных тщательно и с большим вкусом, она создавала монтажные фильмы, внося в каждый из них свое личное, режиссерское отношение. С 1922 года она работала монта-

* Авторы сценария — Н. Эрдман и А. Мариенгоф.— Примеч.

ред.

** Во Франции фильм известен под названием «Желтый билет» («Passeport jaune»).— Примеч. ред.

жером в Госкино и занималась перемонтажом зарубежных фильмов для показа в СССР. Однажды ее ассистентом был «сам» Эйзенштейн — во время работы над русским вариантом «Доктора Мабузе» Фрица Ланга. Начиная с 1927 года она доказывала, что монтаж, соединяя чужие кадры, может сам по себе рассматриваться как метод художественного творчества. Джей Лейда приводит рассказ Эсфири Шуб: «Совкино» долго рассматривало мою заявку на создание монтажного фильма, посвященного десятой годовщине Февральской революции, и лишь в августе 1926 года я смогла начать работу над своим первым серьезным произведением — «Падение династии Романовых»...

Этот и два последующих фильма наполнили три года моей жизни радостью поиска, открытия, работы с архивными киноматериалами, когда не было еще ни синематек, ни архивов. В сырых подвалах «Госкино», в «КиноМоскве», в Музее революции хранились неизвестно какими путями попавшие туда коробки с отснятой пленкой и всевозможными отпечатанными копиями».

«Падение династии Романовых», названный ранее «Февраль», был полнометражным фильмом, рассказывающим о годах, предшествовавших Февральской революции 1917 года. Газета «Вечерняя Москва» так резюмировала сюжет фильма: «Царская Россия.— 1913 год: Европа в империалистической горячке.— 1914 год: ужасы трех лет войны; фронт и тыл.—Февраль 1917 года: «разбитые горшки» «буржуазно-демократической» революции.

«В монтаже я стремилась не абстрагировать хроникальный материал, утвердить принцип его документальности. Все было подчинено теме. Это дало мне возможность, несмотря на известную ограниченность заснятых исторических событий и фактов, связать материал смыслово так, что он воскрешал годы до революции н дни февраля» *.

«Великий путь» (1927), созданный к десятой годовщине Октября, показывает успехи, достигнутые страной за десять лет Советской власти. На этот раз Эсфирь Шуб могла соединить архивные материалы и, в частности, найденные ею самой кадры с Лениным, с собственными кадрами о современной действительности.

Маяковский, выступая против исторических реконст-

• Шуб Э. Жизнь моя — кинематограф. М., «Искусство», 1972, с. 103.

рукций, писал: «Самое большое пожелание для советского кино на десятый год Октябрьской революции — это отказаться от гадостей постановочных «Поэт и царь» и дать средства, зря затрачиваемые на такого рода картины, на снимание нашей трудовой революционной хроники. Это обеспечит делание таких прекрасных картин, как «Падение династии Романовых», «Великий путь» и т. д.» *.

Он считал, что актерам нельзя создавать образ Ленина на экране, а о рабочем Никандрове в роли Ленина в фильмах «Октябрь» и «Москва в Октябре» писал, что тот «был похож не на Ленина, а на его статую». В заключение Маяковский воскликнул: «Да здравствует хроника!»

На этих же позициях стояли писатели, теоретики и поэты, объединившиеся вокруг Маяковского в журнал «Новый Леф». Только Эйзенштейн иногда пользовался их благосклонностью. Они восхищались Эсфирью Шуб и Дзигой Вертовым и требовали, как и он, расширять производство «неигровых» фильмов. Один из этих теоретиков, Виктор Шкловский, так оценивал в 1940 году вклад Эсфири Шуб в развитие киноискусства:

«Когда архитектор создает архитектурное произведение, он пользуется до него созданными карнизами, капителями, рустовкой.

Человеческая работа вообще пользуется трудом всего человечества. Художественный труд обладает общностью.

Труд Эсфири Шуб обладает большим количеством признаков самостоятельного труда художника, чем труд архитектора.

Исторические детали, из которых собирается ее лента, каждый раз более разнообразны, каждый раз однократны, в противоположность архитектурной работе.

Такие ленты, как «Падение династии Романовых»... ближе всего подходят к работе художника-историка.

Из огромного количества материала... отбираются эпизоды, и один эпизод осмысливается другим» **.

Эсфирь Шуб была историком и художником. Соединив кадры, зачастую случайно отснятые сотней операторов до 1917 года, она создала фильм «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928) —правдивую картину жизни царей. Как известно, с 1900 года при дворе Николая II ра-

* Цит. по кн.: Шуб Э. Жизнь моя — кинематограф, с. 115. ** Шкловский В. За сорок лет. М., «Искусство», 1965, с. 209—

ботала целая группа кинооператоров. Царь любил «сниматься» в кино даже голым во время купания.

Толстой увлекался кинематографом, и о его жизни в Ясной Поляне рассказывают документальные ленты Дранкова, после смерти писателя в 1910 году смонтированные в удачный фильм «Жизнь графа Толстого». Его дочь Сухотина поставила фильм «Русская свадьба», сценарий и режиссуру которого впоследствии приписывали Толстому. И можно сказать, что Шуб следовала совету, данному великим писателем в 1908 году,—показать в фильмах русскую действительность, а не выискивать искусственные темы.

Последний немой фильм Эсфири Шуб, «Сегодня» (16*30), противопоставлял, следуя вертовским принципам, реализованным в картине «Шагай, Совет!» и других лентах, эпизоды, рассказывающие о построении социализма, сценам, показывающим упадок империализма. Последние Шуб нашла в Берлине, просматривая западную кинохронику; там же она сама сняла некоторые кадры. В фильме показано строительство Днепрогэса и Турксиба, демонстрации коммунистов в знак протеста против казни Сакко и Ванцетти и т. д.

Кроме фильмов Дзиги Вертова и Эсфири Шуб советскими документалистами с 1925 года было создано немало значительных произведений. «Шанхайский документ» (1928) Якова Блиоха и В. Степанова показал удивительную картину общественной жизни большого китайского города: небоскребы, кули, театры, иностранные концессии, дети, работающие на текстильных фабриках, и ткацкие станки, специально сконструированные для этих десятилетних рабочих. «Турксиб» (1929) В. Турина рассказывал о строительстве железной дороги, связавшей Туркмению и Сибирь. Н. Лебедев писал об этом фильме: «Незабываемые эпизоды: верблюд, недоверчиво обнюхивающий стальную змею-рельс; юмористическое состязание всадников-казахов на лошадях и верблюдах, пытающихся обогнать неведомое пыхтящее животное — первый пробный поезд; кипучий энтузиазм путеукладчиков, заканчивающих постройку последних звеньев дороги» *.

«Турксиб» пользовался большим успехом на западе и оказал влияние на английских документалистов. Но

* Лебедев Н. Очерк истории кино СССР. Немое кино. М., «Искусство», 1965, с. 273.

мие кажется, что другие фильмы украинца Турина менее значительны, чем этот. «Земля жаждет» Райзмана (1930) —фильм, в котором режиссер, не отказываясь от формальных проблем, как это сделали создатели «Турксиба», показал поэзию превращения засушливых земель в плодородные. Прекрасно снятый «Джим Шуанте» («Соль Сванетии», 1930) открыл талант грузина Михаила Калатозова (род. в 1903 году в Тбилиси).

Это документальный роман о Верхней Сванетии, высокогорном (2000 м) кавказском крае, в то время столь же отсталом, как и «земля без хлеба» Лас Урдес* в Испании. Ее жители живут в средневековых башнях и поднимают в горы мешки с солью на спине, проходя по смертоносным ледникам. Иногда в июле снег засыпает их тощие посевы. В фильме много кадров, близких к Бунюэлю: изгнанная из дому беременная женщина; зарезанная корова; лошадь, загнанная до разрыва сердца; корова, жадно пьющая мочу, потому что в ней соль; копейки, пересчитываемые на распятье; новорожденный младенец, разорванный собакой. Но пути Калатозова и Бунюэля никогда не пересекались, они даже не знали о существовании друг друга. Калатозов — оператор, для которого этот фильм стал режиссерским дебютом, любит утонченную раскадровку, эйзенштейновский моитаж, лиризм в стиле Довженко. В некоторых эпизодах уже виден автор «Летят журавли». Конец фильма оптимистичен: ведется строительство дороги, которая свяжет Сванетию с цивилизованным миром.

«Весной» (1930) Михаила Кауфмана был скорее кинопоэмой, чем документальным фильмом, «показывающей переход зимы к первым признакам весны, пробуждение новой жизни; фильм был мастерски снят и смонтирован из целого ряда очень красивых сцен» (П. Рота). В 1930 году на Украине этот фильм наряду с «Землей» произвел на нас неизгладимое впечатление. Я не знал, что Михаил Кауфман был братом Дзиги Вертова, в то время еще мало известного во Франции, несмотря на исследование его творчества Муссинаком (Советское кино, Париж, 1928) и на глубокое влияние, которое он уже тогда оказывал на авангардистов в Германии (Рихтер, Руттмани), в Голландии (Йорис Ивенс, Джон Ферно), Англии (Грирсон и его школа) и самой Франции — Жана

* Имеется в виду документальная картина Л. Бунюэля «Лас Урдес. Земля без хлеба» (1932).— Примеч. ред.

Лодса, Марселя Карне, Жоржа Лакомба и особенно Жана Виго, этого «Рембо от кино». Первый фильм Виго, «По поводу Ниццы», строго следовал теории «киноглаза», тем более что брат и «студент-заочник» Вертова Борис Кауфман был его оператором. Фильм «Весной» открыл для нас совершенно новую форму документального кино — поэму, в которой лирические образы оттепели и набухающих почек передавали пафос продвижения СССР по пути строительства социализма и не скрывали еще существующих пережитков прошлого. Я видел этот прекрасный фильм тридцать семь лет назад, но сохранцл о нем незабываемое воспоминание.

Советское кино породило в течение пяти лет огромное богатство стилей и тем. Укажем для сравнения, что шведская школа открыла лишь одну новую «истину», французские мастера 20-х годов запутались в лабиринтах формальной пластики, а в Германии до 1925 года появилось лишь два своеобразных мастера и было создано три новых направления. Этот «взрыв» можно сравнить лишь с бурным развитием американского кино в 1915 году. Однако представители американской школы, которые помогли Эйзенштейну и Пудовкину найти свой путь в искусстве, руководствовались в своих открытиях скорее инстинктом, чем творческим сознанием, и вскоре попали в русло коммерческих фильмов. И только в СССР индивидуальность художника могла развиваться беспредельно.

Это может показаться парадоксальным, но такой расцвет индивидуальных, часто антагонистических стилей стал возможным именно в результате национализации кино. Монополизация кино не помешала созданию независимых, творчески самобытных студий в союзных республиках: «Совкино», «Межрабпом», ВУФКУ и т. д. С другой стороны, этот процесс снял с повестки дня многие экономические трудности.

За пределами СССР часто слышались утверждения, что при такой системе государство как полный хозяин кинопромышленности будет навязывать художникам чисто пропагандистские темы. Если под пропагандой понимать связь произведения искусства с социальной и политической действительностью, то такая пропаганда является характерной чертой советского кино. Но эта связь вполне совместима с большим искусством, потому что

она; сознательно или нет, была положена в основу творчества Чаплина, Гриффита и экспрессионистов. И стоило только французской школе перейти на рельсы отрицания необходимости этой связи, как она оказалась пораженной творческим бессилием.

И если кто-то хочет сузить смысл слова «пропаганда» и придать ему уничижительный оттенок — пропаганда определенных интересов или определенного идеала,— то такую же пропаганду мы находим в любом из американских шедевров. За пределами СССР ее трудно заметить, потому что идеология этих фильмов идет в ногу с «общепринятыми идеями», воспеваемыми повсюду средствами массовой информации и определенного сорта литературой. На советскую непримиримость повесили ярлык пропаганды, потому что она шла вразрез с этими идеями. Однако даже враги советского строя, благодаря которому родилась эта школа, должны были признать, что он не мешает талантам развивать в полной мере свои способности и создавать образцы самого высокого и чистого искусства. Наоборот1

Новая школа одержала быструю победу, потому что советское кино было организовано на принципиально новой основе. После декрета 1919 года кино раз и навсегда перестало быть финансовым предприятием, а производство фильмов — средством увеличения за счет прибыли вложенного капитала. Кино превращалось в средство культурного воздействия, в «искусство истинно демократическое, глубоко народное» (Пудовкин) и ставило задачу выразить мысли, чувства, чаяния и волю миллионов людей. Потому творческий посыл советских кинематографистов с первых лет существования советского кино сразу же вызвал глубокий отклик не только в СССР, но и далеко за его пределами.

Глава LXII!

ПОЯВЛЕНИЕ ЗВУКА

После застоя, вызванного войной, благодаря освобождению захваченных департаментов и восстановлению разрушенных районов количество кинозалов во Франции быстро растет: 1500 —в 1918 году, 2400 —в 1920, 3502 — в 1928 году. До 1928 года, когда во многих кинотеатрах начали устанавливать аппаратуру для демонстрации звуковых фильмов, залы можно было разделить на несколько категорий: 75 «кииодворцов», вмещавших более 1500 зрителей, 1500 больших кинотеатров (от 1000 до 1500 мест), 670 средних (от 600 до 1000) и 2129 мелких (менее 600 мест). Обычно давалось лишь несколько сеансов в неделю. Кроме того, следует учитывать еще 700 различных помещений для демонстрации фильмов, и тогда общее количество составит около 5 тысяч залов на 3 миллиона мест.

В 1928 году было продано 225 миллионов билетов, то есть меньше шести билетов на одного жителя страны, на сумму около полумиллиарда франков.

Развитие кинотеатров и киноклубов в Париже и провинции оказало влияние на зрительские вкусы и формы кинематографа, появившиеся в конце периода немого кино.

Деллюк с помощью Муссинака создал первый «Киноклуб» и выдвинул лозунг: «Нам нужен киноклуб наподобие туристического клуба». Он не мог представить, что наступит время, когда «Киноклуб» будет «общаться с толпой», и не успел многого сделать для его развития. Муссинак продолжил дело, начатое его другом. Он «нашел» фильм «Броненосец «Потемкин», перевел титры на французский и показал его в ноябре 1926 года в «Синэклюб де Франс», которым руководила Жермена Дюлак и который размещался в зале «Артистик», на улице Дуэ. Позже Муссинак и Жан Лодс основали клуб под названием «Лез ами де Снартакюс» («Друзья Спартака»). До этого -времени киноклубы собирали представителей интеллигенции и профессиональных кинематографистов. С появлением «Друзей Спартака» их форма коренным образом изменилась и количество членов увеличилось до десятков тысяч. «Друзья Спартака» распространились по всей стране и собрали почти 100 тысяч зрителей, но распоряжением префекта полиции Кьаппа клуб был распушен.

Размножившись, киноклубы стали объединениями просвещенных и влюбленных в кино зрителей, которые устраивали частные просмотры новых фильмов и горячо их обсуждали. К концу периода немого кино во Франции насчитывалось около двадцати киноклубов (в Париже и в провинции), объединенных в федерацию под председательством Жермены Дюлак, однако перед войной число их членов ие могло сравниться с количеством «Друзей Спартака».

Это движение, зародившееся в 1920 году, развилось и в других, более коммерческих формах, охвативших сравнительно широкие круги зрителей. Во многих столицах открылись «специализированные кинозалы», которые назывались также студиями или кинотеатрами Авангарда по аналогии с театрами Авангарда. Первым в Париже стал клуб «Вьё коломбье» («Старая голубятня») в помещении театра, где раньше работал Жак Копо. Этот клуб, впервые представивший кино как искусство, был организован Жаном Тедеско, который после Делюка возглавил в 1923 году журнал «Синэа» и руководил им до 1930 года, когда журнал прекратил свое существование *. В 1928 году Тедеско показал у себя в клубе «Маленькую продавщицу спичек» Ренуара. Его «последователем» стал актер Арман Таллье, прекративший сниматься в фильмах Пуарье, Антуана и Абеля Ганса, чтобы вместе с актрисой Мирга открыть «Стюдьо дез урсулин» («Студию урсулинок»), которой он руководил до своей смерти (1958). Открытие этого клуба в Латинском квартале в январе 1926 года стало важным событием и оказало значительное влияние иа развитие французского кино. Таллье и Мирга так определяли свою задачу: «Собрать нашу публику из лучших писателей, художников, интеллигентов Латинского квартала... Все, что несет на себе печать своеобразия, все художественно ценное, всякий

* См. об этом 1-й полутом настоящего издания, с. 59.— Примеч.

новый порыв найдут место на нашем экране». А спустя двадцать пять лет, подчеркивая важность «Студии урсулинок», Фернан Леже писал: «Нам было нужно поле битвы, и зал урсулинок стал им. Нам нужна была дверь, за которой через проекционный аппарат мы могли бы поднимать голос против, если хотите, «звездных» фильмов. «Студия урсулинок» переросла рамки кинематографа и охватила живописцев, музыкантов, декораторов. Студия нас объединила. Основа нужна для многого. «Студия урсулинок» требовалась кинематографистам, как мастерская— художнику. Часто там показывались фильмы, редко или вообще не показывались — не имело большого значения: главное, что все это было в студии. И важно еще другое. Весь мир с удивлением узнал, что в Париже есть студия, где можно показывать любые фильмы» *.

К концу периода немого кино появились и другие киноклубы: «Л'ёй де Пари» («Око Парижа»), «Стюдьо 28». На открытии последнего Жан Моклэр и Жан-Жорж Ориоль представили фильм «Третья Мещанская» Абрама Роома. Вскоре специализированные залы начали появляться в Англии («Фили сосайти») и Голландии («Филм лига»). В 1928 году Жан Тедеско призывал к «созданию Международного киноклуба» («Синэа-Синэ пур туе», 1 мая, № 108):

«Зависимость кинематографа заставляет продюсеров купаться в рутине, обеспечиваемой проверенными кадрами, и таким образом руководители некоторых издательств вынуждены принимать выхолощенных ремесленников за настоящих мастеров*. <•»]> Нужно убедиться, что зависимость французского кино, может быть и способствующая коммерческой выгоде, не оставляет нам никаких надежд увидеть расцвет новых дарований и укрепление наших позиций на хрупкой основе «Молодой французской школы». <—>

Наша цель — объединить тех зрителей из числа элиты кино, которые разделяют изложенные нами принципы. Речь идет о том, чтобы не допустить окончательного разрушения нашего искусства. Мы не можем допустить, чтобы законы Франции и впредь изолировали французскую мысль от международной, и мы считаем, что сегодня Кино есть форма международной мысли.

* In: Regent R. Petite histoire des «Ursulines» dans la grande liistoire du cinema.— In: «Cahiers du Cinema», 1953, N 14.

Наш долг — протянуть руку всем, кто в Европе и Америке старается поднять искусство кино, оторвать его от той системы массового отупления, к которой оио сведено усилиями киноторговцев. (В этой связи отметим, что заправилы кинопроизводства легко договариваются между собой и не испытывают необходимости, к какой бы стране они ни принадлежали, устанавливать квоту на глупость).

Наше желание—позволить всем, кто решится вступить в Международный киноклуб, познать творчество своих соседей. (Нас разделяют два дня путешествия в поезде или несколько часов полета, а министерские чиновники запрещают нам общаться!)»

В этом же направлении вели пропаганду вновь созданные журналы. Так, Жан-Жорж Ориоль основал в 1927 году иллюстрированный журнал «Дю синема», который позже, с 1928 по 1931 год, выходил в издательстве N.R F. под названием «Ла ревю дю синема». В Террите (Швейцария) с 1927 по 1933 год выходил журнал на английском языке «Клоуз-ап». Сотрудники этих изданий участвовали в сентябре 1929 года в Конгрессе независимого кино, проведенном в Ла Сарразе (Швейцария). Конгресс, отмеченный присутствием и выступлением Эйзенштейна, Тиссэ и Александрова, собрал кинематографистов — представителей Авангарда Франции (Робер Арон, Леон Муссинак, Жанин Буиссунусс, Жан-Жорж Ориоль, Кавальканти), Англии (Айвор Монтэгю, Джек Айзеке), Германии (Вальтер Руттманн, Ханс Рихтер, Бела Балаш), Японии, США и других стран. Всего в конгрессе, который поставил задачу организовать независимое распространение и производство фильмов, приняли участие представители двадцати четырех стран и большинства федераций киноклубов.

«Были решены два вопроса. Во-первых, о создании «Международной лиги независимого кино» — «ассоциации, цель которой — обеспечение постоянной связи между киноклубами и родственными организациями, с тем чтобы облегчить выполнение поставленных задач и расширение их деятельности». Местом для штаб-квартиры ассоциации была выбрана Женева. Во-вторых, о создании «Международного акционерного общества независимого киио» со штаб-квартирой в Париже. Представительство определялось из расчета по два человека от страны, и общее количество членов должно было составить от 10 до 50 человек. Франция была • представлена

Альберто Кавальканти и Леоном Муссинаком. Капитал общества составлял 200 тысяч франков.

Начало производства звуковых фильмов помешало деятельности и процветанию этого предприятия. Выпустив в прокат для киноклубов несколько фильмов, общество было распущено в 1930—1931 годах» *.

В конце периода немого кино появилось множество фильмов, снятых начинающими режиссерами, работавшими в одиночку. Один из них, Марсель Карне, автор фильма «Ножан, воскресное Эльдорадо», в 1952 году так рассказывает о своем дебюте:

«Вместе с товарищем мы купили кинокамеру, и я снял «Ножан» как постановщик, оператор, монтажер, продюсер и финансист... В день премьеры (в «Студии урсулинок».— Ред.) я больше опасался полного безразличия публики, чем ее резкой критики фильма, шедшего вразрез канонам, которым в то время следовали кинематографисты. <С—>

«Ножан» относится к моему любимому жанру; меня никогда не увлекали абстракция или трюки с камерой. Сегодня экономические условия не позволяют молодому кинематографисту самому искать свой путь. В эпоху немого кино нам было легче, потому что кинопроизводство было намного дешевле. Так, «Ножан» ббошелся мне в 4500 франков».

Большинство этих фильмов находились под влиянием русской школы кино. Блестящий шотландский критик и эссеист Джои Грирсон начал свою работу в кино в 1929 году, сняв фильм «Рыбачьи суда» — о ловле сельди. Этот документальный фильм, смонтированный в «симфоническом» стиле и принесший на английский экран социальную экзотику, был единственным фильмом Грирсона. Источник вдохновения для своего documentary режиссер нашел в кадрах, показывающих Одессу в тумане, когда он работал в Нью-Йорке над английским вариантом титров к «Броненосцу «Потемкии». «Рыбачьи суда» был показан в «Филм сосайти» перед демонстрацией «Броненосца «Потемкин», что вызвало недовольство Эйзенштейна. Ои жаловался, что английская короткометражная лента «показала» лучшие кадры его фильма.

Вначале в английской документальной школе, отправной точкой развития которой и был фильм «Рыбачьи суда», скрещивались различные передовые тенденции

* «СаМегз du Cinema*, 1952, N 11.

1930 года: «симфонический» монтаж Вальтера Руттмаяна, разнообразные течения французского Авангарда, теории Дзиги Вертова, Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, новые постановки Йориса Ивенса и, наконец, уроки Флаэрти.

Усилия молодого йориса Ивенса поддерживала «Филм лига», Федерация голландских киноклубов. Вместе с Х.-К. Франкеном он поставил свои два первых фильма. Хотя человек совершенно отсутствует в картине «Мост» («De Brug», 1928), его работа и жизнь выражаются в симфонии форм и конструкций, мотивы которой режиссер находит в металлических блоках виадука, большого раздвижного моста в Роттердаме, по которому проложено полотно железной дороги.

«Дождь» («Regen», 1929), кинопоэма, показывающая Амстердам под дождем, представляет собой ряд чудесных, прекрасно смонтированных планов. Идет дождь, ливень, блестят мокрые зонты. Хотя на фильм, снятый за четыре месяца, было потрачено совсем немного средств, он стал крупным успехом периода заката немого кино. «Каждая капля дождя открывала новую улыбку. Авторы фильма подсознательно выбирали моменты, когда все движущееся в городе улыбалось, но не резко, а нежно» (А. Зальцман). Ивенс, убежденный сторонник борющегося документального кино, «киноправды», отражающей социальную действительность, не открещивался и от обыкновеннейших сюжетов, считая, что и они могут служить правому делу. Развивая теорию свбего учителя Вертова в условиях западного мира, он говорил, что кинематографист, выполняя роль свидетеля, должен рассчитывать на солидарность трудящихся, а не на мощную материальную поддержку.

В 1930 году профсоюз голландских рабочих-строителей заказал Ивенсу документальный фильм «Мы строим» («Wir bouwen»). Этот немой фильм, снятый Ивенсом самостоятельно, был показан в январе 1930 года, в ознаменование 25-й годовщины профсоюза. Из отснятой пленки режиссеру удалось смонтировать еще четыре ленты: «Новая архитектура» (300 м), «Сваи» (300 м), «Плотина Роттердама» (300 м) и «Южный Лимбург» (1800 м), рассказывающую о строительстве железной дороги. Затем в том же году он собрал материал для немого фильма «Зюдерзее» (3000 м), посвященного осушению одноименного района. А в 1933—1934 годах, когда работы подходили в концу, Ивенс, уже с целой съемочной группой и при финансовой поддержке правительства, продолжил съемки картин. В конечном итоге «Зюдерзее» стал звуковым фильмом. Музыку к нему написал композитор Ханс Эйслер.

В США Авангард пришел значительно позднее, с фильмом Робера Флоре и Славко Воркапича «Жизнь и смерть № 9413 — голливудского актера массовки» («ТЬе Life and Death of 9413 —A Hollywood Extra», 1928). Расходы иа эту футуристическую фантазию, за которой последовали другие эксперименты — «Любовные похождения Нуля» («ТЬе Loves of Zero») и «Иохан — гробовых дел мастер» («Johann The Coffin Макег»),— составили 97 долларов. Чарлз Клейн и Дж. Сибли Уотсон поднялись лишь до уровня жалкого подражания европейскому Авангарду, осуществив экранизации рассказов Эдгара По «Сердце-обличитель» и «Падение дома Эшеров».

Западная публика смогла познакомиться с советскими фильмами лишь в начале 30-х годов, но заветы Дзиги Вертова пробудили к жизни множество «кинопоэм» и «симфоний города». Льюис Джекобе приводит названия некоторых из иих: «Прелюдия весны» («Prelude, to Spring») Джона Хоффмана, «Осенний огонь» («Autumn Fire») и «Симфония города» («А City Symphony») Хермана Вейнберга, «Орамунде» («Oramunde») и «Лауреат» («Laureate») Эллен Эттинг, «Город контрастов» («СИу of contrasts*) Ирвина Браунинга, «Утро в Бронксе» («А Bronx Morning») Джея Лейды, «Еще один день» («АпоШег Day») Лесли Сэтчера, «Земля солнца» («Land of the Sun») Сеймура Стерна, «Один день в Санта Фэ» («А Day in Santa Fe») Лина Риггса, «Волнорез» («Вгеаkwater») Майка Сиберта, «Баржа» («The Barge»), «Портрет молодого человека» («Portrait of a Young Мап»), «Лицо Новой Англии» («ТЬе Face of New England*) Хенвера Родакевича, «Примечание к факту» («Footnote to Fact») Льюиса Джекобса.

В стиле европейского Авангарда были сделаны два бразильских фильма — «Сан-Паулу» и «Симфония метрополии» (1929). Их создатель, Адальберто Кемени, испытывал влияние Руттмаина. В Сан-Паулу вместе с Рэксом Люстигом и Хозе Мединой он «ставил на ноги» бразильское кино. В Рио-де-Жанейро Октавио де Фариа и Плинио Суссекиио Роха основали в 1927 году «Чаплинклуб». С появлением звукового кино клуб, усилиями которого издавался журнал «О Фан» («О Fan») и был сде-

лан фильм «Предел» («Limite», 1930), прекратил свое существование. «Предел» — единственный фильм Марио Пейксото.

Режиссеру было восемнадцать лет, когда он снял эту первую картину, несомненно, судя по рассказам видевших ее, удачную с точки зрения операторского мастерства, монтажа, творческих изысканий, выражения меланхолической чувственности, раскрытия темы отчуждения людей — основной темы фильма. Лента, восхищавшая Пудовкина и многих других европейских кинематографистов, стала легендой, потому что вот уже больше тридцати лет ее создатель тщательно скрывает сохранившиеся копии.

В Париже Пейксото познакомился с различными авангардистскими течениями, и его фильм часто рассматривали как сюрреалистический. П.-С. Роха так писал о нем в журнале «Л'аж дю синема» (№ 6): «Предел» построен крайне жестко. Структура фильма обеспечивается общим ритмом, основанным на редкой точности монтажа, но в то же время в плане понимания сюжета развитие действия строго логично. Однако следует подчеркнуть понятие «в то же время», потому что в фильме понимание истории или историй, о которых он рассказывает, неотделимо от проникновения в ритм его построения».

Авангард в меньшей степени, чем немецкий экспрессионизм и «калигаризм», оказал влияние на развитие японского кино. Тэйносукэ Кинугаса, поставив на очень скромные средства фильмы «Безумная страница» («Курутта иппэйдзи», 1926), «Перекресток» («Дзюдзиро», 1928), отправился в СССР, где познакомился с Эйзенштейном и открыл для себя советские фильмы, безоговорочно запрещенные в то время в Японии. Позже он продал «Дзюдзиро» европейским (Германия, Франция, Норвегия, Италия) и американским прокатчикам. Известная под названием «Тени над йосиварой», лента была вторым японским фильмом, показанным во Франции (первым был «Мусумэ», демонстрировавшийся в «Студии урсулинок»).

Сюжет фильма из жизни самураев мог бы лечь в основу банальной мелодрамы, но Кинугаса воплотил его в шедевр, который он сам характеризовал как «симфонию серых тонов в стиле суми-е». В сценарии фильма множество ретроспекций, ему свойственно смешение настоящего и прошлого, фантазии и реальности. Действие

19*

483

сконцентрировано вокруг, со вкусом выстроенных темных н мастерски снятых декораций *.

Этот глубоко национальный по духу японский фильм можно сравнить с лучшими американскими, немецкими и французскими картинами 20-х годов. В Европе было показано еще несколько японских лент, одна из которых— «Безумная страсть учительницы» («Кёрэн-но оннасисё», 1926) режиссера Кэндзи Мидзогутн. Во Франции н Голландии демонстрировались также некоторые китайские фильмы.

Благодаря специализированным залам публика открывала для себя не только национальные кинематографии, но знакомилась и с историей кино. В конце периода немого кино в этих залах, в первую очередь в «Студии урсулинок», демонстрация фильма предварялась показам программ под названием «Пять минут довоенного кино». Хроника 10-х годов и игра Леонса Перре, звезды фильма «Мимоза — последняя гризетка», вызывали радостный смех в зале. Некоторые зрители, однако, протестовали. Так, один из читателей «Синэа-Синэ пур туе» писал (1 мая 1928 года):

«Довоенные фильмы сейчас в моде, за одну неделю я посмотрел их три. Их показывают не только в специализированных залах. Нас хотят заставить смеяться над тем, что вызывает слезы. Много ли комизма в нерасчетливых движениях стариков? Неужели мы скоро должны будем смотреть по нескольку таких лент в каждом сеансе? Может быть, такая «ретроспектива» устаревших фильмов вызвана нехваткой современных французских комедий? А может быть, ленивые директора кинотеатров включают эти фильмы в первую часть программы по экономическим соображениям?

Доставить удовольствие современникам и избавиться от перебоев в системе проката можно не только благодаря поискам в архивах быстроразвивающегося киноискусства. Ведь есть множество послевоенных фильмов, ставших классическими. Их показ представляет неоспоримо больший интерес для зрителей».

В других залах, как, например, в «Стюдьо 28», демонстрировалась кинохроника, выпущенная до 1914 года.

• Фильм долгое время считался утерянным, однако впоследствии сохранившаяся копия была обнаружена, и в 1972—1975 годах ои был показан во многих странах с музыкальным сопровождением, написанным самим Кинугасой.— Примеч. ред. франц. иэд.

И наконец, благодаря случайной встрече директора еженедельника «Синэ-журналь» Леона Дрюо с Мельесом на Монмартрском вокзале родилась идея устроить ретроспективу его фильмов, о чем Дрюо рассказал журналистам.

В октябре 1929 года весь номер «Ля ревю дю синема» был посвяшен Мельесу. Сотрудники журнала Поль Жильсон и Ж.-Ж. Ориоль решили организовать «ГалаМельес» под патронажем газет «Л'ами дю пёпль» и «Фигаро», принадлежавших парфюмерному магнату Коти. Основатель «Стюдьо 28» Жан Моклэр разыскал несколько лент Мельеса, отпечатал их и собственноручно раскрасил. Они были показаны в представлении «Гала-Мельес» и в «Стюдьо 28». Представление состоялось 1 декабря 1929 года в зале Плейель. Демонстрировались «Вероломство» Сесиля де Милля и фильмы Мельеса «Фантастические иллюзии» (1909), «400 фокусов дьявола» (1906), «Галлюцинации барона Мюнхгаузена» (1911) и «Завоевание полюса» (1912). Потом на сцену вышел сам Мельес, и 2500 зрителей, собравшихся в зале, долго ему аплодировали.

Этот возрождающийся интерес публики к истокам и культуре кино не был прерван, но ввиду появления звука был направлен в иное русло. Бурное развитие звукового кинематографа обусловило новую, отличную от прошлых лёт ориентацию различных эстетических течений киноискусства.

Фонограф возник из телефона, который в свою очередь произошел от телеграфа. Изобретение беспроволочного телеграфа, которое по времени точно совпадало с изобретением кино, и развитие радиофонии позволили поновому решить проблему звукового кино: стали возможными электрическая запись при помощи микрофона и

реет). Патенты на эти изобретения принадлежали тем же крупным электропромышленным компаниям, которые были заинтересованы и в развитии радио. Эти компании были монополизированы двумя группами: американской «Дженерал электрик-уэстерн» (образованной после слияния «Уэстэрн электрик» и «Дженерал электрик вестингхаус») плюс специализировавшийся на записи звука филиал «Рэдио корпорэйшн оф Америка» и немецкой «Альгемайне электрицитетгезельшафт — Тобис — Кланг-

усиление звука при помощи

фильм», объединившей бывших конкурентов — «Клангфильм» и «Тонбильдсиндикат».

«Уэстэрн электрик» предложила разработанную ею систему звукозаписи крупным американским компаниям, связанным, как и она, с банком Моргана. Однако никто и слышать не хотел о звуковом кино, которое могло подорвать гегемонию Голливуда,— ведь оно делало невозможным экспорт фильмов. Тогда, потеряв надежду, «Уэстэрн электрик» обратилась к фирме «Уориер бразерс». Эта небольшая компания только что приобрела вместе с остатками старой кинофирмы «Вайтаграф» прокатную сеть из пятнадцати кинотеатров.

Введение звукового киио соблазнило братьев Уорнер, так как оно позволяло им заменить оркестры в кинозалах громкоговорителями. В первых фильмах, озвученных по системе «Вайтафон», зрители слышали только музыку и шумы.

Хотя фирма «Уорнер бразерс» и располагала двумя законтрактованными знаменитостями — актером Джоном Бэрримором и овчаркой Рин-Тин-Тин,— она была на пороге банкротства. В это время Бэрримор только что закончил сниматься в «Дон Жуане» никому не известного Алэна Крослэнда, который когда-то давно одним из первых дал шанс Штрогейму проявить актерские способности. Уорнеры наняли восемьдесят музыкантов из Нью-йоркского филармонического оркестра и записали на пленку музыку, написанную для фильма. Успех этого озвученного фильма (1926) побудил братьев продолжать опыты. Несколько месяцев спустя Сэм Уорнер подписал контракт с известным певцом мюзик-холла Олом Джолсбном и поручил Алэну Крослэнду режиссуру музыкального фильма «Певец джаза» («Тпе Jass Singer»).

Сценарий напоминал историю жизни многих кинодеятелей: Уорнеров, Адольфа Цукора, Карла Леммле, Уильяма Фокса. Молодой парень, сын еврейских эмигрантов, прозябал в бедности в одном из кварталов НьюЙорка. Импресарио раскрыл его талант, и певец заработал целое состояние, выступая в мюзик-холле в гриме негра — мелко завитой парик, белоснежная улыбка на фоне черного лица. Сценарий, смутно напоминавший «Старый закон» Дюпона, был удобным предлогом для того, чтобы начинить фильм популярными песенками и мелодиями.

Премьера «Певца джаза», состоявшаяся 6 октября 1927 года, стала триумфом «Уорнер бразерс». Публика оценила песни: движение губ было синхронизировано со словами, запись оркестра была сделана на высоком уровне. Особый энтузиазм вызвал эпизод, в котором Ол Джолсон, оборачиваясь к своей матери (Юджиния Бессерер), произносит одну коротенькую фразу. Весь НьюЙорк и затем вся Америка бросились в кинотеатры, чтобы услышать слова: «Вы еще ничего не слышали». Эта фраза была импровизированной вставкой, так как по замыслу в фильме должны были «звучать» только песни.

Доход от проката фильма, три с половиной миллиона долларов, был немногим меньше рекордной прибыли, полученной от фильма «Бен Гур». Но и этот рекорд был превзойден вскоре доходом от постановки «Поющего глупца» («The Singing Foob, 1928), нового фильма «Уорнер бразерс» с Олом Джолсоном. После этих успехов в Голливуде началась погоня за патентами на звуковое кино. Уильям Фокс приобрел «мувитон», аппарат, созданный на основе немецких патентов «Три-Эргон» изобретателей Фогта, Массолля и Энгля. (Показ короткометражных фильмов, озвученных по их системе, прошел в Берлине еще в сентябре 1922 года.) Другие компании были принуждены принять жесткие условия, поставленные им «Уэстэрн электрик». Немного спустя «РКА», находящаяся под контролем дома Рокфеллеров, предложила новый аппарат — «фотофон», однако фирмы его бойкотировали. Для эксплуатации «фотофона» Рокфеллеры основали в Голливуде новую кинокомпанию, «RKO» («Рэдио — Кейт — Орфэум»), путем объединения остатков «Пате иксчейндж», «Мьючуэл» и «Трайэнгл» с широкой сетью старых мюзик-холлов «Кейт — Орфэум» и привлечения нескольких радиокомпаний (Си-Би-Эс, «Маркони» и др.).

Но в то же время, когда американский зритель бросился слушать поющие фильмы, наивно восхищаясь точным совпадением слов с движениями губ певцов, знаменитости немого искусства — Чарлз Чаплин, Кинг Видор, Рене Клер, Фридрих Мурнау, Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн — осуждали новую технику. Пудовкин и Эйзенштейн вместе с Александровым составили ставшую знаменитой «Заявку» по поводу звукового кино. Признавая, что эпоха немого кино близится к концу, что применение шумов желательно и что звук освобождает фильм от титров и зрительских парафраз, они писали:

«Звук — обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопьигства. В первую очередь—- коммерческого использования наиболее ходового товара, то есть говорящих фильм. Таких, в которых запись звука пойдет в плане натуралистическом, точно совпадая с движениями на экране и создавая некоторую иллюзию говорящих людей, звучащих предметов и т. д.

Первый период сенсаций ие повредит развитию нового искусства, ио страшен период второй, который наступит вместе с увяданием девственности и чистоты первого восприятия новых фактурных возможностей, а взамен этого утвердит эпоху автоматического использования его для «высококультурных драм» и прочих «сфотографированных» представлений театрального порядка» *.

Пудовкин, Эйзенштейн и Александров утверждали, что введение слова в киноэпизод в качестве связующего элемента (как в театре) разрушит мизансцену, поскольку слово противоречит целому, которое в кино обязано монтажному сопоставлению отдельных сцен. Из этого следует, что авторы «Заявки» видели основу киноискусства в монтаже. Они считали звук фактором независимым от зрительного образа и сводили его к оркестровому согласованию с изображением. Эта теория, как и теория Дзиги Вертова, становится ложной, если понимать ее буквально. Но она оказалась очень плодотворной. Звуковое кино — это не только зрительные образы и звук в том или ином контрапункте; контрапункт сам по себе является одним из самых выразительных средств нового искусства.

К моменту появления этой «Заявки» звуковое кино в полном смысле этого слова только зарождалось. «Певец джаза» был, по сути, немым фильмом, в который вставили несколько номеров пения и — вопреки мнению продюсеров — диалога. «Уорнер бразерс» намеревалась вначале использовать систему «Вайтафон» исключительно для записи и воспроизведения музыкальных номеров, но успех речевых импровизаций Ола Джолсона изменил их мнение. Однако первый в современном понимании стопроцентно-говорящий фильм — «Огни Нью-Йорка» — вышел на экраны только 15 июля 1928 года.

В Америке такое промедление объяснялось причинами скорее экономического, чем технического характера: целиком разговорный фильм мог закрыть Голливуду выход на зарубежные рынки сбыта. В Париже, когда там

• Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 2, с. 315—316.

впервые появились американские звуковые фильмы, публика кричала: «Говорите по-французски!» В Лондоне публика свистела, возмущаясь американским акцентом, почти непонятным широкой английской аудитории и казавшимся ей смешным.

«В 1928 году... художественное различие между звуковым и немым фильмом ие было ярко выражено потому, что до «Огней Нью-Йорка» на экранах не появлялись стопроцентно-говорящие фильмы. Можно было посмотреть немой фильм с оркестровым сопровождением, после которого демонстрировалась звуковая короткометражка. В прокате были такие «звуковые» фильмы, как «Цветение сирени» («Lilac Time»), произведение немого кино, озвученное музыкой и шумами с несколькими кадрами в «Текниколор» для большей притягательности. Это была эпоха художественного цинизма и шарлатанов-прокатчиков. В атмосфере психоза вокруг «Вайтафона» к немым фильмам в конце добавляли две-три реплики, после чего их объявляли звуковыми. Чтобы удовлетворить публику, прокатчики сопровождали демонстрацию фильма отрывками из водевилей и выводили на сцеиу кинозвезд, что вызвало резкие протесты кинофилов, видевших в этом уступку «ненавистному» им театру» *.

В апреле 1929 года лишь 600 кинотеатров США были оборудованы для показа звуковых фильмов. Многим пришлось одновременно устанавливать два типа оборудования: для использования грамзаписей и для более прогрессивного способа — считывания со звуковой дорожки иа самой пленке. В конце 1929 года большинство зрителей высказывались за «добрые» звуковые фильмы. Ни усилия деловых людей, ни протесты артистов, ни отрицательная реакция публики не могли отныне остановить победное шествие звукового кино.

• Browntow К. The Parade's Gone By, p. 671*

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

УКАЗАТЕЛЬ ФИЛЬМОВ

УКАЗАТЕЛЬ ПРЕССЫ

УКАЗАТЕЛЬ КИНОФИРМ И КИНООРГАНИЗАЦИИ

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

Абель А. 1: 491, 519 Абрахам К. 2 : 374—376 Авриль Ж- 1 : 76 Агаджанова-Шутко Н. 1: 347, 349

Адоре Р. 2: 60, 169, 426, 427 Аэариа П. 1: 26 Айзеке Дж. 2: 479 Аккерд А. 2: 35 Алар I: 43 Аларкон 2: 406

Алейников М. 1: 227, 236; 2: 465, 466

Александров (Мормоиеико) Г. 1; 280, 333, 335, 336, 339, 351— 354, 359, 361, 364, 365, 882; 2: 449, 450, 479, 487, 488

Алексеев Е. 1: 233

Алигер М. 2: 460

Алланди Р. 1: 125

Аллар Л. 2: 118

Аллегре М. 1: 188

Аллеи А. 2: 304, 317

Аллен Ф. 2: 229

Альбер Ф. 1: 50, 51

Альберта Р. 2: 261

Альби М. 2: 313

Алыайер 3. 2: 403

Аль Капоие 1: 510

Альмрот Г. 1: 199

Альтман Н. 1: 307

Амаин Б. 2: 385

Амашукели В. I: 249

Амп П. 1: 138; 2: 321

Амьель Д. 1: НО

Анвар Г. де 1: 45

Андерсен Х.-К 1: 480; 2: 327

Андерсон М. 2: 261

Андерсон У. 1: 210

Андра Ф. 1: 445

Андреани А. 1: 19, 20, 58

Андреев А. 1: 181, 183, 446

Андреев Л. 1: 228

Андрейар И. 1: 116

Анжело Ж 1: 132, 167, 168; 2: 824

Аник Дж. 1: 105

Анкарстьерн И. 1: 196

Аикетиль Ж. 2: 237

Аннабелла 2: 336

Анненков Ю. 1: 240, 241, 810

Анри П. 1: 59, 92; 2: 288

Ансей Ж. 1: 47

Антей Дж. 1: 100

Антон К. 2: 399

Антонов А. 1: 351, 358

Антонов С. 1: 324

Антуаи А. 1: 11, 12, 21, 22, 46,

48, 69, 125, 140, 141, 149, 159,

156, 157, 227; 2: 100, 166, 193,

194, 301, 302, 477 Аиэ К. 2: 402 Аполлинэр Г. 2: 304, 310 Арагон Л. 1: 119, 386, 463| 2:

237, 263, 312, 317, 460 Арбенина С. 1: 490 Арбэкль Р. (Фатти) 1: 314; 2:

10-13, 16, 17, 21, 83, 138,

153, 228, 249—251, 255, 260,

269

Арзнер Д. 2: 155

Аристофан 1: 87

Аркильер 1: 111, 115

Арле П. 1: 39

Арлеи Р. 2: 434

Арман 1: 15

Армстронг Р. 2: 483

Арна Л. 2: 394

Арндт-Штайниц Д. 2: 891

Арним Л.-А. фои 2: 878

Арно-Вагнер Ф. 1: 399, 466, 465

Арну А. 2: 312, 336

Арнхейм Р. 1: 477; 2: 366

Арнштам Л. 2: 468

Арон Р, 2: 478

Арп X. 2: 237

Арраст д'Абади Г. (А) де 2: 406 Арруа Ж. (X.) 1: 139, 479; 2:

121, 194, 204, 298—300 Арси Р. де 2: 60, 212, 408 Арто А. 2: 295, 316—318, 349, 351 Артур Дж.-К. 2: 415 Асеев Н. 1: 300 Астрюк А. 1: 123 Атаназиу Ж. 2: 335, 336 Аташева П. 2: 449—452 Ашар М. 1: 78; 2: 312 Ашау Ф. 1: 517

Баб Ю. 1: 478

Бабель И. 1: 347

Бабочкин Б. 2: 463

Багров Л. 1: 416

Бадиа Ж. 1: 392; 2: 405

Байрон У. 2: 221

Бакланова О. 2: 418

Баклэнд У. 2: 74

Балаш Б. 2: 390, 391, 402, 479

Баллюзек В. 1: 237, 255

Бальзак О. де 1: 22, 84, ПО, 113,

124; 2: 93, 128, 164, 165, 205,

302

Банг Г. 1: 469; 2: 344, 420, 422 Бара Т. 2: 57, 162, 163 Барановская В. 2: 386, 398, 439, 440

Баратов Л. 1: 232

Барбаро У. 2: 444

Барбюс А. 2: 281, 356, 464

Барикан 1: 26

Баркер Р. 2: 133, 149

Барлен Ж- 1: 100

Барнард Д. 1: 135

Барнет Б. 1: 296, 299, 300, 303;

2: 438, 443, 464, 467 Барнум Ф.-Т. 2: 109 Барон Э. 2: 290 Баронселли Ж. де I: 73, 105, 156,

186, 189; 2: 310, 314 Баррес М. 1: 97 Барри Дж. I: 149; 2: 103 Барри Э. 2: 185 Барсак А. 2: 302 Барский В. 1: 253, 353 Барт 1: 31

Бартелмес Р. 2: 61, 111, 112, 114, 144—147

Бассе В. 2: 390, 392 Бассерманн А. 1: 473 Ватайль А. 1: 77; 2: 42

Баталов Н. 1: 235; 2: 439, 440, 463, 464

Батчев П. 1: 103; 2: 320 Баум В. 1: 508

Баусбак Ф. 1: 424, 425; 2: 356 Бауэр Е. 1: 231, 291 Баха рев 1: 244

Баш М. 2: 60, 160, 169, 179, 182, 187

Ваши В. 1: 176, 177 Башмен Ф. 2: 57 Беккер Р. 1: 416 Беккет С. 2: 261 Бек-Назаров А. 1: 253—255 Беласко Д. 2: 138 Белинская Л. 2: 443 Белл М. 2: 412 Беллиэйми М. 2: 132, 140 Белый А. 1: 309 Бельморе Г. 2: 330 Беляков И. 1: 263, 265, 280, 282, 285

Бен Г. 2: 428

Бенедикт 1: 124

Беннетт Б. 2: 147, 148

Беннет Э. 2: 77

Бен-Салим К. I: 252

Бенуа П. 1: 163, 166, 167, 180

Беиуа-Леви Ж. I: 121, 122

Беранже А. 2: 432

Беранже Ж. 1: 196, 200, 201, 204,

206—209 Беранжср 1: 116 Берар Л. 1: 121 Берген А. 2: 369

Бергер Л. 1: 399, 426, 498; 2: 413

Бергман Г. 2: 46

Бергман И. I: 203

Бергман Я. 1: 199, 201

Бергнер Э. 2: 401, 402

Бергсон А. 1: 243

Бердсли О. 2: 88

Бердяев Н. 1: 309

Бержер У. 2: 151

Бержера Э. 1: 52

Беркен Н. 2: 229. 237. 238

Бернар А. 1: 19

Бернар Л. 1: 121

Бернар Р. 1: 151, 162, 188; 2: 316 Бернар С. 1: 100, 162 Бернар Т. 1: 11, 160—163 Бернес М. 2: 468 Бернуар 1: 168 Берихард Л. 1: 425; 2: 356 Бернхардт К. 2: 394 Бернштейн А. 1: 84

Бертен Ж. 1: 386; 2: 44, 194, 196

Бертиии Ф. 1: 100 .

Бессерер Ю. 2: 487

Беттауэр X. 2: 371

Бец М. 2: 205

Безе К. 1: 452, 477

Бёклнн А. 1: 92, 499, 513, 515

Бём Ж. 1: 138

Бёме М. 2: 381

Бёхлни П. 2: 32, 286

Визе Ж. 1: 178

Билинский Б. 1: 131, 140

Биллингтон Ф. 2: 178

Бииерт Г. 2: 397

Бирбом-Три Г. 2: 176

Бири Н. 2: 132

Бири У. 2: 61, 75, 76, 157, 159, 434 Биро Л. 2: 413 Биско 1: 160

Бисмарк О. фон Шёихаузен, киязь

1: 414; 2: 401 Биссон А. 2: 152 Блайт Б. 2: 61, 108 Блан Ш. 1: 19

Бласко Ибаиьес В. 2: 92, 94, 166

Блаше Г. 2: 87, 249

Блеваль 1: 107

Блеш Р. 2: 258, 259

Блиох Я- 2: 472

Блистои Дж. 2: 138, 252

Блок А. 1: 306

Блок Ж.-Р. 1: 37

Блондель А. 1: 22

Блох 1: 418

Блэкмор Д. 2: 160

Блэктои С. 2: 115

Блю М. 2: 277, 408

Блюм Л. 1: 28

Блюменталь-Тамарина М. 1: 235

Блюментол 1: 402, 403

Бляхии П. 1: 251

Богданов А. 1: 341

Богданович П. 1: 521; 2: 432

Бодайн У. 2: 47, 72, 138

Боджер Дж. 2: 301

Бодлер Ш. 1: 459

Бойтлер В. 1: 337

Бокаиовски М. 1: 27, 29, 31, 97

Болеславский Р. 2: 343

Болтянский Г. 1: 220

Боль 1: 69

Больё И. 2: 330

Бомон Э. де 2: 314

Боидн И. 2: 172

Боикур П. 2: 211

Бонне М. 1: 129

Бонио А. 1: 122, 129, 130; 2: 76,

79, 80, 160, 179, 824 Борд Р. 1: 427 Борден О. 2: 13, 242, 432 Бордмэн Э. 2: 426 Борзэдж Ф. 2: 72, 141, 142, 160, 430

Борисоглебский М. 1: 322 Борлии Ж. 2: 312 Борман Т. 1: 291 Борн фон дем 1: 390 Босберг О. 2: 250 Бост П. 2: 348 Босх И. 1: 196 Боу К. 2: 434 Боусер Э. 2: 125 Боффо 1: 352 Бош 1: 401 Брабаи А. 1: 105 Брайент Ч. 2: 87, 89 Брак Ж. 1: 281

Бракмэн К. 2: 47, 245, 247, 260,

254, 257 Брам О. 1: 483 Брандес В. 2: 368 Бранэ Д. 1: 128 Братц К. 1: 396, 402, 403 Браун К. 2: 96, 152, 169, 162, 414 Брауи X. 2: 46 Браунинг И. 2: 482 Браунинг Т. 1: 166; 2: 60, 149,

168—170, 176, 416 Брауилоу К. 2: 157, 297, 431, 434,

489

Брезийон 1: 19

Брейгель П. 1: 196

Бремон 1: 133

Брендо 1: 105

Брент И. 2: 417, 418

Брёииинг Г. 2: 405

Бретон А. 1: 132, 352; 2: 141, 237,

307, 309, 316 Брехт Б. 1: 427, 448, 520; 2: 390,

393, 400, 401 Брнан А. 1: 28, 44, 188 Брие Э. 1: 47 Брик Л. 1: 338 Брик О. 2: 440, 442, 446 Брод М. 2: 393 Брокуэлл Г. 2: 151 Брониен 2: 390 Брук К. 2: 417

Брукс Л. 2: 379—383,886,483,484 Брууи Г. 1: 482 Брэбии Ч. 2: 67, 68 Брэн 1: 30

Брэнон Г. Is 149, 395; 2: 90

Брюле А. 2: 351

Брюне 1: 15, 34

Брюнель А.-Ф. 1: 72

Брюниус Й. 1: 198, 199, 206—209

Брюниус П. 1: 202

Брюио-Рюби 1: 105

Буайе Ш. 1: 84

Бувенг Н. 1: 194, 198

Бугро У.-А. 2: 191

Будрио Р. 1: 49, 193; 2: 314

Бужинская В. 1: 323, 324

Буиссуиусс Ж. 2: 479

Бунюэль Л. 1: 129, 148, 523; 2:

256, 262, 316, 327, 338, 339,

473

Буоиарроти М. 2: 456 Бурде М. 2: 96, 301 Бурдель Т, 1: 122 Бурже П. 1: 69 Буржуа Ж. 1: 29, 30 Буркхардт Я. 1: 454 Буров 2: 450 Буте Ф. 1: 178

Буффало Билл (полковник Коди) 2: 140

Буховецкий Д. 1: 200. 209. 337, 402, 403, 406, 426, 427, 511; 2: 60, 419

Бьёрлинг P. I: 206

Бьорисон Б. 1: 206, 207

Бэгготт К. 2: 135

Бэджер К. 2: 138

Бэйли Дж. 2: 109

Бэйри Л. 2: 242

Бэлкон М. 1: 423

Бэнки В. 2: 148, 151

Бэнкрофт Дж. 2: 416—418

Бэренджер 2: 153

Бэрк Т. 2: 112

Бэрри А. 2: 122, 123. 125

Бэрримор Дж. 2: 98, 132, 151, 486

Бэрримор Л. 2: 121

Бэррискэйл Б. 2: 132

Бюаш Ф. 1: 427

Бюно-Варильи М. 1: 32, 33

Бюрге Ш. 1: 157

Бюрель Л.-А. 1: 176; 2: 293

Ваверка А. 2: 188, 215 Вагнер Р. 1: 106 Вагнер Ф.-А. 2: 378 Вайан Р. 2: 246, 258, 409 Вайаи-Кутюрье П. I) 49, 50 Вайда Л. 2: 381

Вайль К. 1: 448

Вайо А. дель I: 388

Вакареско Е. 1: 58, 106

Валентин Г. 2: 365

Валентино P. I: 217; 2: 25, 47, 58, 81, 87—89, 97, 98, 151, 162— 166, 194, 268, 287, 414

Валери П. 1: 133

Валери-Радо 1: 121

Валеф М. де 1: 58

Валле М. 2: 310

Валли В. 2: 432

Валло Ж. 1: 26

Валлэ М. 1: 19, 75

Валь Ж. 2: 164

Валь Л. 1: 75, 207, 461, 490; 2j 326

Вангенхайм Г. фон 1: 455, 481,

485, 489 Ван Гог В. 2: 203 Ван Даесберг 2: 314 Ван Дайк У.-С. 2: 149, 176, 277,

278

Вандаль М. I: 37, 38, 61, ПО, Ш,

422- 2- 316 Ван Даэль 1: 71, 80, 81, 124, 125;

2: 295, 330, 331 Ван Донген К. 1: 61 77, 106, 444 Ванель Ш. 1: 116 Ванни-Марку Ж--Э. 1: 94, 95 Ванцетти Б. 2: 282, 472 Вард В. 2: 366 Варлих X. 1: 241 Варм Г. 1: 434, 436, 440, 447, 485,

507, 513; 2: 348 Варшауэр Ф. 1; 447 Васильев Г. 2: 469 Васильев С. 1: 322; 2: 469 Ватто А. I: 497 Вашиек К. 1: 433 Вега Карпьо Л.-Ф. де 1: 305 Вегенер П. 1: 403, 426, 448. 452—

454, 463; 2: 166, 371 Ведекипд Ф. 1: 473; 2: 379—381 Вейден Т. 1: 199 Вейер Р. 1: 455 Вейнберг X. 2: 482 Вейнгартеи Л. 2: 259, 260 Вейнер Р. 2: 376 Вейнштейи П. 1: 213, 216, 219,

222, 239, 248, 250, 255—257,

272, 292 Веласкес Д. 1: 91, 95 Велес Л. 2: 83, 126 Велк Э. 2: 393 Велькер Р, I: 509

Венгеров В. I: 38, 150, 210, 416— 419; 2: 292

Венцель 1: 205

Верга Дж. 2: 204

Вериго-Даровскнй Ф. 1: 315

Берн Ж- 2: (61, 364

Верней Л. 1: 209

Верной С. 1: 175

•Верну де 1: 34

Вертинский А. 1: 291

Вертов Дз. 1: 120, 128, 211, 212, 215, 238, 258, 260—290, 297, 298, 332, 335, 338, 341, 428; 2: 275, 328, 332, 337, 387— 389, 391, 400, 440, 448, 452, 453, 459, 469, 471—474, 481, 482, 488

Вест Дж. 2: 26

Вест У. 2: 425

Виго Ж. 1: 130, 261; 2: 326, 339, 474

Видор К. 2: 15, 60, 150, 151, 425— 430, 487

Видор Ф. 2: 61, 132, 408, 425, 426 Видфорд А. 1: 75 Вийар М. 2: 284 ВийермозЭ. 1: 141, 144, 444, 499, 512 515

Вильгельм II 1: 41, 168, 273, 428, 492, 513

Вильсон Т.-В. 1: 273; 2: 5, 15,

223, 225, 228 Вилья П. 2: 431 Вина В. 1: 175 Винге X. 2: 402 Виндзор К. 2: 60 Вине К. 1: 411, 435 Вине Р. 1: 411, 435, 436, 440, 442—

444, 446—448, 476; 2: 368 Виноградская К. 1: 326 Винтер К. 1: 195 В интерштейн Э. фон I: 490 Винтиан 1: 69 Виньо Ж. I: 40, 41, 105, 184 Виньола Р. 2: 90, 133 Впсковский В. 1: 247, 314 Виталь Ж- 2: 336 Вишняк Н. 1: 229 Войцик А. 1: 238 Волков А. 1: 116, 191, 193, 231,

234; 2: 293 Воллсиберг Г. 1: 413, 445, 461, 487 Вольбрехт К. 1: 513 Вольтер 1:208; 2:230 Вольф О. 1: 408 Воркапич С. 2: 482

Вуд С. 2: 94 Вудс (семья) 2: 74, 75 Вульф О. 2: 356 Вьеиней П. 2: 284 Вюйар Ж.-Э. 1: 55

Габэ, барон 1: 15

Гаде С. 2: 71

Гайар А. 1: 116, 117

Гайдаров В. 1: 490; 2: 343

Гайнен (Техаска) 2: 141, 174

Гайотт 1: 14

Галеви Л. 2: 211

Галеен X. 1: 452, 458, 459, 485, 486, 488

Гальтье-Буассьер Ж- 1: 66

Гамильтон Н. 2: 121, 122

Ганс А. 1: 35, 48, 52, 54, 55, 57, 80, 82, 86, 119, 120, 125, 126, 133—154, 156, 167, 186, 387, 418, 477; 2: 290—300, 303, 308, 316, 457, 477

Гаиье Л. 2: 189, 406

Гарбо Г. 1: 204, 205, 209, 210; 2: 60, 372, 373, 412—414

Гарбоу Т. фон 1: 399, 447, 491, 502, 504, 507, 508, 512, 514, 519—521, 53S; 2: 346, 361— 364

Гардин В. 1: 227—231, 248, 249, 292, 293, 296; 2: 438

Гарнье Ж. 2: 57

Гарсия А. 2: 239

Гасбарра Ф. 2: 393

Гастин М. де 2: 347

Гауптман Г. 1: 415, 490, 491; 2: 386

Гаффи Б. 2: 140 Гвоздев А. I: 243 Гебюр О. 1: 454 Гейне Г. 1: 206 Гелер Ф. 2: 393 Георг V 1: 273 Георг X. 1: 520 Герасимов С. 1: 317, 320 Герафти Т. 2: 224 Герлах А. фон 1: 403, 419, 463, 464

Герт В. 2: 324, 372, 373, 382, 398

Герцен А. 1: 227

Гесслер О. 1: 518; 2: 358

Гёте И.-В. 1: 356; 2: 219

Гётцке Б. 1: 423, 463, 506, 508

Ги А. 2: 86

Гиббсон С. 2: 411

Гибер Г. 1: 263

Гибсои X, 2: 35, 138, 139

Гизо Ф. 2: 118

Гилберт Дж. 2: 60, 139, 159, 184, 209, 212, 414, 426, 427

Гильбер И. 1: 498, 500

Гильфердинг Р. 1: 410, 518, 525

Гииденбург П. фон Бенкендорф и фон 1: 426

Гитти М. 1: 103

Гиш Д. 2: 117, 147

Гиш Л. 1: 89, 337, 498, 499; 2: 60—62, 85, НО, 112—114, 117, 129, 147, 410—412, 422, 427

Гишар 2: 310

Глизе Р. 1: 434, 452—454, 522;

2: 390, 391, 420—422 Глизер Ю. 1: 333 Глин Э. 2: 132 Глэйзер Б. 2: 211 Гоголь Н. 1: 311, 312, 318, 479;

2: 204 Гойя Ф. 1: 89, 91, 196 Голдииг Э. 2: 85, 220, 414 Голдуин С. 2: 14, 16, 19, 20, 33,

147, 160, 190, 197, 241, 375 Голль И. 1: 394, 429. 450, 451 Голованов A. It 229 Головня А. 2: 395 Гомон Л. 1: 25—27, 29, 32, 39, 40,

68, 84, 88, 90, 93—96, 157—

159, 163, 169, 189; 2: 285 Гоморов М. 1: 351 Гонкур Э. де 1: 46 Гордон К. 2: 24, 25 Гордон Я. 2: 24, 25 Горнч Н. 1: 291 Горчилин А. 1: 228 Горький М. 1: 117, 214, 286; 2:

143, 439, 440, 445 Готер К. 2: 258 Готорн Н. 2: 410, 411 Готье Т. 1: 444

Гоулэнд Г. 2: 178, 179, 192, 202, 204

Гофман Э.-Т.-А. 1: 319, 439, 445

Граббе Х.-Д. 1: 94

Гравина Ч. 2: 182, 188, 192, 193,

199, 216 Гравон Г. де 1: 136 Гранах А. 1: 455, 485 ГрассС. де 2: 77, 178, 179 Грассен Ж- 1: 433 Грау А. 1: 455, 486

- Граумэн С. 2: 46 Гребиер Г. 2: 394 Грегор Н. 2: 344, 402 Гремийон Ж. 2: 270, 278, 321,

335, 336 Грёз Ж.-Б. 2: 115 Гримм 1: 480 Грин А.-Э. 2: 70 Гринев 1: 151

Грирсои Дж. 2: 275, 278, 328, 416, 473, 480

Гриффит Д.-У. 1: 63, 89, 90, 200, 217, 247, 272, 273, 2S5, 381, 383, 393, 405, 406; 2: 15, 18, 41—44, 59, 62, 91, 100, 110—131, 134, 138, 145, 146, 147, 149—151, 157, 164, 165, 168, 171, 175, 176, 187, 191, 193, 200, 224, 240, 253, 277, 297, 380, 411, 412, 431, 440, 441, 467, 475

Гриффит Р. 2: 132, 268

Громов А. 1: 229

Гроссман 1: 248

Грош Г. 2: 392

Грэй Л. 2: 228, 229, 236—240

Грюнберг С. 2: 467

Грюне К. 1: 478, 479; 2: 369, 377,

385, 386, 401 Гуаццони Э. I: 169 Гувер Г. 2: 19, 24, 30, 228 Гугенберг А. 1: 390, 399, 411,

416, 426, 518; 2: 355—358,

365, 377, 386, 405 Гудериан П.-Г. 1: 513 Гудинн 2: 249 Гудкии Я. 1: 324 Гудман Д.-К. 2: 132 Гудмаи Э. 2: 127 Гулд С. 1: 488 Гуно Ш. 1: 55, 499 Гунуйу — Бурража (семья) 1: 16,

17, 19, 24, 32, 33 Гуро 2: 427 Гэйбури Ф. 2: 257 Гэйнор Дж. 2: 140, 141, 421 Гюго В. 1: 189, 460; 2: 189, 296

Давен А. 1: 53, 76, 99, 106, 136 Давидсон П. 1: 402, 403 Дагмар Б. 1: 68

Даговер Л. 1: 394, 426, 437, 441, 506

Дакс Ж. 1: 65 Далимье 1: 11

Даллоз 1: 34

Данашевский А. 2: 467

Даиис И. 1: 138

Д'Аннунцио Г. 2: НО

Дантас С. 1: 58

Дариа С. 1: 148

Дарни Ж. 1: 62

Дауэс Ч.-Г. 2: 228, 354, 404, 419

Дебри А. 2: 290

Дебюсси К. 1: 55, 318, 333

Девири Р. 1: 175

Дега Э. 1: 444, 2: 301

Дединцев А. 2: 443

Делак Ш. 1: 37, 38, 61, ПО, 398, 421, 422

Делакоммюн 2: 290

Делаэ М. 2: 342, 427,

Делейм Т. 1: 105, 107

Деллюк Л. 1: 18, 21, 26, 36, 52— 56, 58—66, 68—83, 85—88, 90—92, 94—97, 105, 113, 119, 120, 126, 132, 133, 154—157, 161, 165, 167, 168, 171, 172, 188, 190, 218, 394, 444 ; 2: 41, 69, 87, 88, 100, 108, 112— 114, 116, 142, 143, 145, 158, 163, 243. 285, 304, 314, 318, 329, 416, 476, 477

Дело Э. 2: 337

Дельвиль М. 1: 72

Дель Рио Д. 2: 430

Дель Рут X. 2: 79

Дельтейль Ж. 2: 348

Дельшафт М. 1: 492; 2: 366

Делярю-Мардос Л. 2: 301

Демариа Ж. I: 39

Деннери А.-Ф. 2: 71, 116

Денни Р. 2: 35, 268

Депре С. 1: 69

Дери Э. 2: 356

Дермоз Ж. 1: Ш

Деснос Р. 1: 462, 474, 476, 487; 2: 237, 251, 268, 269, 313, 315, 354

Дефассио 2: 310

Дефос М. (Д. Марион) 1: 172

Дешан Б. 1: 20

Дешан Ш. 1: 163

Джекобе Л. 1: 444; 2: 46, 68, 104, 109, 123, 124. 131, 142—146, 153, 157, 162—164, 167, 185, 191, 200, 209, 213, 412, 418, 482

Дженина А. 2: 320 Дженнер У. 2: 266 Джентильомо Д. 2: 116

Джой Л. 1: 314; 2: 89, 132, 144 Джойс Дж. 1: 64 Джойс П.-Х. 2: 233 Джолас Ю. 2: 237 Джолсон О. 2: 121, 436, 486— 488

Джонс А. 2: 196 Джонс Б. 2: 138, 139 Джонс Р. 2: 83 Джонс Ф.-Р. 2: 241, 242 Джонсон Дж. 2: 79 Джонсон М. 1: 202, 206 Джонсон Н. 2: 79 Джонстон X. '2: 19 Джонстон Э. 2: 31, 36 Джордж М. 2: 179, 182, 187, 188, 215

Джори Дж.-С. 2: 26 Джоунс М. 2: 176 Джоунс Р. 2: 75 Джулиан Р. 2: 168, 189 Джэфф С. 2: 434 Дзаваттини Ч. 1: 492 Дзиган Е. 2: 469 Дзнуни 1: 254

Диаман-Берже А. 1: 19, 20,

161; 2: 310 Дивуар Ф. I: 58 Дид А. 2: 267 Диккенс Ч. 2: 204, 298 Дике Р. 2: 90, 160 Диллои Дж. (Дж. Фрэнсис) 2: 70 Диллон Э. 2: 176 Дин П. 1: 314; 2: 61, 169 Динесен Р. 1: 469; 2: 422 Диссль Г. 2: 379 Дитерле У. 1: 459, 471 Дитрих М. 2: 417 Дитцель В. 2: 388 Довженко А. 1: 232, 249, 387;

2 : 437, 453—461, 469, 473,

481

Доде А. 1: 129 Доде Л. 1: 36 ДЬйч Э. 2: 365, 366 Дол л В. 2: 394, 397 Долтон Д. 2; 61 Домон М. 2: 79 Доннелли Д. 2: 124 Доннерсмарк, князь 1: 401 Донской М. 1: 214; 2: 464 , 466, 469

Доре Г. 1: 499 Доре К. 2: 326

Достоевский ф. 1: 480; 2: 204, 243 Доу М, 2: 159

20»

499

Доулинг Дж. 2: 144

Драйзер Т. 2: 191, 208, 264

Дранков А. 2: 472

Древиль Ж- 2: 304

Дрейер К.-Т. 1: 65, 195, 197,

199, 406, 419; 2: 124, 125, 262,

291, 316, 341—353 Дресслер Л. 2: 414 Дресслер М. 2: 241 Дрюо Л. 2: 485 Дрюои М. 1: 87 Дубсон М. 2: 386 Дудов 3. 2: 399—401 Дузе Э. 1: 76 Думер 1: 26 Дункан У. 2: 35 Дурус А. 2: 396 Дуэн А. 2: 15, 75, 76, 84, 90, 149—

152

Дьёдонне А. 2: 300, 322 Дыоуэй А. 2: 121 Дэвис Д. 2: 315

Дэвис М. 2: 33, 60, 132, 133, 429

Дэй М. 2: 257

Дэй Р. 2: 181, 193, 218

Дэйвенпорт К- 2: 74

Дэна В. 2: 61

Дэпстер К. 2: 111. 120—122, 124, 125

Дэниэлс Б. 2: 89, 103, 104, 194,

242, 244 Дэниэлс У. 2: 187, 193, 194 Дэрфи М. 2: 10 Дюамель М. 2: 237 Дюка П. 1: 55

Дюлак Ж. 1: 30, 52, 55, 57, 60, 82, 105—120, 133, 147, 148, 152, 153, 156, 164, 386, 387; 2: ПО, 316—318, 327, 476, 477

Дюллен Ш. 1: 102, 188; 2: 335, 336 Дюма А. (отец) 1: 19, 161; 2: 84, 296

Дюма А. (сын) 2: 42, 88

Дюманнуар Ф.-Ф. 2: 71

Дюмьен Р. 1: 107

Дюпон м-м 2: 182

Дюпон Э.-А. 1: 395, 426, 458;

2 : 365—368, 374, 419, 486 Дюпон де Немур 1: 15; 2: 18 Дюпюи-Мазюэль 2: 87 Дюран Ж. 1: 68, 310, 312, 319 Дюрек 1: 75 Дюшан М. 2: 312, 315 Дягилев С. 1: 227; 2: 88, 304

Евреинов Н, 1: 240, 241, 243, 310

Еврипид 1: 97 Егоров В. I: 237 Елисеев Г. 1: 310 Еней Е. 1: 318—320, 323, 326 Ермолов П. 1: 238, 294, 295 Ермольев И. 1: 191, 213, 224, 234, 248

Есенин С. 1: 309 Есиковский П. 1: 251 Ефремов М. 1: 244, 320

Жак Н. 1: 508 Жаке Г. 1: 75 Жакоб 2: 304 Жан Э. 2: 378

Жаии Р. 1: 50, 51, 57, 130, 135, 142; 2: 108, 144, 199

Жарри А. 2: 310, 316

Жассе В. 1: 174; 2: 310

Желябужский Ю. 1: 214, 226, 231—233, 235, 294

Жемье Ф. 1: 11, 48; 2: 166, 167, 225

Женбах Ж. 2: 237

Женевуа С. 2: 347

Жермен X. 2: 340

Жермонпре В. 2: 176, 178

Жибори 1: 72, 79

Жид А. 1: 188, 487

Жизнева О. 1: 237

Жиллис М. 1: 74

Жильсон П. 2: 485

Жинисти П. 1: 46, 48, 50, 74

Жиро Ж. 2: 275

Жозеффи С. 1: 251

Жоли 2: 290

Жоффр Ж.-Ж- 2: 427

Журден Ф. 1: 57, 61

Журов Г. 1: 249

Жусселен 1: 34

Заальфранк Г. 1: 506

Зайслер А. 2: 316

Зал'кинд 2: 371

Залмонова Л. 1: 454

Зальцман А. 2: 481

Замечник Ж-С. 2: 215

Зандберг В. I: 469

Зарин А. 1: 245

Зархи Н. 1: 214; 2: 386, 439, 441

Зглиницки Э. фон 2: 357

Зебер Г. 1: 492; 2: 376, 387 ■

Зеверинг 1: 518

Зеелер М. 2: 390

Зекка Ф. 1: 14, 174, 520; 2: 291

Земцопа А. 1: 291; 2: 442

Зеиишкова М. 2: 398

Зильцер В. 1: 183

Золя Э I: 22, ПО, 141, 149, 174, 179, 181-183, 320; 2: 160, 191, 204, 206—208, 301 302, 304, 324, 325, 327

Зотов П. 1: 282

Зудерманн Г. 2: 414, 420

Ибсен Г. 1: 476, 480, 483; 2: 86, 88 Иванов Ф. 2: 443 Ивановский А. I: 214, 232, 245, 246, 314

Ивенс Й. 2: 339, 473, 481, 482 Ивуа П. де 2: 161 Идесоп А. 2: 75, 76 Идесон Р. 2: 183 Идестам-Альмквист Б. 1: 197, 200,

204, 205; 2: 413 Изоля (семья) 1: 11 Изон Б.-Р. 2: 59 Иллель-Эрланже 1: 105, 106,

164

Ильинский И. I: 232, 235, 237,

238, 309 Ильюшенко Е. 1: 296 Инар Л. 1: 16

Инглис* Р.-Э. 2: 10, 22, 25, 28 Ингрэм Р. 1: 50; 2: 43, 60, 92, 93,

162—167, 184, 197, 289 Инкижинов В. 1: 296; 2: 440, 443 Инс Р. 2: 132

Инс Т. 1: 72, 154, 302, 314; 2: 13— 15, 18, 41, 42, 44, 49, 59, 100, 112, 131—134, 138, 141, 142, 144, 145, 148, 149, 158, 163, 171, 192, 193, 240, 313

Ирвинг Л. 2: 84

Ириб И.-Л. 2: 326

Ириб П. 2: 88, 106

Ирлз X, 2: 169

Истмэн Дж. 2: 285, 286, 290

Истмэн М. 2: 224

Иуэтт Р. 2: 26

Йегср Э. 1: 481

Йеринг Г. I: 471—473, 497; 2: 357, 360, 303, 381

Йосснср Л. I: 458, 470—473,

478; 2: 379 Йозеф А. 1: 406

Кабанн К. 2: 59, 149, 431 Кабо Ж. 2: 191

Кавальканти А. Альмейда де I: 97, 98, 102, 104, 524; 2: 292-, - 327—329, 479, 480 Каверин В. 1: 317 Кадикс Ж. 1: 69, 72 Каен М. 2: 279 Казан Э. 2: 152 Кайзер Г. 1: 450, 521 Кайо Ж. 1: 44 Калатозов М. 2: 473 Калинин М. И. 1: 364, ЗС5 Кальманн Ф. 1: 402 Каменка А. 1: 101, 130, 177, 191;

2: 320 Камияма С. 2: 79 Камминг Д. 2: 411 Кампо Ф. 2: 161 Кап О. 1: 98 Кан У. 1: 465

Кандинский В. 1: 307; 2: 338 Канудо Р. 1: 55—58, 92, 106, 140,

460, 462; 2: 343 Капеллани А. 1: 135, 165; 2: 86,

116, 406

Каплер А. 1: 305—308, 310, 311 Капп В. 1: 391

Капра Ф. 2: 105, 264, 266, 267 Капчинский 1: 351 Карко Ф. 1: 178 Карл Р. 1: 76, 84 , 85 Карлберг X. 2: 342 Карлейль Т. 2: 118 Кар летен Р. 1: 206, 210 Кармами 1: 34

Карне М. 1: 169, 174, 184, 470, 479, 493, 527; 2: 320. 336— .338, 361, 418, 474, 480

Карон П. I: 9

Карпантье Ж- 1: И

Карр X. 2: 196

Карре Б. 2: 84, 431

Каррэ А. 1: 11

Каррэ М. 1: 42

Картон П. 1: 103

Кассерес Б. де 1: 488

Кастеллан Ж- 1: 41G

Катлен Ж. 1: 84, 87—90, 94— 100, 102, 104, 172; 2: 289, 301—303

Кауфман Б. 1: 261, 263, 383; 2: 337, 474

Кауфман М. I: 261, 263, 265, 280, 282, 283, 285, 288; 2: 337, 460, 473

Кауфман Н. 1: 415 Кафка Ф. 1: 102, 448; 2: 263 Кейн X. 2: 160 Кейри X. 2: 138, 139 Келлерман Н. I: 100 Келлум О. 2: 126 Кемени А. 2: 482 Кемм Ж. 2: 313

Кеннеди Дж.-П. 2: 35, 219, 220

Кеннеди Дж.-Ф. 2: 220

Кеннеди М. 2: 239

Кеннеди Э. 2: 248

Кено Р. 2: 237

Кент Б. 2: 435

Кентон И. 2: 265

Керквуд Дж. 2: 61, 124

Керр А. 1: 471

Керри Н. 2: 170, 188. 190

Кессель 2: 162

Кеттельхут Э. 1: 513; 2s 385 Кизер X. 1: 498, 515 Кинг Б. 2: 153

Кинг Г. 2: 144, 146—148, 150 Кинугаса Т. 2: 483, 484 Кириллов П. 1: 245 Кириллов 1: 418 Кирсанов Д. 2: 327, 329, 330 Киру А. 1: 197,486; 2: 141, 277, 434 Китои Б. (Дж.-Ф.) 1: 337;

2: 47, 56, 63, 248—264, 267—269 Киш Э.-Э. 2: 231, 399 Клайн Э. 2: 251, 252 Кларк У. 2: 19 Клейе X. 2: 393 Клейман Н. 1: 372 Клейн Ч. 2: 482

Клер (Шометт) Р. 1: 43, 69, 102, 127, 179, 185, 186, 234, 315; 2: 50, 77, 120, 127, 187, 234, 252, 261, 292, 307, 309—314, 318—320, 327, 337, 339, 340, 487

Клёпфер О. 1: 461, 474, 478, 490 Климов М. 1: 238 Клицш Л. 2: 356—358, 386 Клодель П. 1: 83 Клоуз И. 1: 136, 145 Клузо А.-Ж. 2: 382 Кляйн Ц. I: 445, 451 Кляйн-Рогге Р. 1: 508, 519; 2: 360

Кляйст Г. фон 1: 464 Кноблок Э. 2: 74. 79 Кобе X. 1: 460, 461 Кобёкен 1: 400

Коваль-Самборский И. 1: 235, 238

Коваиько Н. 1: 191

Козинцев Г. 1: 215, 244, 258, 304—

• 308, 310—315, 317—322 Козловский Н. 1: 291 Козловский С. 1: 234 Кок П. де I: 186 Кокто Ж. I' 304, 387; 2: 267, 338,

348, 352 Колер Ф. 2: 416, 418 Колин Н. 1: 116, 191 Коллонтай А. 1: 309 Колман Р. 2: 147, 148, 151, 409 Коловрат С: 1: 433, 436 Кольвиц К. 2: 397 Кольсон-Маллевиль 1: 108 Комаров С. 1: 296, 301, 302; 2:

465

Комиссаржевская В. 1: 227 Коммссаржевскин Ф. 1: 328 Компсон Б. 2: 12, 89, 144, 418 Кон М. 2: 20

Конклин Ч. 1: 314; 2: 193, 202

Конник 2: 16

Конрад Дж. 2: 159. 424

Конуэй Дж. 2: 138, 170

Коолю Р. 1: 117

Копалин И. 1: 263, 282, 285

Копо Ж. 2: 159, 477

Корда А. 1: 411, 426, 448; 2: 419

Корелли М. 2: 124

Коррелл Э.-Г. 2: 357, 358

Кортес Р. 2: 125

Кортис А. 1: 80

Кортнер Ф. 1: 445, 455, 471; 2: 379

Корфф А. 2: 381

Костантини Н. 2: 331

Костиль 1: 39

Костричкин 1: 311

Коти Р. 2: 295, 485

Коуард Н. 1: 235

Коул Р.-С. 2: 21

Коупленд Н. 2: 425

Коффин У. 1: 400

Кохрэйн Р.-Х. 2: 180, 181, 213

Коэн Дж. 2: 142

Кракауэр 3. 1: 396, 432, 439, 448, 468, 469, 478, 486, 496, 509, 517; 2: 360, -361, 367, 368, 373, 376, 381, 382, 384, 397

Красин Л. 1: 223

Краусс В. I: 399, 406, 40.8, 414,

437, 441, 447, 458, 468, 477,

490; 2: 324, 354, 372, 373,

376, 377 Крейн С. 2: 191 Крели Г. 1: 426 Кремье Б. 1: 102 Кретьен А. 2: 291 Крёйгер И. 1: 194, 210 Кривинская Е. 1: 306 Крисп Д. 2: 81, 112, 129, 224, 253 Кристеи А. де 1: 176 Кристенсен Б. 1: 195—197, 199,

209; 2: 60, 341, 344, 414 Кристи О. 2: II, 244 Кристиане Дж. 2: 182, 183 Крокер X. 2: 239 Кромвел Д. 2: 89 Крон М. 1: 195 Крослэнд А. 2: 165, 176, 436, 486 Кросс А. 2: 293 Кросс А.-Э. 1: 427 Кроуфорд Дж. 2: 60, 170, 266 Кроуэлл Дж. 2: 212 Круассе 1: 183 Крупп А. 1: 408 Крупская Н. К. 1: 313 Крыжицкий Г. 1: 308, 310 Крэг Г. 2: 75, 159, 194, 304 Крэймер Д. 2: 7, 14, 21, 31, 36, 63, 66, 96, 103, 134, 135, 155, 241

Крюгер И. 2: 303

Крюже Ж. 2: 293

Крюзе Дж. 2: 12, 90, 136, 138,

150, 152—157 Крюков А. 1: 353 Кторов А. 1: 236—238 Куассак Ж--М. 1: 17, 32 Кубин А. 1: 434, 435 Кубицкий 2: 295 Куган Дж. 1: 323; 2: 151, 168, 227 Кугель А. 1: 240, 241 Кузнецов К. 1: 303 Кузьмина Е. 1: 320 Куирч Дж. 2: 36 Кулешов Л. 1: 215, 238, 258, 262,

272—275, 290—304, 337, 338,

341, 360; 2: 437, 441, 444,

464—466 Кулидж К. 2: 228 Кумейко Е. I: 315 Кун О. 2: 14 Куно В. I: 398, 409 Купер Г. 2: 434

Купер М.-К. 2: 279 Купер Ф. 2: 159

Курсодон Ж.-П. 2: 261, 262 Куртад Ф. 1: 427, 506, 517, 524 Куртц Р. 1: 394 , 397, 445, 446,

449, 451, 454, 459 Куэ 2: 85

Куэнка К.-Ф. 2: 220 Кыонард Н. 2: 237 Кьяпп 2: 477 Кэйн X. 2: 142 Кэрриган У. 2: 154 Кэрью Э. 1: 97 Кюнце Р. 2: 388

ЛабишЭ.-М. 1: 185; 2: 318—320

Ла Бори П. де 1: 37

Лав Б. 2: 26

Лав М. 2: 411

Лавальер Е. 1: 69

Ла Берн Л. 2: 117

Лавренев Б. 1: 238

Лагерлёф С. 1: 202—204, 206, 208; 2: 410

Ладумег 2: 337

Л а Кава Г. 2: 410

Лакомб Ж. 2: 337, 474

Лактерель 2: 348

Ла Марр Б. 2: 61, 161

Ламартин А. 1: 187

Лампель П.-М. 2: 386

Лампеи Ж. 2: 293

Лампрехт Г. 2: 357, 368—370, 374

Ланг А. 1: 145, 148, 170, 187

Лаиг Ф. 1: 37, 217, 234, 337, 338, 399, 420, 427, 430, 435, 440, 442, 448, 454, 476, 501—504, 506, 508, 509, 511, 513, 514— 522, 524—527; 2: 307, 316, 359—365, 377, 470

Лангли Э.-М. 2: 74

Ланглуа А. 1: 52, 442, 449, 457, 462; 2: 304, 318, 330—332, 334

Ланда М 2: 365

Ландри Л. I: 75, 77, 81, 82, 108, 200, 202, 206, 207, 444, 468, 469; 2: 62, 103, 104, 177, 178

Ландрю 1: 11

Ланиа Л. 2: 393, 395

Лапкина М. 2: 450—452

Ла Плант Л. 2: 35

Лапьер М. 1: 390, 412; 2: 377, 378

Ла Рок Р. 2: 98

Ласки Дж. 2: 12, 100, 125, 154—

156, 214, 275 Ласко Л. 2: 403 Лаурел С. 2: 244, 247, 248 Лафарг П. 1: 141; 2: 469 Ла Фушардьер Ж. де 1: 478 Лебедев Н. 1: 254, 295, 298, 303,

317, 319, 341, 351; 2: 472,

473

Лебель Ж.-П. 2: 260 Леблан Ж- 1: 98—101 Леблаи М. 1: 98 Леблои-Золя 2: 324 Левассер 1: 9, 30 Левашов 1: 116 Левель П. 2: 284 Левинсон 2: 348 Левицкий А. 1: 98, 214, 263, 351, 355

Левшин А. 1: 351

Легар Ф. 2: 211

Леглис П. 2: 283, 284

Легошин 2: 468

Леграи А. 1: 107, 109

Ледерер Ф. 2: 379

Леду Ф. 1: 87, 162, 163

Леже А. 1: ПО

Леже Ф. 1: 98, 99, 119, 138, 270;

2: 292, 307—309, 327, 478 Леже Ш. 1: 133 Лезе 1: 161 Леидэ 1: 26

Ленда Дж. 1: 298; 2: 470, 482

Лейко М. 1: 461

Лей рис М. 2: 237

Ле Корбюзье Ш.-Э. 1: 119, 453

Лелуар М. 2: 84

Лемаин 1: 34

Лемберг Г. I: 263

Лембур Ж- 2: 237

Леммле К- 1: 495; 2: 21, 35, 44, 57, 58, 138, 168, 171, 177, 180, 183, 184, 188, 189, 197, 213, 486

Лени П. 1: 197, 402, 426, 430, 448, 457—460, 472; 2:365, 415, 420

Ленин В. И. 1: 215, 219, 220, 235, 236, 241, 245, 269, 289, 294, 304, 312, 313, 338, 339, 388, 391, 392; 2: 448, 452, 470, 471 Леон В. 2: 211 Леонард Р. 2: 91, 209 Леонардо да Винчи 2: 456 Леонидов Б. 1: 322, 324 Леоихардт Р. 2: 377

Лепап Ж. 1: 87 Лепренс Р. 1: 20, 22 Лепроон П. 1: 476, 477; 2: 235, 401 Лерман Г. 2: 11, 243 Лерне Ж. 2: 431 Лернер Ж. 1: 94 Ле Рой М. 2: 50 Леру Г. 2: 190 Ле Сонтье Р. 1: 30, 57 Лессер С. 2: 201 Лессинг Г.-Э. 1: 414 Лестрэнгэ П. 1: 385; 2: 81, 325 Ле Фестье 1: 30 Ли Л. 2: 103 Ли Р. 2: 413 Лнвингстон М. 2: 421 Лидтке Г. 1: 402 Лин Э. 1: 97 Лииберг Ч. 2: 258 Линд А. 1: 469 Линден М. 1: 206 Линдер М. 1: 43, 44, 150; 2: 184, 263

Линдрот К. 1: 200

Линкольн Э. 2: 163

Лисенко Н. 1: 13), 132, 191, 234

Листаидер Ж. 1: 194

Литвинов А. 1: 255

Литкенс Е. 1: 219

Литтре Э. 1: 52; 2: 275, 447

Лифарь С. 1: 306

Лиферман 2: 31

Ллойд Г. 2: 90, 108, 242, 244—250,

254, 255, 267, 268 Ллойд Г.-Дж. 2: 125 Ллойд Дж. 2: 128 Ллойд Ф. 1: 235; 2: 16, 150—152,

162

Логан Ж. 2: 89, 242 Лоде 2: 290

Лодс Ж- 1: 387; 2: 282, 285, 337,

473, 476 Ло Дюка 2: 352

Лоев М. 2: 32, 34, 41, 66, 92, 97, 197

Ломбард К. 2: 242 Лонг У. 2: 93, 161 Лондон Дж. 1: 302, 333; 2: 49,

163, 204, 291, 438 Лоос Ад. 1: 101 Лоос Т. 1: 514 Лопатинский Ф. 2: 454 Лоран Ж.-М. 1: 182 Лорис Д. 1: 105, 107 Лорка Ф.-Г. 2: 406 Лост 2: 290

Лота П. 1: 186; 2: 424

Лоу Э. 2: 430

Лоуренс В. 2: 221

Лоуренс X. 2: 191

Лошаков 1: 130

Лугоши Б. 2: 170

Луис У. 2: 77

Луиц-Мора 2: 316

Луначарский А. В. 1: 215, 219— 221, 223, 248, 292, 293, 312, 313, 336, 338; 2: 394

Лундквист Г. 1: 204

Лунц 1: 418

Лурье 1: 310

Лус А. 2: 105, 149

Луфт Г. 1: 415

Льюис С. 2: 208

Лэйзен М. 2: 80, 106

Лэйн Л. 2: 122

Лэйн Т. 2: 42, 44, 48, 150, 151, 157, 168

Лэнг М. 1: 201

Лэнгдон Г. 2: 255, 256, 263—267

Лэнгдон Дж. 2: 267

Л'Эрбье М. 1: 25, 45, 49, 52, 55, 58, 73, 79, 82—105, 119, 120, 126, 133, 145, 154, 156, 193, 387; 2: 285, 289, 292, 300—304, 315, 316, 321, 328

Любич Э. 1: 30, 36, 200, 217, 402, 403, 405, 406, 426, 427, 436, 454, 476, 506; 2: 70, 71, 105, 117, 150, 157, 164, 390, 406—410, 413, 418—421

Людвиг О. 1: 521

Людеидорф Э. 1: 391; 2: 364

Люка 2: 293

Люкас 1: 73, 94

Люмьер (братья) 1: 269; 2: 452

Люмьер Л. 1: 280, 281

Люмьер О. 1: 119

Люнье-Поэ О. 1: 69

Л юс Г. 2: 50

Люстиг Р. 2: 482

Люттвиц В. 1: 391

Магарилл С. 1: 320 Магнуссон Ч. 1: 194, 195, 198,

199, 210 Мадд П. 1: 19 А\адди Ж. 1: 80 Мадсен X. 2: 364 Мадьё 1: 34 Мазадье Р. 1: 33 Мазлнн Ф. 2: 321

Май Дж. 1: 402, 466, 502, 503; 2: 360, 365, 385

Май М. 1: 502

Майер Г. 2: 393

Майер Й. 2: 343, 346

Майер К. 1: 65, 113, 427, 430— 432, 434, 435, 437, 439, 443, 446, 447, 461—464, 466—468, 472—474 476, 477, 479—485, 491—498; 2: 346, 388, 402, 420

Майер Л.-Б. 1: 205, 210; 2: 1С, 32, 33, 41, 58—60, 151. 184, 197—200, 207, 208, 210, 213, 410, 412

Манере К. 2: 57, 60

Майзель Э. 1: 372, 384

Майлстоун Л. 2: 410, 420

Майнерт Р. 1: 436

Мак М. 1: 38

Мак X. 2: 216

Мак-Аду У. 2:. 13, 223

Макарова Т. 1: 322

Мак-Глинн Ф. 2: 121

Мак-Гоуэн Р. 2: 264

Маке О. 1: 19

Мак-Кой Г. 2: 267

Мак-Кэри Л. 2: 247, 248

Мак-Лаглен В. 2: 169, 430, 433

Маклии Д. 2: 12, 132

Мак-Меррей 2: 229, 336

Мак-Нидер X. 2: 26

Мак-Орлан П. 1: 97, 101; 2: 401

Макс де 1: 19

Максимова Е. 2: 458

Максудиан 2: 166

Максуэл Дж. 2: 91

Макферсон Дж. 2: 103, 106

Мак-Эвой М. 2: 409, 432

Малевич К. 1: 307

Малиновская В. 1: 233

Малларме К- 1: 76

Малларме Ст. 2: 262

Малле-Стевенс Р. 1: 19, 98; 2: 292

Мальдан Ж- 1: 34

Мальт Л.-В. де 1: 72, 100

Мамулян Р. 2: 89

Мандельштамм В. 2: 45, 46, 58, 60, 196

Мандзини И. Альмиранте 1: 101 МанеЭ. 1: 77, 107, 444; 2: 301, 326 Маневи Р. 1: 112 Манес Ж. 1: 116, 124, 125, 182;

2' 330 Мани Т. 2: 368 Мани X. 2: 263 Маиье П. 1: 136

Манюэль Ж. 2: 303

Марджанов К. 1: 305, 306, 308

Маре Р. де 2: 309

Марей Ж. I: 269; 2: 338

Марецкая В. 1: 237, 238; 2: 466

Мариенгоф А. 2: 468

Марк М. 2: 15

Маркс В. 1: 411, 426

Маркс Г. 2: 260

Маркс К- 1: 230, 304

Маркс X. 2: 260

Маркс (братьи) 2: 255, 260

Мародон П. 2: 302

Марсо М. 1: 319

Мартен Л. 2: 399

Мартен М. 2: 424

Мартенсон М. 1: 204

Мартнн И.-Дж. 2: 74, 78

Мартин К.-Х. 1: 450—452

Мартннсллн 2: 310

Мартинсон С. 1: 315

Мартов Ж. 2: 468

Мартольо Н. 1: 182

Маршалл Т. 2: 154, 212, 221

Маршан Р. 1: 213, 216, 219,

222, 239, 248, 250, 255—257,

272, 292

Марьон Д. (М. Дефосс) 2: 172,

173, 177, 190 Масоха П. 2: 458 Масс В. 1: 309 Массоль 2: 487 Мате Р. 2: 346, 350 Матнсс А. 1: 77 Мато Л. 1: 22, 122, 124, 125 Маттонн А. 1: 496 Маурус Г. 2: 359, 361 Махно Н. 1: 251, 252 Маяковский В. 1: 261, 267, 285,

290, 294, 300, 302—304, 306,

307, 309, 313, 315, 332, 387;

2: 440, 446, 448, 470, 471 Мдивани, князь 2: 209 Медина X. 2: 482 Меерсон Л. 1: 102, 104, 177, 185;

2: 292, 302 Мейак А. 2: 211 Мейер Ж. 1: 19 Мейер-Форстер 2: 175 Мейерхольд В. 1: 239. 278, 307,

311, 332, 334; 2: 463, 46» Мейрннк Г. 1: 453 Мек М. 2: 289 Мелвнлл Г. 2: 424 Меллер Р. 1: 178 Меллон 2: 18, 19

Мелфорд Дж. 2: 90, 94, 150, 151 Мельес Ж. 1: 130, 173, 232, 234,

271, 280, 319, 441, 442, 449; 2..

274, 292, 312, 319, 327, 362,

485

Мелыннор Ж. 1: 167, 168 Мендес Л. 1: 426; 2: 413 Менжу А. 2: 93, 125, 231, 232, 408, 452

Мензис У.-К. 2: 78, 84

Меникелли П. 1: 100

'Менкен Х.-Л. 2: 36

Менье-Сюркуф С. 2: 46, 61, 81

Мере Ш. 1: 105; 2: 301

Мередит Б. 2: 58

Мерель К- 1: 19

Мерийе П. 1: 178; 2: 290

Меркантон Л. 1: 84; 2: 193

Меррей Дж. 2: 429

Меррей М. 2: 60, 91, 151, 208— 210, 212, 213, 220

Меррей Т. 2: 234

Мерсийон А. 2: 17, 31, 36, 37

Метерлннк М. 1: 98, 327

Мецнер Э. 2: 390

Мидзогути К- 2: 484

Мнйо Д. 1: 98, 100

Миклашевский К- 1: 308

Мнкс Т. 2 : 61, 136—139, 422

Мнллер К- 2: 231, 233

Мнлль С.-Б. де 1: 116, 314; 2: 14, 43, 46, 56, 62, 68, 76, 80, 86, 90, 95, 100—109, 125, 126, 132, 140, 152, 156, 161, 163, 167, 192, 240, 246, 409, 485

Мнлль У.-Б. де 2: 90, 192 Мнльеран Э.-А. 1: 28, 44, 46 Мннтер М.-М. 2: 13, 62, 89, 144, 153

Мирабель Ж- де 1: 123 Мирбо О. 2: 142 Мирга 2: 477 Мирендорф X. 2: 365 Мисти нгэтт 1: 309 Мнтри Ж. 2: 134 Мнттлер Л. 2: 394 Митчелл Дж. 2: 250 Михайлов Е. 1: 319, 323 Мнхаэлис К. 1: 228 Мнхнн Б. 1: 382 Мишель М. 2: 318, 319 Моголн-Надь Л. 2: 314 Модо Г. 1: 71

Мозжухин И. 1: 101, 103, 104,

130, 131, 191—193, 213, 234,

275, 298; 2: 322 Моисеи А. 1: 445 Моклэр Ж- 2: 478, 485 Моло В. фон 1: 413 Мольбек К- 1: 116

Мольер 1: 94, 497; 2: 230, 407 Мондриан П. 2: 314 Моне К. 1: 91 Моннье 1: 121 Монтель Б. 1: 129 Монтенегро Д. де 2: 211, 212 Монтескье Ш.-Л. 1: 186 Монтэгю А. 2: 479 Моншармон 1: 156 Мопассан Г. де 1: 179 Моран Л. 1: 103, 104; 2: 147, 169 Моран П. 2: 279, 332, 348 Морган (семья) 2: 14 Морган Дж.-П. 2: 419 Морен В. 1: 168 Морена Э. 1: 482, 483 Морлей Г. 1: 184 Морозов С. 1: 331 Морье Д. дю 2: 151 Москвин А. 1: 318, 319, 323 Москвин И. 1: 214, 226, 227, 232, 233

Мосс Дж. 2: 122

Моссе Р. 2: 356

Моцарт В.-А. 1: 94

Моэм С. 2: 167, 431

Муйе Л. 1: 517

Муландер Г. 1: 208—210

Мулле Л. 2: 427

Мундвнллер Ж--Л. 2: 293

Мунэ П. 1: 164

Мур К. 2: 132, 426, 434

Мур О. 2: 8, 60, 169

Мурнау Ф.-В. 1: 399, 419, 426, 427, 432, 436, 460, 461, 469, 478—485, 490—496, 498—501; 2: 140, 278, 300, 366, 367, 390, 420-425, 432, 487

Муссинак Л. 1: 61, 62, 69, 72, 75, 78, 79, 81, 84 89, 91, 93, 95, 97, 118, 119, 124, 126, 127, 133, 134, 145, 146, 155, 172, 180, 182, 184, 186, 198, 219,

276, 386, 387, 441, 460, 463, 475, 490; 2: 49, СО, 83, .145, 282—285, 293 . 294 , 352, 353, 411, 427, 439—441, 444, 452, 453, 473, 476, 479, 480

Мэдисон К. 2: 163 Мэж А. 1: 24, 34

Мэж Ж. 1: 34 Мэйхен Т. 1: 314; 2: 103 104, 142, 144

Мэк М. 2: 254

Мэлхолл Дж. 2: 241

Мэисфилд Р. 2: 175

Мэриотт К. 2: 161

Мэрфи Д. 2: 308

Мэрш М. 2: 120, 121, 129, 144

Мэтсис Дж. 2: 57 58, 87, 92, 95,

97, 148, 164, 165, 192, 196,

198—202, 206, 207 Мюзидора 1: 160, 165 Мюллер Г. 2: 405 Мюнценберг В. 1: 218; 2: 392

. Наварр Р. 1: 35 Нагель К- 2: 90 Нагель О. 2: 397 Надемскнй Н. 2: 455, 458 Назимова А. 1: 119; 2: 86—89,

93, 242, 406 Най У. 2: 168 Нальди Н. 2: 289 Нальпа А. 1: 122, 123 Нальпа Л. 1: 34, 57, 109, 189; 2: 289

Наперковская С. 1: 165—167, 171

Нардн О. 1: 66

Натан Б. 2: 285, 339

Натан Дж.-Дж. 2: 36

Негри П. 1: 402, 403, 426; 2: 89,

96, 151, 408, 413, 419 Нейлан М. 2: 16, 72, 131, 132, 150,

151

Неллемозе К. 2: 346 Немнрович-Данченко Вл. 1: 227 Неппах Р. 1: 430,451,462, 473, 482 Нибло Ф. 1: 19, 20; 2: 58—60,

83, 94, 131, 149, 150, 155,

413, 414 Нибо 1: 34

Нижннская Б. 1: 306 Низан Г. 2: 263 Никитин Н. 1: 324 Никитин Ф. 1: 323—326 Николе Дж. 2: 215, 241, 242 Никулин Л. 2: 463 Нилссон Э.-К. 2: 61, 106, 161 Ннльсен А. 1: 455, 463, 473; 2:

71, 372, 373, 385 Нильсен М. 2: 346 Ниссен А.-Э. 1: 478, 508 Нитцшман Ж. 1: 506, 510

Ницше Ф. I: !86, 480 Ноа М. 1: 411, 414 Ноай виконт де, 2: 338 Нобл П. 2: 174 Новак Дж, 2: 135 Новалис 2: 373

Новарро Р. 2: 58, 95, 98, 165, 166 Новелло А. 2: 120 Новицкий П. 1: 263 Нозьер 2: 87 Ноймаи Л. 1: 393 Нойман X. 2: 374, 376 Нойсс А. 1: 501 Нокс А. 1: 107, 108 Нокс М. 2: 176

Норрис Ф. 2: 190, 191, 194, 195,

197, 199, 204, 207 Норман М. 2: 13. 228, 241, 242, 263 Носке Г. 1: 391, 518 Носков 1: 322 Носсек М. 2: 261 Нотари У. 1: 238 Ньюмейер Ф. 2: 245 Ньютон И. 1: 331 Нэйджел (Нагель?) К. 2: 132

Обер Л. 1: 30, 37, 38, 168—170,

172, 422 Оберт Г. 2: 362 Оберхольцер Э.-П. 2: 10 Оболенский Л. 1: 292, 294, 296,

297; 2: 465 0"Брайен Дж. 2: 140, 421, 432 Обурдье 1: 123 Обэй А. 1: ПО Одике П. 2: 332 Озанфан 1: 119 Олдерсон Э. 2: 124 Олнве Р. 2: 217 Оливье 1: 28, 105 Оливье Л. 1: 455 Олкотт С. 2: 94, 138, 166 Ольбек М. 1: 76 Ольсен О. 1: 399, 401 Ом М. 2: 256 Омер Ж. 2: 247, 409 Оиеггер А. 1: 138; 2: 293 О'Нейл С. 2; 60 О'Нил Ю. 2: 183 Орацн М. 1: 167 Орель И. 1: 72

Ориоль Ж.-Ж. 2: 222, 407, 478,

479, 485 Орламонд У. 2: 411 Орлов I: 310

Ортель К. 2: 393' Освальд О. 2: 289 Освальд Р. 1: 396, 397, 406, 458;

2: 365, 381 Оссо А. 1: 42

Островский А. I: 278, 334—336 Отан-Лара К. 1: 86, 87, 95,97,

98, 104; 2: 260, 291, 292, 316,

321

Отиньи 1: 34 Отто П. 1: 468 Оуэн С. 2: 132, 220 Охлопков Н. I: 309, 2: 463, 468 Оцеп Ф. 1: 226, 232, 234; 2: 394, 466, 469

Пабст Г.-В. I: 161, 171, 205, 427, 448, 473; 2: 123, 204, 316, 359, 370—374, 377—384, 386, 390, 397, 399, 401, 403, 418

Павлов И. 1: 121, 439

Павлов П. 2: 376

Паккард Ф.-Д. 2; 142

Паке А. 2: 393

Паннетье О. 2: 166

Пантелеев А. 1: 244, 245

Паргель 1: 107

Паркер Л.-Б. 2: 113

Паркер О. 2: 47, 81, 149, 433

Парло Д. 2: 385

Пастер Л. 1: 121

Пастроне Д. 1: 167, 492

Пате Ж. 1: 15-

Пате Ш. I: 12—19, 21, 25, 26, 32-35, 71, 106, 130, 138, 169, 2: 274, 285, 290, 312, 339

Пауэлл П. 2: 28, 67, 90, 112

Пауэлл У. 2: 147, 418

Пауэре П.-А. 2: 213, 214

Пейран А. I: 175

Пейското М. 2: 483

Пенлеве Ж- 2: 337, 338

Пенлеве П. 1: 44; 2: 337

Первиэнс Э. 2: 13, 112, 229, 231, 232, 233, 416, 452

Пере Б. 2: 237

Перестиани И. 1: 250, 252—254; 2: 438

Периналь Ж- 2: 321, 336 Перошон 1: 186

Перре Л. 1: 42, 135, 163; 2: 90,

406, 484 Петерсон Э. 2: 403 Петров Н. 1: 241 Петрович И. 1: 11G; 2: 289

Петтиджои Ч.-С. 2: 19, 22, 27

ГГёльциг X. 1: 452—455

Лизани Ф. 2: 81

Пик Л. 1: 65, 113, 423, 427, 456, 460, 466, 467, 469, 474—479, 492; 2: 294, 368, 398

Пикабия Ф. 2: 307, 309, 311, 312, 327

Пикассо П. 1: 55, 77, 281, 444; 2: 304, 338

Пиковска П. 2: 343

Пикфорд Дж. 2: 13, 70, 129

Пикфорд М. 1: 135, 145, 217, 341, 385, 393; 2: 8—10, 15, 16, 28, 33, 34, 41, 47, 56, 60— 62, 67—74, 79, 81—86, 89, 95, 98, 123, 129, 147, 151, 154, 192, 224, 225, 241, 243, 287

Пикфорд Ш. 2: 71

Пиль Г. 1: 300; 2: 394

Пинель В. 1: 15

Пинес Р. 2: 371

Пинтус К. 1: 521; 2: 386, 389

Пиотровский А. 1: 243

Пиранделло Л. 1: 101—104, 176; 2: 252, 268, 331

Пиранези Л.-Б. 1: 343

Пирсон С. 2: 331

Пискатор Э. 2: 392, 393, 395

Питоев Л. 1: 102

Питоев С. 1: 102, 103

Питтс 3. 2: 192, 201, 202, 215

Пиштек Т. 2: 398

Плетнев В. 1: 334, 339

Плумпе Р. 1: 480

По Э. 2: 231, 255, 262, 333, 482

Подобед П. 1: 296, 300, 301

Полей 1: 87

Полиньяк, маркиз де 2: 118 Поллард Г. 2: 244, 268 Поллард С. 2 : 244, 248 Поло М. 2: 182 Полонский В. 1: 291 Полтавцева Н. 1: 353, 363, 368,

370, 372, 375, 379 Поммер Э. 1: 38, 210, 526; 2: 289,

344, 356, 366, 368, 377, 385,

413

Помрой Р. 2 107

Помье 2: 326

Попова В. 1: 235

Порт П. 2: 300, 331

Портен X. 1: 400, 409, 436, 471,

472; 2: 365, 366, 371 Портер Э. 2: 70 Портер Эл. 2: 28, 67

Поска Э. 1: 466, 468, 474

Пославский Б. 2: 468

Правое И. 1: 231

Прагер В. 1: 415

Прадо М. 1: 85, 88, 94, 96

Праути О.-Х. 2: 147

Превер Ж. 1: 470; 2: 237, 418

Прево М. 2: 61, 242, 408

Прежан А. 2: 310

Прелиа К. 1: 85

Преображенская О. 1: 231, 316;

2: 469 Прим С. 1: 35 Приигл Э. 2: 426 Прокопенко 1: 354, 379 Прон П. 2: 283

Протазанов Я. 1: 69, 191, 192, 213, 228, 233—239; 2: 309

Пруст М. 1: 119

Пуанкаре Р. 1: 32, 43, 45, 51, 273, 315

Пуарье Л. 1: 25, 69, 84, 156, 166, 172, 186—188, 386; 2: 285, 316, 477

Пудовкин Be. 1: 200, 214, 215, 228, 229, 231, 233, 235, 258, 280, 291, 293, 296, 298—301, 303, 387, 476; 2: 115, 145, 146, 328, 386, 394, 437—445, 455, 456, 464, 465, 469, 474, 475, 481, 483, 487, 488

Пукталь А. 1: 42

Путти Л. де 1: 426, 490, 491; 2: 125, 366, 368

Пушкин А. 1: 214, 228, 232

Пырьев И. 1: 333

Пэрротт П. 2: 244, 248

Рабинович И. 1: 234, 304

Равей 1: 29, 31

Равель Г. 1: 157—160

Равель М. 1: 55

Радок А. 1: 449

Разумный А. 1: 214, 229, 239, 294

Райан Д. 2: 210

Райзман Ю. 1: 238; 2: 469, 473

Райк Э. 2: 449

Райманн В. 1: 434—436, 463; 2: 365

Райманн X. 2: 393

Райе Э. 2: 49, 52, 54, 55

Ралстон Э. 2: 151, 157

Ральф X. 1: 499, 514

Рамбова Н. 2: 88, 89, 93, 95, 96, 98

Рамсей Т. 2: 18, 19, 23, 29, 30,

32, 92, 134 Рамю Ш.-Ф. 2: 301 Ран Б, 2: 385, 401 Рансей А. I: 105, 111 Рапе Э. 2: 140 Рапопорт В. 2: 468 Расин Ж- 1: 97 Расп Ф. 2: 381 Рассел У. 2: 61 Ратенау В, 1: 41, 391, 413, 510 Рафаэль Санцио 2: 456 Рахальс В. 2: 464 Рахманова О. 1: 231 Рахманн 3. 1: 402, 403 Раумер фон 1: 401 Рвори 1: 11 Ребу П. 2: 87 Ревнйон (братья) 2: 275 Режан Г. 1: 111, 117 Рейд У. 1: 166; 2: 13, 26, 151, 153,

162

Рейно Э. 1: 69

Рейнольде Б. 2: 187

Рейнольде У. 2: 135

Рейнхардт М. 1: 200, 384, 402, 406, 426, 427, 447, 450, 452, 453, 457, 463, 466, 470, 477, 478, 480, 483, 498, 503, 506, 511, 521; 2: 75, 78, 88, 166, 394

Рейсиер Ч. 2: 230, 256, 257 Релли Ж. 1: 22 Рембо А. 2: 315, 373, 474 Рено П. 1: 395

Ренуар Ж. 1: 96, 174, 192, 385, 478; 2: 81, 207, 210, 291, 300, 321—327, 329, 344, 477

Ренуар О. 1: 77, 107, 444; 2: 301, 322, 326

Ренуар П. 2: 326

Ресс А. де 1: 91, 92

Рехкопф П. 2: 394

Рёриг В. 1: 434, 436, 447, 499, 507

Риаль И. 2: 52 Рнбера X. 1: 91 Риггс Л. 2: 482 Рид Дж. 2: 445 Рид Д.-П. 2: 16, 132 Рнзенфельд X. 1: 135 Рнко Д. 1: 18, 19, 21, 24 Рилла В. 2: 402 Ринглннг 2: 109 Рипли А. 2: 267 Рипперт О. 1: 501, 525

Рисе К. 1: 472, 474

Риттау Г, 1: 513

Риффеншталь Л. 2: 403, 404

Рихард Ф, 1: 474

Рихтер Р, 2: 305, 306, 308, 318,

387, 392, 473, 479 Рихтер К. 1: 461 Рнхтер П. 1: 508, 513 Рихтхофен 2: 401 Рич А. 2: 409 Ричардсон Ч. 2: 75 Рншар Л. 2: 356 Роанн А. 1: 159, 160 Роберте А. 2: 379 Роберте Дж. 2: 251 Роберте П. 2: 102, 108 Роберте Т, 2: 12, 90 Робертсон Дж.-С. 2: 70, 150,

152, 192, 289 Робнсон А. 1: 419, 448, 455 Ровенски Й. 2: 381 Ровера Ж. де 1: 18 Родакевич X. 2: 482 Роден О. 2: 344 Роджерс С. 2: 20 Роджерс У. 2: 137, 138, 153, 248,

264

Роджерс Ч. 2: 85

Родни И. 2: 267

Родченко А. 1: 303, 340

Розе Ф. 1: 157, 176, 178, 180

Ройтлннгер 1: 161

Рокфеллер (семья) 2: 487

Рокфеллер Дж. 2: 18, 21

Роллан А. 1: 19; 2: 310

Роллан Р. 1: 37; 2: 281

Ромен Ж. 1: 176

Ромер Ж. 2: 169

Ромм М. 2: 462

Роии Ж.-А. 1: 106

Роом А. 2: 462—464, 467, 478

Росен Ф. 2: 94

Росетт М. 1: 421

Росс К. 2; 376

Росселлинн Р. 2: 210

Рота П. 1: 183, 456, 497; 2: 146—

148, 165, 203, 204, 208, 328,

368, 420, 473 ;Ротафель С. 2: 6 Ротшильд А. де 1: 11 Роуланд Р.-А. 2: 16, 92, 97 Роуч X. 2: 137, 242, 244, 246—248,

264

Роха П.-С. 2 : 482, 483 Рошаль Г, 2; 394

Рошфор Ш. де 2: 89, 90, 101, 102,

106—108, 161 Роэ М. ван дер 1: 453 Рошер Ч. 1: 498, 499 Ру 1: 121 Руане Ф. 1: 189 Рудеико В. 1: 151 Руднев Л. 1: 308 Рузвельт Ф.-Д. 2: 10, 50 Рукье Ж. 2: 337, 338 Рулле Ж. 2: 117 Руни М. 2: 248

Руссель А. 1: 188, 404, 405, 444

Руссель Ж- 1: 105

Руссо Ж.-Ж. 2: 275

Руттманн В. I: 285, 289, 428,

513; 2: 306, 308, 327, 328,

387—389, 393, 404, 473, 479,

481, 482 Рэй Д.-Г. 2: 26, 132 Рэй М. 2: 237, 307, 308, 312, 315,

327, 336 Рэй Ф. 2: 216

Рэй Ч. 1: 119; 2: 63, 132, 407

Рэлстон Э. 2: 418

Рэпп В. 2: 11

Рэпф Г. 2: 58

Рэскин Дж. 1: 83

Рюблон 1: 19

Рюжьен С. 1: 72

Сабатини Р. 2: 165

Сабинский Ч. 1: 294; 2: 463

Саграри Е. 1: 68, 71, 73

Сад Д.-А.-Ф., маркиз де 1: 459

Садуль Ж- 1:5, 6, 293, 372, 376, 467, 468; 2: 52, 57, 86, 91, ПО, 112, 116, 157, 227, 238, 252, 267, 268, 297, 315, 349, 402, 418, 450

Сази Л. 1: 508

Сакко Н. 2: 282, 472

Сакс X. 2: 376

Салли Б. 2: 86

Салливен П. 1: 477

Салливен С.-Г. 2: 132, 134

Салтыков Н. 1: 294

Сальной 1: 81

Самюэль Л- 1: 72, 75, 87

Санд Ж- 2: 42

Сандберг А.-В. 2: 422

Сандрар Б. 1: 119, 138

Сандрок А. 1: 461

Санин А. 1: 226, 227, 231

Сапеи Ж. 1: 20, 24, 32—35. 41,

42, 109; 2: 284 Сарсе Ж. I: 156 Сартов X. 1: 498; 2: 122, 411 Сатерлэнд Э. 2: 85 Сати Э. 2: 311, 312 Сахновский В. 2: 465 Свашенко С. 2: 457, 458 Свенсон Г. 1: 42; 2: 61, 89, 95,

103—105, 151, 219—221, 242,

287, 431

Свилова Е. 1: 263, 265, 280, 282,285 Свифт Дж. 2: 52 Себастиан Д. 2: 258 Северен-Марс I: 136, 138, 140 Севри А. 2: 327 Седгуик Э. 2: 248, 257, 258 Сезанн П. 1: 55, 427 Сейфертиц Г. фон 2: 84, 418 Селуин Э. 2: 41, 166 Семар П. 1: 140

Семенова Л. 1: 317, 326; 2: 463 Семон Л. 1: 314; 2: 61, 244, 267—

269

Сен-Гранье 1: 87

Сеннетт М. 1: 87, 313, 323; 2: 11, 16, 41, 115, 131, 134, 144, 165, 171, 223, 240—244, 249, 251, 255, 263—269, 310, 312, 313, 319, 329

Сеит-Джон О. 2: 63—65, 249, 250, 255, 268, 269

Сеит-Клер М. 2: 251, 410

Серж А. 1: 310

Серф 1: 15

Сера Ж. 1: 427

Сиберт М. 2: 482

Сибирская Н. 2: 330

Сигмэн Дж. 2: 176, 188

Сидней Дж. 2: 248

Сиз Н. 1: 69, 72

Сиз П. 1: 73, 74, 92

Силе М. 2: 106, 161

Сильвен 2: 350

Симов В. 1: 227, 233, 234

Симон М. 1: 102, 103; 2: 326, 349

Симсен X. 1: 472, 511

Синклер 2: 18

Синклер Э. 2: 191

Синтцених X. 2: 122

Синьоре Г. 1: 62, 65, 105, 186

Ситон М. 1: 384

Ситроен А. 1: 11, 188

Скриб Э. 1: 498

Славинский Е. 1: 351

Смит Дж. 2: 229

Смит К. 2: 22. 134 Смит У. 2: 250 Смит Ф.—Дж. 2: 120 Смит X. 2: 159 Смолвуд Р. 2: 88 Смышляев В. 1: 333 Сноу М. 2: 152, 153 Соболевский П. 1: 317 Совер I: 16

Солнцева Ю. 1: 232, 235

Соловцов В. 1: 323, 324, 326

Сологуб Ф. 2: 205

Сонье 1: 81

Сорель С. 1: 11

Соркин М.2: 377, 383, 385, 391

Софокл 1: 143

Спаак Ш. 1: 186

Станиславский К. 1: 183, 226,

227, 232, 233, 327, 447, 483;

2: 159, 194, 441 Старевич В. 1: 191 Старк П. 2: 60 Стенберг Э. 1: 306 Стендаль 1: 22, 432, 463 Степанов А. 1: 233 Степанов В. 2: 472 Стерн С. 2: 482 Стивене Дж. 2: 248 Стивенсон Р.-Л. 1: 482; 2: 159,

424

Стиннес X. 1: 38, 116, 210, 398,

408, 411, 416, 417, 419 Стнннес Э. 1: 418; 2: 355 Стокер Б. 1: 485, 486 Столлингс Л. 2: 426, 430 Стори Э. 2: 160 Сторм Дж. 2: 131, 149 Стоун Л. 2: 165, 410 Стравинский И. 1: 83, 88 Страдивари А. 1: 136 Стрижевский В. 1: 191 Стриндберг Ю.-А. 2; 87 , 344 Стронг П. 2: 120 Стросерс Б. 2: 246 Ступина М. 1: 214 Стэг 1: 7 Стэн А. 2: 466 Стюарт А. 2: 62, 161 Стюарт Д.-О. 2: 36 Сувестр 2: 304 Суит Б. 2: 151 Суньига А. 2: 393 Супо Ф. 2: 372 Сухарева 2: 451 Сухотина Т. 2: 472 Суэйн М. 2: 229, 230, 234

Сычева Д. 1: 214

Сьодмак Р. 1: 428; 2: 390, 391

Сэймур К. 2: 1(1

Сэлзиик Д.—О. I: 423; 2: 14, 20

Сэлзник Л. 2: 165

Сэмюэлс Ч. 2: 258

Сэндз 2: 13

Сэтчер Л. 2: 482

Сю Э. I: 22

Таиров А. 1: 306, 311 Такаснма 1: 310

Такер Д.-Л. 2: 15, 142, 144, 160. 168

Талли Дж. 2: 407

Тальберг И.-С. 2: 41, 58—60,

183, 184, 188—190, 197, 198,

200, 207—210, 213, 259, 277,

410, 412, 426 Талье А. 1: 30; 2: 316, 317, 432, 477 Тамарин Б. 1: 232 Танги И. 2; 237 Таншан А. 2: 155 Тараховская 3. 1: 315 Тардье А. 1: 184 Тариоль М. 1: 53, 54, 65, 75 Тасин Г. 1: 230 Татлин В. 1: 307, 310 Твардовский Г.-Г. фон 1: 437,

441

Твен М. 1: 75; 2: 137

Тедеско Ж. I: 59, 79, 169, 417, 2:

296, 321, 327, 477, 478 Тейе Т. 1: 206 Тейн 2: 118

Тельман Э. 1: 409, 416, 426

Тенин Б. 2: 468

Тенорио X. 1: 94

Тннтнер X. 2: 399

Теплиц Е. 1: 6

Тероф 1: 136, 140

Терри Э. 2: 162, 165, 166, 289

Тирсо Де Молина 2: 402

Тнесен Ф. 1: 408; 2: 356

Тиссэ Э. 1: 228, 229, 231, 251,

263, 292, 340, 344, 351, 354—

356 360, 362, 365, 380, 382,

383; 2: 450, 479 Толлер Э. 1: 450, 521; 2: 392 Толмэдж К. 2: 61, 190 Толмэдж Н. 2: 16, 61, 62, 148, 414 Толмэдж Нат. 2: 252 Толстой А. 1: 234, 522; 2: 393 Толстой Л. 1: 97, 227, 228; 2-

204, 471, 472 Тольнаэс Г. 2: 364

Тома Л. 2: 6 Торин I: 29—31

Торренс Э. 2: 145, 146, 154, 256

Торрес Р. 2: 277

Трайон Г. 2: 435

Трауб X. 1: 401

Трауберг И. 2: 468

Трауберг Л. 1: 215, 244, 258, 304,

308, 310—315, 317, 319—322;

2: 468 Траутшольт И. 2: 397 Тревельян X. 2: 179 Тревизе Р. 1: 201 Тревиль 1: 161 Тревьер П. 1: 82 Тренкер Л. 2: 403, 404 Третьяков С. 1: 336 Триоле Э. 2: 460 Трюффо Ф. 2: 326 Тулу Ж. 1: 29, 105 Тургенев И. 1: 228 Туржаиский В. 1: 30, 36, 191,

234; 2: 293 Турин В. 2: 472, 473 Туркин В. 1: 237, 296; 2: 466 Туркони Д. 2: 243, 244 Турнер М. 2: 15, 84, 88, 116, 157—

162, 168, 189, 406, 414, 431 Тынянов Ю. 1: 318, 320 Тэйлор С. 2; 72, 84, 85, 148, 245 Тэйлор У.-Д. 2: 12, 13, 21, 25,

62, 153, 242 Тэркингтои Б. 2: 139, 156, 166 Тюммлер К. 2: 393 Тюрпин Б. 2: 243, 263, 268

Уайлдер Б. 1: 428; 2: 220, 261, 391 Уайлер У. 2: 50, 180, 410 Уайльд О. 1: 83, 87, 97, 305; 2:

88, 301, 409 Уайт П. 2: 287 Удар Ф. 1: 172 Уивер Д.-У.-А. 2: 428 Уиллэт И. 2: 90 Уилсон К- 2: 58 Уилсон Л. 2: 89, 154, 194 Уилсон Х.-Л. 2: 139 Уильяме И. 2: 91, 160 Уитмен У. 1: 290 УльмерЭ.-Г. 1: 428; 2:390,391,

420

Уол Л. 2: 113 Уоллес Д. 2: 188 Уоллес Л. 2: 57 Уолтхолл Г. 2: 169 Уолш Дж. 2: 57, 58

Уолш Р. 2: 149, 150, 430, 431

Уоиг Э.-М. 2: 79

Уорнер (братья) 2: 420

Уорнер Дж. 2: 425

Уорнер С. 2: 486

Уорсли У. 2: 168, 189

Уотерс П. 2: 20

Уотсон Дж.-С. 2: 482

Ури А. 1: 116

Уэбб М. 2: 284

Уэйл Дж. 2: 50

Уэйлс Э. 2: 153

Уэллмэн У. 2: 433, 434

Уэллс Г.-Дж. 1: 269, 521, 522;

2: 119 Уэллс О. 1: 527; 2: 448 Уэст К. 2: 488 Уэст Р. 2: 149 Уэстовер У. 2: 134

Фабр Ф. 1: 11 Фаго 1: 19

Фазенда Л. 2: 242, 243

Файко А. 1: 232, 234; 2: 463

Фалльер А. 1: 168

Фальконетти Р. 2: 349—351

Фанк А. 2: 403

Фариа О. де 2: 482

Фарнэм Д. 2: 138

Фарнэм У. 2: 138, 151

Фаррел Ч. 2: 141, 157

Фатти см. Арбэкль Р.

Фаулер Л.-Б. 2: 8

Федецкий А. 1: 249

Федорова 2: 468

Фейад Л. 1: 25, 27, 32, 35, 40, 124,

157, 158, 160, 174, 189; 2:

309, 310, 312, 320 Фейдер Ж. I: 102, 125, 156—167,

169, 171—186; 2: 288, 292,

331, 336, 358, 414 Фейдт К- 1: 409, 426, 441, 442,

447, 458, 460, 478, 482, 483;

2: 354, 401, 402, 435 Фейош П. 2: 435 Фейхтвангер Л. 1: 384 Фекур А. 1: 25, 35, 176, 187, 189,

190; 2: 285 Фелан Дж.-Дж. 2: 10 Фельд X. 1: 432, 436, 448 Фельдмар Э. 2: 172, 173 Фенин Дж. 2: 140 Фентон Л. 2: 430 Фергюсон Э. 2: 12 Фердинандов В, 1: 296; 2: 464

Ферно Дж. 2: 473

Фероди М. де 1: 172, 174

Ферсмаи Дж. 2: 159

Ферте Р. 2: 331, 332

Фехер Ф. 1: 437, 441, 447

Фёнесс О. 1: 482, 484

Фиеши Ж.-А. 2: 253

Фижак Р. 1: 21

Филбин М. 2: 188

Филд А. 1: 87

Филдс У.-С. 2: 124

Филмор К. 2: 179

Фиртель Б. 2: 390

Фитцджералд Ф.-С. 2: 184

Фицморис Дж. 1: 135; 2: 47, 96,

151, 152, 163, 434 Фишингер О. 2: 327 Флаэрти Д. 2: 424 Флаэрти Р.-Дж. 1: 282, 288; 2:

150, 171, 270—280, 338, 391,

423, 424, 448, 481 Флаэрти Ф. 2: 272, 276 Флеминг В. 2: 152, 420 Флер 1: 183

Флинн Эм. 2: 91, 138, 150, 184

Флинн Эр. 2: 85

Флобер Г. 1: 183; 2: 204

Флоре Р. 2: 7, 11, 32—34, 44, 47— 49, 51, 61—65, 69, 75, 94, 95, 97, 118, 126, 128, 131, 136, 137, 184, 189, 232, 425, 427, 482

Фовер А. 1: 35

Фогель В. 1: 238, 296,299,301—

303; 2: 465, 466 Фогель Ф. 2: 370 Фогт 2: 487 Фокс В. 2: 242 Фокс С. 2: 159

Фокс У. 2: 19, 20, 108, 119, 136,

420, 423, 486, 487 Фольбрехт X. 2: 362 Форд Дж. 1: 528 Форд Дж. (Ш.-А. О'Фирна) 1:

527; 2: 138—142, 150, 430 Форд Ф. 2: 138 Форд Ш. 2: 108, 144, 199 Форе Г. 1: 55

Фореггер Н. 1: 309, 311, 334 Фореггер Т. 1: 309 Форест Л. де 2: 485 Форстер 1: 180 Форстер В.-М. 2: 409 ФорэЖ. 1: 172, 175, 178 Фосс П. 1: 138 Фоттит 1: 69—72

Фоусетт Дж. 2: 212, 215 Фошуа Р. 2: 431 Франжю Ж. 1: 507 Франк Л. 2: 385 Франкель X. 2: 386 Франкен Х.-К. 2: 481 Франклин С. 2: 149, 414 Франс А. 1: 172, 174, 183, 218;

2: 347 Франсен В. 1: 162 Франсис Е. 1: 53, 61, 66. 71, 73,

75—77, 80, 81, 88, 91, 93, 96 Фредерик П. 2: 61, 152, 414 • Фредерике А. 1: 163 Фредерике Г. 1: 156 Фрежавиль Г. 1: 65 Фрейд 3. 1: 121, 325, 457; 2: 85,

374—376 Фрелих О. 1: 230 Френкель Г. 1: 458 Фрепп Ж.-Ж- 2: 87 Фрёйлих Г. 1: 519; 2: 385 Фрёйлих К. 1: 393, 399; 2: 370 Фрёйнд К. 1: 399, 406, 482, 493,

494, 496; 2: 346, 365-3G7,

388, 402 Фрибург В. 2: 164 Фридмэн Э.-У. 2: 19 Фридрих Великий 1: 412 Фрике Г. 1: 461 Фриш В. 2: 360 Фроме 2: 336

Фрондэ П. 1: 201; 2: 331 Фрэид А. 2: 19 Фрэнк Л. 2: 18, 30 Фукьер А. де 1: 19 Фуллер Д. 2: 182, 188, 193, 199, 216

Фульда Л. 1: 4G7 Фурель Л. 1: 19 Фурнье 1: 34 Фэй Дж. 2: 242

Фэрбэнкс Д. 1: 19, 20, 119, 197, 217, 300, 385, 386; 2: 8, 9, 15, 21, 33, 34, 41, 47, 56, 59—61, 67,72—86, 89, 97, 98, 105, 123, 133, 139, 149, 151, 176, 224— 226, 250, 287, 420, 431, 433

Фэрбэнкс Д. (мл.) 2: 86, 90, 142

Фэрбэнкс Р. 2: 74, 79

Фюлёп-Мюллер Р. 1: 334

Фюллер Л. 2: 309

Хаас В. 1: 431, 443, 478, 482, 483; 2: 371, 377

Хаггард P. 1: 163, 166; 2: 153

Хагеманн К. 1: 403

Хазенклевер В, 1: 450

Хайакава С. 1: 197; 2: 132, 177

Хайльброн-Кёрбитц Л. 2: 369

Хаккасорн Дж, 2: 188

Халл Э. 2: 90

Хама истер 1: 441

Хамнер Л. 2: 26

Ханжонков А. I: 228

Хансон Л. 1: 202, 203, 205, 209;

2: 385, 410—412, 414 Хансон Э. 1: 205; 2: 372, 373 Хантер X. 2: 153 Харбаф К. 2: 250 Харди О. 2: 247, 248 Хардн Т. 2: 151

Хардинг У.-Дж. 2: 5, 18, 19, 30,

228

Харитонов Д, 1: 248

Харриман О. 2: 26

Харрис М. 2: 225, 229

Харт У.-С. 1: 120; 2: 21, 89, 90,

132—136, 138, 149, 287 Хартлауб Г. 2: 384 Хартманн П. 1: 463 Хартман-Сёдерстрём Э, 1: 204 Хартфилд Дж. 2: 393 Хаслер Э. 2: 362 Хассельквист Дж. 1: 200—202 Хастон Д. 2: 126 Хастон Л. 2: 126 Хафф Т. 2: 236, 409, 423 Хедквист И. 1: 202, 206, 207, 209 Хейс У. 2: 18—32, 34, 36, 37, 51,

135, 185 Хект Б. 2: 416

Хельм Б. 1: 167, 499, 519; 2: 302, 379

Хемпель Р. 1: 430, 431, 436, 443 Хеидерсон Л. 2: 152 Хеннеке К. 2: 267 Хеннннг У. 2; 378 Хеиэйбери Дж. 2: 90, 176 ХербертС. 2: 117, 118 Херльт Р. 1: 493, 498, 499, 501, 507 Херст Б. 2: 79

Херст У.-Р. 1: 21; 2: 33, 132,

133, 430 Херст Ф. 2: 141

Хесслинг К. 2: 322—325, 327, 329 Хёлльригель А. 2: 422 Хёрнле Э. 2: 399 Хнккок (Бешеный Билл) 2: 140 Хиллайер Л. 2: 131—134, 149

Хнлтен-Каваллиус P. I: 204, 205

Химмель А. 1: 11, 12 Хиндемит П. 2: 387 Хиттен О. 2: 415 Хнчкок А. 1: 423; 2: 5tf Хишэм Ч. 2: 194 Хмара Г. 1: 446 Ходкинсон У.-У. 2: 12, 32 Ходкинсон У.-Э. 2: 20 Хокси Дж. 2: 35 Хокусай К. 2: 467 Холл Дж. 2: 413 Холодная В. 1: 213 Холт Дж. 2: 90, 159 Холубэр А. 2: 150, 176 Хольм А. 2: 346 Хорн Дж.-У. 2: 248, 256 Хорн К. 1: 499, 500 Хортон Э.-Э. 2: 156 Хот П. 1: 129 Хотт К. 1: 160 Хоу Г, 1: 405 Хоу Э. 2: 153 Хоуард Л. 2: 72 Хоукс Г. 2: 379, 431—433 Хоуп Э. 2: 165

Хофмансталь X. фон 1: 521; 2: 402 Хоффман Дж. 2: 482 Хоффманн К. 1: 498, 499, 510, 513 Хохлова А. 1: 294, 296, 297, 301—

303; 2: 438, 465 Хунте О. 1: 511, 513 Хьеллеруп К. 1: 207 Хэйвез Ж- 2: 250 Хэйвер Ф. 2: 242 Хэйес Ф. 2: 193, 194 Хэйл А. 2: 153, 154 Хэйл Дж. 2: 235, 415, 416 Хэйл К. 2: 111 Хэлси Ф. 2: 125 Хэррисон И. 2: 120 Хэттои Р. 2: 103 Хюблер-Кала И.-А, 2: 393

Цайслер А. 2: 316 Цара Т. 2: 305, 307, 309, 312 Цельник Ф. 2: 386, 387 Церетели А. 1: 250 Церетели Г. 1: 253 Цилле Г. 2: 369, 397 Циммерман X. 2: 397 Цнннеман Ф. 1: 428; 2: 391 Циннер П. I: 337; 2: 401, 402 Цопи В, 2; 443

1укмайер К. 2: 394

укор А. 1: 396, '402; 2: 7, 12—17, 19—21, 23, 26, 29—31, 34, 36, 56, 63, 65, 66, 71, 89, 93, 96, 97, 100, 102, 103, 123, 125, 132—135, 153—155, 240, 486

Чайковский Б. 1: 231, 291, 314

Чани Л. 2: 60, 144, 151, 159, 168— 170, 189, 190, 410, 414

Чапек К. 1: 521

Чаплин С. 2: 224, 226

Чаплин Ч. 1: 111, 119, 160, 310, 312, 313, 323, 337, 467; 2: 10, 11, 15, 16, 33, 41, 46, 56, 61, 62, 72, J3. 86, 112, 123, 132—134, 146, 149, 171, 184, 185, 193, 194, 201, 223—241, 244, 247, 248, 251, 255, 256, 261, 263—265, 287, 308, 310, 319, 320, 326, 389, 406, 407, 415, 416, 452, 475, 487

Чардынин П. 1: 249

Чейз У.-Ш. 2: 10

Чейз Ч. (Ч. Пэрротт) 2: 248

Черепи А. фон 1: 411, 412; 2: 357

Чернова А. 1: 291

Чехов А. 1: 483

Чиаурели М. 1: 253

Чистяков А. 1: 296; 2: 442

Чонкадзе Д. 1: 250

Чу велев И. 2: 442

Чухмарев 2: 451

Чухрай Г. 1: 239

Шаванс Л. 2: 382 Шагинян М. 1: 316 Шамиссо А. фон 1: 439, 454 Шамрой Л. 2: 435 Шанпре М. 1: 32, 40 Шансор Ф. 1: 20, 22 Шаитеплер Г. де 1: 105 Шарансоль Ж- 2: 310, 312, 354 Шарро П. 1: 98 Шасань-Гуайон 1: 26 Шатерникова Н. 2: 468 Шахт Р. 1: 456; 2: 371 Шахт X. 1: 410, 418, 518 Шведчиков К. 1: 223 Шевченко Т. 2: 457 Шекспир У. 1: 480, 498; 2: 72, 79, 84, 231, 289

Шенк Дж. 2: 16, 33, 96, 97, 125<

149, 250, 257, 414 Шенк Н. 2: 16, 33 Шепбах Э. 1: 8Шервуд Р.-Э. 2: 36, 49, 50 Шерл А. 2: 364 Шерман Л. 2: 113 Шерцингер В. 2: 149 Шершеневич В. 2: 466 Шё 1: 105 Шёберг А. 1: 210 Шёдерберг Я. 2: 344 Шёдсак Э.-В. 2: 279, 280 Шён М. 1: 514

Шёстрём В. 1: 80, 197—201, 205— 208, 209, 210; 2: 60, 147, 168, 169, 410—412, 414

Шилдкроут Дж. 2: 117

Шипп К. 2: 241

Шилулинский Ф. 1; 228

Ширванзаде А. 1: 254

Ширер Н. 2: 60, 410, 414

Шкловский В. 1: 302, 316; 2: 446, 463, 471

Шлезак В. 2: 344

Шлесс 1: 39

Шлеттов Х.-А. фон 1: 183, 514 Шмидт А. 2: 397 Шмидт Л. 2: 408 Шнееберг X. 2: 403 Шнейдер А. 2: 261 Шнейдер Е. 1: 326 Шнейдерман Дж. 2: 140 Шницлер А. 2: 104, 402 Шолохов М. 2: 469 Шометт А. 1: 180; 2: 314, 315, 327 Шомон Л. 1: 69, 72 Шомон С. де 1: 492 Шонфельд Э. 1: 195 Шопен Ф. 2: 318 Шопенгауэр А. 1: 480 Шостакович Д. 1: 372 Шотар Э. 2: 189, 40G Шоу Дж.-Б. 1: 332; 2: 347 Шпехт 1: 168

Шрек М. 1: 484, 489; 2: 402 Штайн П.-Л. 1: 411, 426 Штайнрюк А. 1: 453; 2: 371, 385 Штассманн-Витт Э. 1: 4С8 Штаусс фон 1: 399, 401, 402, 421, 527

Штейн Л. 2: 211

Штейнверт 2: 362

Штернберг Дж 1:320, 479; 2: 152,

204, 214, 216, 268, 329, 406,

415—419

Штиллер М. 1: 198, 199, 201—207, 209, 210 527; 2: 372, 412, 413

Штраус Р. 1: 447

Штраух И. 1: 239

Штраух М. 1: 327, 330, 333, 336, 351, 354, 382; 2: 449, 450, 464

Штреземанн Г. 1: 391, 410, 413, 416, 518

Штрогейм Б. 2: 172

Штрогейм Э. фон 1: 46, 217; 2: 52, 60, 86, 146, 149, 150, 152, 157, 170—222, 268, 323, 326, 327, 408, 409, 412, 415, 427, 429, 486

Шуб Э. 1: 337, 511; 2: 446, 469 Шулберг Б.-П. 2: 433 Шюмеман Э. 1: 235 Шюфтан О. 1: 190, 526; 2: 78, 391 Шюц 1: 30

Щеглов П. 2: 393

Эбер 1: 19

Эберт К. 1: 473

Эберт Ф. 1: 400, 426

Эбрамс X. 2: 21, 125

Эванс С. 2: 242

Эверс Х.-Х. 1: 445

Эверсон У. 2: 140

Эвертон П. 2: 124

Эвремон Ж-Д. I: 122, 129

Эггелинг В. 2: 305—308

Эггсрт К. 1: 230

Эглунд X. 1: 208

Эдварде Г. 2: 265, 266

Эдварде Дж.-Г. 2: 76, 108

Эдварде У. 2: 149

Эдди Р. 2: 267

Эзе А. 2: 92 •

Эйбель А. 1: 511; 2: 361

Эйджи Дж. 2: 247, 266, 267

Эйзеншиц Б. 2: 71, 369, 421, 462

Эйзенштейн С. 1: 200, 210, 212, 215, 229, 239, 241, 244, 246, 251, 257, 258, 265. 272, 273, 278, 280, 292, 293, 300, 308— 313, 320, 326—388. 439, 476, 510, 511. 523; 2: 82, 201, 316, 328, 336, 387, 397, 400, 403, 438, 441, 442, 444—453, 455, 456, 459, 468, 470, 471, 474, 481, 483, 487, 488

Эйм У. 2: 156

Эйнштейн А. I: 98, 100, 311

Эйр Ж I: 79

Эйрес Э. 2: 12, 89, 91, 93, 105 '

Эйслер X. 2: 387, 482

Эйснер Л. I: 406, 427—429, 436, 440, 446, 452—454, 457, 462, 471, 480—482, 484, 485, 488— 490, 493, 494, 498, 508, 515, 525; 2: 361, 366, 370, 380, 401, 420, 422, 423

Эйсымонт В. 2: 468

Эйфель А.-Г. 2: 337

Эйхберг Р. 1: 411

Эйхендорф 1: 439

Экк Н. 1: 309

Эккер Дж. 2: 93, 96

Экман Й. 1: 200, 206, 498, 499

Экстер А. 1: 234

Элджин Т.-Б. 2: 201

Эллиот Дж. (Мэри Энн Эванс) 2: 147

Элы-Лундберг О. 1: 204 Эль Греко 1: 89

Элюар П. I: 386; 2: 219, 237, 307 Эмерсон Дж. 2: 149, 175, 176, 409

Эмэ М. 1: 387 Энгельс Ф. 1: 230 Энгль 2: 487

Эпардо Э. I: 121. 175; 2: 162

Эппинг Дж.-С. 2: 122

Эпштейн Ж. 1: 49, 52, 55, 82, 86, 109, 112, 119—133, 148, 193, 476; 2 : 73, 304, 330—335

Эпштейн М. 1: 122, 125, 131

Эрвиль Р. 1: 30, 84

Эрдман Н. 2: 469

Эренбаум 1: 480

Эренбург И. 1: 306; 2: 377, 378

Эри В. 1: 235, 236

Эрна Ф. (Раймон Пайель) 1: 80, 88, 94—97, 100, 387

Эрнксон М". 1: 125

Эрл Э. 2: 258

Эрмлер Ф. 1: 314, 321—326 Эрнст М. 2: 237

Эррио Э. 1: 44, 132; 2: 282, 283 Эршольт Ж. 2: 147, 192, 202, 205 Эскуб Л. 2: 96 Эспарбэ 1: 20, 21 Эттинг Э. 2: 482 Эфрос Н. 1: 226, 227 Эшли С. 2: 85 Эштон С. 2: 202

Юбер П.-Р. 1: 123; 2: 293 Юго В. 2- 348, 349

Юнг О. 2: 404 Юнге Л. 2: 368 Юнгханс К. 2: 398, 399 Юннк П. 2: 237 Юткевич С. 1: 5, 305—308, 310, 311, 313, 332, 334; 2: 464, 467 Ютци П. 2: 394—399, 404

Якоб 3. 1: 424 Якобн Г. 1: 402, 406

Якобсон П.-Э. 2: 357 Янг К.-К. 2: 1СЗ Яике 1: 428

Яинингс Э. 1: 233, 337, .338, 402, 403, 406, 409, 426, 436, 458, 491, 493, 494, 497—501; 2: 354, ЗС6, 368, 379, 401, 402, 410, 418-420

Я новин X. I: 430—432. 434, 435, 437, 439, 442. 461, 481

Я неон Ю. I: 204, 205

Я песен В. 1: 506

УКАЗАТЕЛЬ ФИЛЬМОВ *

«Авантюрист» («Бродячий рыцарь»; 1921, Й. Брюниус) 1 : 207 «Авантюристка из Монте-Карло» 1 : 216 «Авраам Линкольн» (1930, Д.- У. Гриффит) 2 : 126 «Агитпоезд ВЦИК» (1921, Дз. Вертов) 1 : 264 «Агония орлов» (1921, Б. Дешан) 1 : 20, 21 «Адамово ребро» (1923, С. де Милль) 2 : 106 «Актеры» (1928, К- Видор) 2 : 430 «Алиса Эдамс» (1922, К- Видор) 2 : 426

«Алчность» (1923—1924, Э. Штрогейм) 1 : 142; 2: 192—209, 213, 218, 260

«Америка» («Любовь и жертва»; 1924, Д.-У, Гриффит) 2. 121—123

«Ангел мрака» (1926, Дж. Фицморис) 2: 151

«Андалузская собака» (1928, Л. Бунюэль) 2: 316

«Анемик синема» (1925, М. Дюшан) 2: 315, 317

«Анна Болейн» (1920, Э. Любич) 1: 400, 402

«Анна Каренина» (1914, В. Гардин) 1 : 228

«Антисемиты» (1920, Р. Освальд) 1: 397

«Антон Иванович сердится» (1941, А. Ивановский) 1: 247

«Антракт» (1924, Р. Клер) 1: 315; 2: 307—314, 318, 319, 327, 372, 387

«Антуанетта Сабрнё» (1927, Ж. Дюлак) 1: 117

«Аня» (1927, О. Преображенская) 1: 231

«Араб» (1924, Р. Ингрэм) 2: 166

«Ариана» (1931, П. Циннер) 2: 402

«Арсен Джорджиашвили» («Убийство генерала Грязнова»; 1921, И, Пе-

рестиани) 1: 250, 253 «Арсен Люпен» (1916, Д.- Л. Такер) 2: 142 «Арсенал» (1929, А. Довженко) 2: 456, 457 «Асфальт» (1929, Дж. Май) 2: 385

«Атака легкой бригады» (1930? М. Элви? 1936? М. Куртиц?) 2: 59

* Фильмографические данные по фильмам, названия которых встречаются в^ тексте, сверены по следующим источникам: Советские художественные фильмы. Аннотир. каталог, 1961, т. 1—3. М., «Искусство»; Enciclopedia dello spettacolo. v. 1— 5. Roma, Casa editrice «Le maschere» — Unione editoriale, 1954—1962, v. «Indice — repertorio» (1968); Filmlexicon degli autori e delle opere, v. 1—7. Roma, Edizioni di Bianco e пего, 1958—1967; The International Encyclopedia of Film (gen. ed. R. Manvell). London, «Rainbird Reference Books», 1972; Boussinot R. L'encyclopedie du cinema. Paris, «Bordas», 1980; Katz E. The International Film Encyclopedia. London, «The MacMillan Press*, 1980.

Сведения о фильмах скорректированы по сравнению с текстом,— Примеч. ред.

«Аталанта» (1934, Ж. Виго) 1: 130

♦Атлантида» (1921, Ж- Фейдер) 1: 37, 164—172, 177, 182, 422 «Афиша» (1925, Ж- Эпштейн) 1 : 131 «Аэлита» (1924, Я. Протазанов) 1: 234—236

«Бабушкин внучек» (1922, X. Роуч) 2: 245

«Бабы рязанские» (1927, О. Преображенская, И. Правов) 1: 231; 2: 409

«Багдадский вор» (1924, Р. Уолш) 2: 71, 77—79, 81, 85, 431

«Багровый занавес» (1952, А. Астрюк) 1: 123

«Банда в ночи» (1921, Ф.-В. Мурнау) 1: 482—484

«Банк» (1915, Ч. Чаплин) 2: 237

«Барделис Великолепный» (1926, К- Видор) 2: 427

«Баржа» (1927—1928, X. Родакевич) 2: 482

«Барух» («Старый закон»; 1923, Э.-А. Дюпон) 1: 395; 2: 365, 486

«Башня» (1926, Р. Клер) 2: 337

«Башня лжи» («Император Португалии»; 1925, В. Шёстрём) 2: 410 «Бедняжка Теа» (1919, К- Фрёйлих) 1: 393 «Бежин луг» (1935—1937, неоконч.; С. Эйзенштейн) 2: 445 «Бездонная пропасть» (1917, Ж. Фейдер *) 1: 161—163 «Безрадостный переулок» (1925, Г.-В. Пабст) 1: 205; 2: 123, 365, 370—

373, 377, 401 «Без ума от сцены» (1925, А. Дуэн) 2: 151 «Безумная среда» (1947—1950, П. Старджес) 2: 246 «Безумная страница» (1926, Т. Кинугаса) 2: 483 «Безумная страсть учительницы» (1926, К- Мидзогути) 2: 484 «Безумство храбрых» (1925, Ж- Дюлак) 1: 117 «Белая роза» (1923, Д.-У. Гриффит) 2: 120, 121 «Белая сестра» (1923, Г. Кинг) 2: 147 «Белла Донна» (1923, Дж. Фицморис) 2: 151

«Белые тени Южных морей» (1928, Р. Флаэрти, У.-С. Ван Дайк) 2: 27G, 277

«Белый ад Пиц-Палю» (1929, А. Фанк, Г.-В. Пабст) 2: 403 «Белый дом» (1917—1920? Л. Кулешов) 1: 275, 296, 297 «Белый дуб» (1921, У.-С. Харт, Л. Хиллайер) 2: 134 «Белый круг» (1920, М. Турнер) 2: 159 «Белый мотылек» (1924, М. Турнер) 2: 161 «Белый орел» (1928, Я- Протазанов) 1: 239 «Бен Гур» (1907, С. Олкотт) 2: 57 «Бен Гур» (1926, Ф. Нибло) 2: 57—60, 95, 198, 213, 487 «Бенефис четырех чертей» («Четыре дьявола»; 1920, А.-В. Сандбсрг) 2: 422

«Берлин — симфония большого города» (1927, В. Руттманн) 1: 285; 2: 328, 387, 389, 403

«Бесчеловечная» («Ледяная женщина», «Иное очарование»; 1924,М. Л'Эрбье) 1: 98, 100, 101, 103; 2: 301, 302, 328 «Бешеный Билл Хиккок» (1923, К. Смит) 2: 134 «Биби Ла Пюре» (1926, М. Шанпре) 1: 32 «Битва» (1923, Э.-Э. Виоле) 1: 173, 422 «Битва века» (1927, К- Бракмэн) 2: 247 «Битва за Алжир» (1965, Д. Понтекорво) 2: 446 «Битва полов» (1928, Д.-У. Гриффит) 2: 126 «Блеф» (1916, Ж. Фейдер) 1: 160

* Приписывается также Р. Бернару.— Примеч. ред.

«Блистательная жизнь Жанны д'Арк» (1928, М. де Гастин) 2: 347

«Блокада» (1938, У. Дитерле) 1: 458

«Блудный сын» (1925, Р. Уолш) 2: 431

«Бог войны» (1929, Е. Дзиган) 2: 469

«Богема» (1926, К- Видор) 2: 427

«Божественная женщина» (1928, В. Шёстрём) 2: 414

«Бой под Царицыном» (1920, Дз. Вертов) 1: 264

«Большая проблема» (1916, Р. Ингрэм) 2: 163

«Большое дыхание» (1914, Г. Равель)!: 157

«Большой город» (1928, Т. Браунинг) 2: 170

«Большой парад» (1925, К. Видор) 2: 60, 150, 426, 427, 430

«Большой прыжок» (1927, А. Фанк) 2: 403

«Бортовой огонь» («Трагический корабль»; 1923, В. Шёстрём) 1. 201 «Борьба» (1931, Д.-У. Гриффит) 2: 126 «Борьба за «Ультиматум» (1923, Д. Бассалыго) 1: 239 «Босоножка» (1912—1916? Г. Равель) 1: 157

«Брак поневоле» (1929, Э. Седгуик, Д. Себастиан, Э. Эрл) 2: 258, 259

«Братишка» (1926, Г. Козинцев, Л. Трауберг) 1: 319

«Братья» (1923, Р. Глизе) 1: 522

«Братья Кид» (1927, Т. Уайлд) 2: 245 '

«Братья Шелленберг» (1926, К. Грюне) 1: 478; 2: 385

«Брачный круг» (1924, Э. Любич) 2: 407, 408

«Бредень» (1928, Д. Штернберг) 2: 418

«Бриер» (1924, Л. Пуарье) 1: 187

«Бродвей» (1929, П. Фейош) 2: 435

«Броненосец «Потемкин» (1925, С. Эйзенштейн, Г. Александров) 1: 118, 212, 251, 258, 300,343, 348—388, 523; 2:82,281,285,316,328, 352, 353, 356, 387, 395, 403, 437 441, 445, 446, 451, 453, 468, 476, 480

«Бронированный каземат» (1926, Л. Пик) 1: 476

«Будденброки» (1923, Г. Лампрехт) 2: 368

«Бульвар заходящего солнца» (1950, Б. Уайлдер) 2: 220, 261

«Бурный путь» (1919, Дж. Крюзе) 2: 153

«Буря» (1922, Р. Будрио) 1: 49, 193

«Буря и натиск» (1922) см. «Фредерикус Рекс»

«Бухта смерти» (1926, А. Роом) 2: 463

«Быстроногий» (1930, К. Бракмэн) 2: 246

«Вальс-мечта» (1925, Л. Бергер) 1: 498 «Вампир» (1932, К.-Т. Дрейер) 2: 348 «Вампиры» (1915—1916, Л. Фейад) 1: 160, 313

«Ванина, или Бракосочетание у подножия виселицы» (1922, А. фон Гер-

лах) 1: 457, 462 «Варьете» (1925, Э.-А. Дюпон) 2: 300, 354, 365—368 «Вася-реформатор» (1926, Ф. Лопатинский, А. Довженко) 2: 454 «В вихре революции» (1922, А. Чаргонин) 1: 233 «В восемьдесят дней вокруг света» (1956, М. Андерсон) 2: 261 «В город входить нельзя» (1928, Ю. Желябужский) 1: 233 «В дни борьбы» (1920, И. Перестиани) 2: 438 «Вдова пастора» (1920, К.-Т. Дрейер) 1: 195; 2: 342 «Ведьма» (1921, Б. Кристенсен) 1: 195 «Веер леди Уиндермиер» (1925, Э. Любич) 2: 408, 409 «Великий гражданин» (1937—1939, Ф. Эрмлер) 1: 326 «Великий искуситель» (1920, М. Турнер, К. Браун) 2: 159

«Великий путь» (1927, Э. Шуб) 2: 470, 471 «Великолепное сердце» (1921, Северен-Марс) 1: 138 «Верден — историческое видение» (1928, Л. Пуарье) 1: 188; 2: 316 «Верное сердце» (1923, Ж. Эпштейн) 1: 49, 124—127, 129, 132; 2: 329 «Вероломство» (1915, С. де Милль) 1: 159; 2: 100, 485 «Вертикально-горизонтальная масса» (1919, В. Эггелинг) 2: 305 «Веселая вдова» (1925, Э. Штрогейм) 2: 60, 193, 200, 208—213 «Веселая канарейка» (1929, Л. Кулешов) 1: 304

«Весенние улыбки Пролеткульта» («Киноправда № 16»; 1923, Дз. Вертов) 1: 335 «Весной» (1930, М. Кауфман) 2: 460, 474 «Ветер» (1928, В. Шёстрём) 2: 147, 411, 412 «Вечер шутов» (1953, И. Бергман) 1: 203 «Вечный жид» (1926, Луиц-Мора) 2: 316 «Вечный шепот» (1925, Дж. Блистон) 2: 138 «Вилла «Судьба» (1921, М. Л'Эрбье) I: 86 «Вино молодости» (1924, К. Видор) 2: 426 «Високосный год» (1921, не выпущен; Дж. Крюзе) 2: 12 «Владычица мира» («Женщина с миллиардами»; 1920, Дж. Май) 1: 503 «Власть тьмы» (1924, К. Вине) 1: 411

«Влюбленный водопроводчик» (1932, Э. Седгуик, Д. Себастиан, Э. Эрл) 2: 260

«Вне закона» (1921, Т. Браунинг) 2: 169 «Возврат на стезю справедливости» (1921, Р. Ингрэм) 2: 165 «Возвращение» (1928, Дж. Май) 2: 385 «Возвращение к здравому смыслу» (1923, М. Рэй) 2: 307 «Воздушные циркачи» (1928, Г. Хоукс) 2: 433 «Вознагражденное вероотступничество» (1917, Р. Ингрэм) 2: 163 «Возница» («Призрачная тележка»; 1920, В. Шёстрём) 1: 63, 194, 195, 199; 2: 343

«Война войне» (1920, Ю. Желябужский) I: 231

«Война и мир» (1915, Я. Протазанов; В. Гардин) 1: 228, 231, 234

«Вокруг «Денег» (1929, Ж. Древиль) 2: 304

«Волжский бурлак» (1925, С. де Милль) 2: 80, 109,161

«Волнорез» (1927—1928, М. Сиберт) 2: 482

«Волнующая ночь» (1922, Д.-У. Гриффит) 2: 120

«Воображаемое путешествие» («Сон в летний день»; 1926, Р. Клер) 2: 313, 318

«Воробушки» (1925, У. Бодайн) 2: 47, 72 «Ворон» (1943, А.- Ж. Клузо) 2: 382 «Воскресение» (1923, неоконч.; М. Л'Эрбье) 1: 97; 2: 328 «Восстание рыбаков» (1934, Э. Пискатор, М. Доллер) 2: 395 «Восход солнца» (1927, Ф.-В. Мурнау) 1: 488; 2: 140, 390, 420—422, 430, 432

«В пути» (1927, А. Кавальканти) 2: 329

«Враги» (1938, А. Ивановский) 1: 246

«В рыцарские времена» (1922, Р. Виньола) 2: 133

«Все в наших руках» («В голодный год»; 1921, Б. Чайковский) 1: 231

«Все время в пути» (1921, У.- С. Харт, Л. Хиллайер) 2: 134

«Все мы игроки» (1927, Дж. Крюзе) 2: 157

«Вскрытие мощей Сергея Радонежского» (1920, Дз. Вертов) I: 264

«В стране прокаженного короля» (1927, Ж. Фейдер) 1: 180

«В танце» (1920, Дж. Фицморис) 2: 151

«В тылу у белых» (1925, Б. Чайковский) 1: 231

«Выигрыш Барбары Уорт» (1926, Г. Кинг) 2: 148

«Выстрелы на рассвете» (1932, А. Зайслер) 2: 316

«Галгентони» («Тоии Виселица») * (1931, К. Антон) 2: 399 «Галерея уродов» (1924, Ж- Катлен) 1: 97, 104 «Галлюцинации барона Мюнхгаузена» (1911, Ж. Мельес) 2: 485 «Гамлет» (1920, С. Гаде) 2: 71

«Гас с бензоколонки» (1921, не выпущен; Дж. Крюзе) 2: 12 «Гаучо» (1928, Р. Джонс) 2: 83, 84

«Генерал» (1926, Б. Китон, К. Бракмэн) 2: 47, 251, 254—256, 262 «Генрих V» (1945, Л. Оливье) 1: 455 «Генуине» (1920, Р. Вине) 1: 445, 446, 461 «Героическая кермесса» (1935, Ж. Фейдер) 1: 168, 177 «Гертруда» (1964, К.-Т. Дрейер) 2: 344, 346, 347, 353 «Гетто «Терезин» («Последний путь»; 1949, А. Радок) 1: 449 «Глиняные идолы» (1920, Дж. Фицморис) 2: 151 «Глиняные ноги» (1924, С. де Милль) 2: 109 «Глубина» (1921, М. Турнер) 2: 159

«Глупые жены» («Отпрыск благородного рода»; 1921, Э. Штрогейм) 1: 96,

217; 2: 180—188, 190, 193, 215, 216, 323 «Говорящая обезьяна» (1927, Р. Уолш) 2: 431

«Голем и как он пришел в мир» (1914, П. Вегеиер, X. Галеен, С. Рай) 1: 452

«Голем и танцовщица» (1917, П. Вегеиер) I. 452 «Голем. Как он пришел в мир» (1920. П. Вегеиер, К. Безе) 1: 448, 452; 2: 371

«Голливуд» (1923, Дж. Крюзе) 2: 150, 156, 157 «Головокружение» (1925, М. Л'Эрбье) 2: 289, 301 «Головы женщин, женщины с головой» (1916, Ж. Фейдер) 1: 159 «Голод... голод... голод...» (1921, В. Гардин, Вс. Пудовкин) 1: 228, 229; 2: 438

«Голос предков» («Голос Ингмара»; 1918, В. Шёстрём) 1:194 «Голубой ангел» (1930, Дж. Штернберг) 2: 419

«Голубой экспресс» («Монгольский поезд»; 1929, И. Трауберг) 2: 468 «Гомон» (к/ж) 1: 262, 279, 285

«Гомункулус» (1916, А. Нойсс, О. Рипперт) 1: 501, 525 «Гонка за смертью» 1: 157 «Гонка иа Запад» 2: 59 «Гоночная симфония» (1929, Г. Рихтер) 2: 387 «Горбун и танцовщица» (1920, Ф.-В. Мурнау) 1: 482 «Горбун собора Парижской богоматери» (1923, У. Уорсли) 2: 168, 189 «Горизонтально-вертикальная симфония» (1920—1921, В. Эггелинг) 2: 306

«Горный орел» (1926, А. Хичкок) 1: 423

«Горный Эйвинд и его жена» («Берг Эйвинд и его жена», «Беженцы», «Изгнанники»; 1917, В. Шёстрём) 1: 197 «Горняк-нефтяник на отдыхе и лечении» (1924, А. Литвинов) 1: 255 «Город контрастов» (1927—1928, И. Браунинг) 2: 482 «Город обезумел» (1927, Дж. Крюзе) 2: 157

«Городская девушка» («Хлеб наш насущный»; 1930, Ф.- В. Мурнау) 2: 422, 423

«Горящая пашня» (1922, Ф.- В. Мурнау) 1: 482, 484, 489, 490 «Госкинокалендарь» (к/ж) 1: 285

«Господии Бокэр» (1924, С. Олкотт) 2: 81, 94, 95, 166, 194 «Госсет» (1923, Ж. Дюлак) 1: 109, 115

* Другое название — «Переживание одной ночи» («Erlebnis einer Nachb).— Примеч. ред.

«Гостиная, спальня и ванная»(«Бастер женится»; 1931, Э.Седгуик, Д.Себастиан, Э. Эрл) 2: 260 «Гражданин Кейн» (1941, О. Уэллс) 2: 429, 430, 449 «Граф» (1916, Ч. Чаплин) 2: 237 «Графиня Донелли» (1924, Г.-В. Пабст) 2: 371 «Граф Монте-Кристо» (1929, А. Фекур) 1: 189, 190 «Грациэлла» (1926, Вандаль) 2: 316 «Греческий огонь» (1921) 2: 192 «Грибиш» (1926, Ж. Фейдер) 1: 173, 177 «Гроза» (1921, Л. Деллюк) 1: 75, 79, 119 «Группа белых аистов» (1919, К. Фрёйлих) 1 : 393 «Гудок» (1921, У.-С. Харт, Л. Хиллайер) 2: 134 «Густав Ваза» (1927, Й. Брюннус) 1: 208 «Гусь висит высоко» (1925, Дж. Крюзе) 2: 157 «Гусятница» (1925, К- Браун) 2: 414

«Да будет свет!» (1917—1918, Р. Освальд) 1: 396 «Даешь радио!» (1925, С. Грюнберг, С. Юткевич) 2. 467 «Да здравствует Мексика!» («Буря над Мексикой»; 1931 — 1932, С. Эйзенштейн, Г. Александров) 2: 201, 445 «Да здравствует рабоче-крестьянская Польша!» (1920, Ч. Сабинский) 1: 294

«Дайте дорогу» (1928, Э. Мецнер) 2: 390 «Дама из Мансоро» (1921, Р. ЛеСонтье) 1 : 124 «Дамы должны выдержать» (1921, Д.- Л. Такер) 2:144 «Дафния» (1928. Ж- Пенлеве) 2: 337

«Два-Бульди-Два» (1929, Л. Кулешов, Н. Агаджанова) 1: 304

«Двадцать лет спустя» (1922, А. Андреани, А. Диаман-Берже) 1: 20

«Два поляка» (1920, А. Разумный) 1: 294

«Две девочки» (1920, Л. Фейад) 2: 309

«Две сиротки» (?) 2: 119

«Две сиротки» (1910, А. Капеллани) 2: 116

«Две снротки» (1934, М. Турнер) 2: 116

«Две сиротки» (1951, Д. Джентильомо) 2: 116

«Двое робких» (1928, Р. Клер) 1: 185; 2: 320

«Двойная любовь» (1925, Ж. Эпштейн) 1:132

«Дворец и крепость» (1923, А. Ивановский) 1: 225, 245

«Двуликий Янус» («Ужас»; 1920, Ф.-В. Мурнау) 1: 481

«Девичий пастух» (Г. Тинтнер) 2: 399

«Девушка в каждом порту» (1927, Г. Хоукс) 2: 379, 432

«Девушка с коробкой» (1927, Б. Барнет) 2: 466

«Девьи горы» (1918—1919, А. Санин, Ю. Желябужский) 1: 227

«Девяносто третий год» (1914, А. Капеллани) 1: 48

«Девяносто шесть» (1919, В. Гардин) 1: 230

«Девятое января» («Черное воскресенье»; 1925, В, Внсковскнй) 1: 247, 347

«Действие» (1921, Дж. Форд) 2: 139

«Декабристы» (1926, А. Ивановский) 1: 246

«Дело Лены Смит» (1929, Дж. Штернберг) 2: 419

«Дело Тариэла Мклавадзе» (1925, И. Перестиани) 1: 253

«Демисезонное пальто» (1918, Ж. Фейдер) 1: 160

«Деньги» (1928, М. Л'Эрбье) 2: 301, 302, 316

«Деньги господина Арне» (1919, М. Штиллер) 1: 197, 199, 200, 208

«День гнева» (1943, К.-Т. Дрейер) 1: 200; 2: 346, 348

«День начинается» (1939, М. Карне) 1: 470; 2: 418

«День получки» (1922, Ч. Чаплин) 2: 229

«День развлечений» (1919, Ч. Чаплин) 2: 223 «Деревянные кресты» (1932, Р. Бернар) 1: 189

«Десять заповедей» (1923, С. де Милль) 2: 46, 90, 101, 106—108, 246

«Дети бури» (1926, Ф. Эрмлер, Э. Иогансон) 1: 322

«Дети райка» (1943—1945, М. Карне) 1: 169, 185

«Детская трагедия» (1927, П. Ютци) 2: 395

«Джим Шуанте» («Соль Сванетии»;'1930, М. Калатозов) 2. 473

«Джунгли большого города» (Л. Мартен) 2: 399

«Диагональная симфония» (1923—1924, В. Эггелинг) 2: 305—307

«Дикие орехи» (1929, С. Франклин) 2: 414

«Диктатор» (1922, Дж. Крюзе) 2: 153

«Дина Дза-Дзу» (1926, Ю. Желябужский) 1: 233

«Диск 927» (1929, Ж- Дюлак) 2: 318

«Дитя карнавала» (1921, И. Мозжухин) 1: 193, 216

«Дитя-король» (1923, Ж- Кемм) 2: 313

«Длинноногий папочка» («Длинноногий дядюшка»; «Найденыш Джуди»;

1919, М. Нейлан) 2: 70, 151 «Длинные штаны» (1927, Ф. Капра) 2: 264 «Дневник падшей» (1929, Г.-В. Пабст) 2: 379—382, 384 «Дневник падшей девушки» (1918, Р. Освальд) 1: 396 «Добродетельные жены» (1919, Д.-Л. Такер) 2: 144 «Добыча ветра» (1927, Р. Клер) 2: 314, 318 «Дождь» (1929, Й. Ивенс. Х.-К. Фраикен) 2: 481

«Доки Нью-Йорка» («Проклятые Океана»; 1928, Дж. Штернберг) 2:

204, 329, 418. «Доктор Джек» (1922, Ф. Ньюмейер) 2: 245 «Доктор Джекиль и мистер Хайд» (1920, Дж.-С. Робертсон) 2: 151 «Доктор Джекиль и мистер Хайд» (1912, Л. Хендерсон) 2: 152 «Доктор Мабузе — игрок» («Доктор Мабузе», «Позолоченная гниль»;

1922, Ф. Ланг) 1: 216, 337, 338, 442, 508—511, 524; 2: 360, 470 «Долина гигантов» (1919, Дж. Крюзе) 2: 153 «Дом без дверей и окон» (1921, Ф. Фехер) 1: 447 «Дом в лунном свете» (1920—1921, К--Х. Мартин) 1: 451, 452 «Дом в сугробах» (1927, Ф. Эрмлер) 1: 324 «Дом лжи» (1925, Л. Пик) 1: 476 «Дом на Трубной» (1928, Б. Барнет) 2: 466 «Дом ненависти» (1918, Дж. Сейц) 1: 313 «Дом с привидениями» (1921, Б. Китон, Э. Клайн) 2: 263 «Дон Жуан» (1926, А. Крослэнд) 2: 176, 486 «Дон Жуан и Фауст» (1923, М. Л'Эрбье) 1: 25, 48, 94—96, 102 «Дон Ку, сын Зорро» (1925, Д. Крисп) 2: 81 «Донья Хуана» (1928, П. Циннер) 2: 402 «Дорога вЭрноа» («Американец»; 1921, Л. Деллюк) 1: 75 «Дорога гигантов» (1924, Р. Будрио? Ж- Дюран?) 2: 314 «Дорога к славе» (1926, Г. Хоукс) 2: 432 «Дорога на Мэндэлэй» (1928, Т. Браунинг) 2: 170

«Дороти Верной из Хэддон-холл» («Рифы жизни», «Дороти Вернон»;

1924, М. Нейлан) 2: 70—72, 151 «Достать луну с неба» (1931, Э. Голдинг) 2: 85 «Дочь воды» (1924, Ж- Ренуар) 2: 321, 323 «Драчливый трус» (1924, Дж. Крюзе) 2: 156 «Дружеский совет» (1916, Ж. Фейдер) 1: 160 «Дубровский» (1935, А. Ивановский) 1: 246 «Дух земли» (1922, Л. Йесснер) 1: 473; 2: 379 «Душа артистки» (1925, Ж- Дюлак) 1: 116 «Дьявол в сердце (1928, М. Л'Эрбье) 2: 301

«Дьявольская отмычка» (1920, Э. Штрогейм) 2: 179, 180 «Дьявольский круг» (1926, Б, Кристенсен) 2: 414

^Евгения Гранде» (1921, Р. Ингрэм) 2: 164, 198

«Евгений Онегин» (1958, Р. Тихомиров) 1: 247

«Еврей Зюсс» (1940, Ф. Харлан) 1: 511, 520

«Его жена — незнакомка» (1924, Б. Кристенсен) 1: 197

«Его первая страсть» (1926—1927, Г. Эдварде) 2: 266

«Его призыв» (1925, Я- Протазанов) 1: 235, 237

«Его час» (1924, К. Видор) 2: 426

«Елена — Гибель Трои» (1924, М. Hoa) I: 411, 515

«Елисейские поля» (1928, Ж. Лодс) 2- 337

«Еще один день» (1927—1928, Л. Сэтчер) 2: 482

«Жанна-женщина» («Жанна д'Арк»; 1916, С. де Милль) 2: 76 «Желанный риск» («Ну и тип!»; 1929, К. Бракмэн) 2: 246 «Железная маска» (1929, А. Дуэн) 2: 84

«Железная пита» (1919, В. Гардин, Л. Леонидов, О. Преображенская и

другие) 1: 228, 230, 231 «Железный конь» (1924, Дж. Форд) 2: 139—141 «Жена фараона» (1922, Э. Любич) 1: 403 «Женевьева» (1923, Л. Пуарье) 1: 187 «Женись на мне» (1925, Дж. Крюзе) 2: 157" «Женский рай» (1923, Л. Пик) 1: 474

«Женщина, забытая богом» («Завоеватели»; 1917, С. де Милль) 2: 76

«Женщина на Луне» (1928, Ф. Ланг) 1: 508, 527; 2: 361—364

«Женщина ниоткуда» (1922, Л. Деллюк) 1: 64, 75, 77—80, 82, 462

«Женщина, о которой говорят» (1928, Г. Кинг) 2: 148

«Женщина с пистолетом» (1918, Ф. Борзэдж) 2: 141

«Жестокий Ли-Ханг» 1: 45

«Живой труп» (1928, Ф. Оцеп) 2: 394, 395, 469

«Живые Будды» (1924, П. Вегенер) 1; 455

«Жизнь Вильи» (1912, Р. Уолш) 2: 431

«Жизнь графа Толстого» * 2: 472

«Жизнь и смерть № 9413 — голливудского актера массовки» (1928,

Р. Флоре, С. Воркапич) 2: 482 «Жизнь Эмиля Золя» (1937, У. Дитерле) 1: 458 «Житель Нью-Йорка Букару» (1919, О. Паркер) 2: 433 «Жослен» (1922, Л. Пуарье) 1: 187

«Забыт и найден на острове в Южном море» (1923, Р. Уолш) 2: 431

«Завоевание полюса» (1912, Ж. Мельес) 2: 485

«Заговор в Генуе» («Фиеско»; 1920, П. Лени) 1: 458

«Заза» (1923, А. Дуэн) 2: 151

«Закон Севера» (1939, Ж Фейдер) 1: 177

«Закройщик из Торжка» (1925, Я. Протазанов) 1: 237

«Замок Фогелод» (1921, Ф.-В. Мурнау) 1: 481, 484, 485

«Замужняя девственница» (1920, Д. Максуэл? Эм. Флшш?) 2: 91

«За ночь любви» (1922, Я. Протазанов) I: 234

«Западный фронт. 1918» (1930, Г.-В. Пабст) 2: 381

«Запретный плод» (1921, С. де Милль) 2: 104, 105

*По-видимому, речь идет о фильме «День восьмидесятилетия Л. Н, Толстого», смонтированном А. Дранковым в 1908 году.— Примеч. ред.

«Зарэ» (1926, А. Бек-Назаров) 1: 255 «За скалами» (1922, С. Вуд) 2: 94

«Застава» («Расплата»; 1920, У.-С. Харт, Л. Хиллайер) 2: 134 «За счастье» (1917, Е. Бауэр) 1: 291

«За хлеб насущный — Голод в Вальденбурге» (1928—1929, П. Ютци) 2: 395

«Зачарованная Десна» (1965, Ю. Солнцева) 2: 454 «Зачем менять жену?» (1919, С. де Милль) 2: 104, 105 «Звезда морей» (1918, М. Нейлан) 2: 151 «Звенигора» (1927, А. Довженко) 2: 455, 456 «Зверь» (1920, Д. Бонпар) 1: 45 «Зеленая Мануэле» (1923, Э.-А. Дюпон) 2: 365 «Земля» (1930, А. Довженко) 2: 457, 459—461, 473 «Земли в плену» («Желтый билет»; 1927, Ф. Ouen) 2: 469 «Земля жаждет» (1930, Ю. Райзмаи) 2: 473 «Земля солнца» (1927—1928, С. Стерн) 2: 482 «Земные путы» (1920, X. Хантер) 2: 153 «Зеркало мира» (1921, Л. Пик) 2: 368 «Зигото-бакалейщик» 2: 268 «Зигото за кулисами» 2: 268 «Зигото играет в гольф» 2: 268 «Зигото у контрабандистов» 2: 268 «Злобная дорогуша» (1919, Т. Браунинг) 2: 169 «Злоключение» П920, Ж- Дюлак) 1: 105, 112 «Знак Зорро» (1920, Ф. Нибло) 1: 93; 2: 73, 74. 76, 83, 149 «Золотая лихорадка» (1925, Ч. Чаплин) 2: 108, 148, 234—237, 246, 254, 407

«Золотой век» (1930, Л. Буиюэль) 2: 338 «Золотой запас» (1925, В. Гардии) 1: 230 «Золото морей» (1932, Ж. Эпштейн) 2: 334, 335 «Зона» (1928, Ж. Лакомб) 2: 337 «Зудора» (1914—1915, сериал; У.-Д. Тэйлор) 2: 153 «Зюдерзее» (1930—1934, Й. Ивенс) 2: 482

«Иван Грозный» (1944—1945, С. Эйзенштейн) 1: 257 «Игрок в шахматы» (1927, Р. Бернар) 1: 188 «Игрушечный дом» (1921, Б. Китон, Э. Клайн) 2: 252 «Изгнание» (1923, Ф.-В. Мурнау) 1: 491 «Измена» (1929, Л. Майлстоун) 2: 420 «Из тумана» (1918, А. Капеллани) 2: 86

«Иисус Назаретянин, царь Иудейский» («INRI»; 1924, Р, Вине) 1: 411,

446; 2: 374 «Иммигрант» (1917, Ч. Чаплин) 2: 237

«Император бедняков» (1922 Р. Лепренс) 1: 20, 22, 24, 33, 60, 64, 72, 75

«Императорские фиалки» (1923, А. Руссель) 1: 173, 188

«Иначе, чем другие» (1919, Р. Освальд) 1: 396

«Индийская гробница» (1920—1921, Дж. Май) 1: 337, 502

«Инфляция» (1928, Г. Рихтер) 2: 387

«Иосифе Египте» (1914, Дж. Крюзе?) 2: 153

«Иохан — гробовых дел мастер» (1929, Р. Флоре) 2: 482

«Ирония судьбы» (1923, Д. Кирсанов) 2: 329, 330

«Искатель приключений» (1917, Ч. Чаплин) 2: 320

«Искусительницы» (1926, М. Штиллер) 2: 412, 414

«Исландский рыбак» («Рыбаки»; 1924, Ж де Баронселли) 1: 186

«И случилось однажды» (1922, К.-Т. Дрейер) 2: 343

«Испанский праздник» (1919, Ж. Дюлак) 1: 60, 64, 72, 75, 105, 107, 113 «Испытательный блок» (1920, У.-С. Харт, Л. Хиллайер) 2: 134 «История гражданской войны» (1922, Дз. Вертов) 1: 264 «Иудушка Головлев» (1933, А. Ивановский) 1: 246

«Йохан Ульфстьериа» («Глас народный»; 1923, Й. Брюниус) 1: 207

«Кабинет восковых фигур» (1924, П. Лени) 1: 448, 457—460; 2: 354

«Кабинет доктора Калигари» (1919. Р. Вине) 1: 35, 91, 93, 95, 192. 235. 318, 404, 405, 427, 430, 432, 434—445, 447—449, 451—454, 456, 457, 461, 463, 472, 476, 482, 485, 488, 491, 507, 513; 2: 153, 354 , 368

«Кабирия» (1914, Дж. Пастроне) I: 167, 492; 2: 117

«Кавалькада» (1933, Ф. Ллойд) 1: 235; 2: 152

«Казанова» (1927, А. Волков) 1: 193

«Каин» (1930, Л. Пуарье) 1: 188

«Кайзер — берлинский хищник» (1917, Р. Джулиан) 2: 189 «Как вошел, так и вышел» (1917, Дж. Эмерсои) 2: 176 «Как, вы из Пуатье?» (1916, Ж. Фейдер) 1: 160 «Как живет берлинский рабочий?» (1930, 3. Дудов) 2: 399, 400 «Камео Керби» (1923, Дж. Форд) 2: 139

«Камилла» («Дама с камелиями»; 1921, Р. Смолвуд) 2: 87, 88, 93

«Камо грядеши?» (1912, Э. Гуаццони) 1: 169

«Капитан Фракасс» (1929, А. Кавальканти) 2: 329

«Карин, дочь Ингмара» («Часы»; 1920, В. Шёстрём) 1: 80

«Карл XII» («Крест героя»; 1924—1925, Й. Брюниус) 1: 198, 208

«Кармен» (1926, Ж- Фейдер) 1: 178—180

«Карнавал истин» (1919, М. Л'Эрбье) 1: 83, 93

«Каролина Редивива» («Дочь студентов»; 1920, И. Хедквист) 1: 206

«Карусель» (1923, Э. Штрогейм) 2: 187—190

«Карусель жизни» (1923, Д. Буховецкий) I: 209

сКастусь Калииовский» (1928, В. Гардин) 1: 230

«Каток» (1927, Ю. Желябужский) I: 233

«Каторга» (1928, Ю. Райзман) 2: 469

«К-13513. История кредитки в 10 марок» (1926, Б. Фиртель) 2: 390 «Катрин О.» («Катрин»; «Безрадостная жизнь»; 1924, А. Дьёдонне,

Ж- Ренуар) 2: 300, 322 «Катька — Бумажный ранет» (1926, Э. Иогансон, Ф. Эрмлер) 1: 322—325 «Каштаика» (1926, О. Преображенская) 1: 231

«К диктатуре» («От подполья к диктатуре»; замысел С. Эйзенштейна) 1: 339 347

«Кёнигсмарк» (1923, Л. Перре) I: 173

«К западу от Занзибара» (1928, Т. Браунинг) 2: 170

«Кики» (1926, К. Браун) 2: 414

«Кики» (1931, С. Тэйлор) 2: 85

«Кннг-Конг» (1933, М.-К. Купер, Э.-В. Шёдсак) 2: 280

«Ким, .-.ли Гений и беспутство» (1923—1924, А. Волков) 1: 130, 191. 193

«Киноглаз» («Жизнь врасплох»; 1924, Дз. Вертов) 1: 282, 285, 286, 289;

2: 328, 387, 459, 460 «Киноглаз у пионеров» (1922, Дз. Вертов) 1: 264 «Кинонеделя» (к/ж) 1: 262, 263, 285 «Кинооператор» (1928, Э. Седгуик) 2: 257, 258, 262 «Киноправда» (Дз. Вертов) 1: 258, 264, 265, 2С9, 276, 278—280, 282, 285,

297; 2: 449 «Киноправда» № 9 (1922, Дз. Вертов) 1: 264 «Киноправда» № 13 (1922, Дз. Вертов) 1: 272, 283

«Киноправда» № 14 (1922, Дз. Вертов) 1:272

«Китайский попугай» (1927, П. Лени) 1: 460

«Клеймо из трех слов» (1922, У.-С, Харт, Л. Хиллайер) 2: 134, 135

«Клеопатра» (?) I: 169

«Клятвой спаянные» («Под гнетом клятвы»; 1918, И. Перестиани) I: 254

«Коварная гора» (1924, Ж. Эпштейн) 1: 127, 129 «Кокетка» (1929, С. Тэйлор) 2: 72

«Колесо» («Роза рельсов»; 1921—1924, А. Ганс) 1: 125, 133, 135, 136,

138—150, 153, 2: 308 «Колледж» (1927, Дж.- У. Хорн) 2: 256

«Коллежский регистратор» (1925, Ю. Желябужский, И. Москвин) 1: 214, 232

«Колонии» (1929, Ж. Ренуар) 2: 326

«Колыбель мужества» (1920, У.-С. Харт, Л. Хиллайер) 2: 134

«Колючая проволока» (1927, М. Штиллер, Р.-У. Ли) 2: 413

«Комбриг Иванов» (1923, А. Разумный) 1: 225, 239

«Комедиантка» (1923, А. Ивановский) 1: 245

«Компанейский человек» (1916, Ж- Фейдер) 1: 161, 162

«Конец герцога Ферранте» (1922, П. Вегенер) 1: 403, 454, 455

«Конец Санкт-Петербурга» (1927, Вс. Пудовкин, М. Доллер) 2: 285, 334,

439, 440, 442, 443 «Конец света» (сцеи. А. Ганса) 1: 149 сКоролева Келли» (1928, Э. Штрогейм) 2: 219—222 «Король велосипеда» (1925, М. Шанпре) 1: 32 «Король Елисейских полей» (1934, М. Носсек) 2: 261 «Король лавочников» (1920, Г. Мулаидер) 1: 208 «Кот в сапогах» (1918, Й. Брюниус) 1: 207 «Коти канарейка»(1927, П. Лени) 1: 197, 459 «Кошмары прошлого» (1925, В. Барский) 1: 253 «Краденые персики» (1923, И. Кентон) 2: 265 «Край земли» (1929, Ж- Эпштейн) 2: 330, 334, 335 «Красная звезда» (к/ж) 1: 258

«Красная харчевня» (1923, Ж. Эпштейн) 1: 122—124, 129

«Красная шапочка» (1929, А. Кавальканти) 2: 329

«Красные дьяволята» (1923, И. Перестиани) 1: 225, 249, 250, 252, 253

«Красные партизаны» (1924, В. Висковский) 1: 247

«Красный редут» (1922, X. Кобе) 1: 461

«Красный танец» (1928, Р. Уолш) 2: 431

«Красный фонарь» (1919, А. Капеллани) 2: 86

«Кренкебиль» (1922, Ж. Фейдер) 1: 125, 172—174, 180, 182, 183

«Крест и маузер» (1925, В. Гардии) 1: 230

«Кровавая императрица» (1934, Дж. Штернберг) 1: 320

«Кровавый знак» (1926, В. Шёстрём) 2: 410

«Кровавый май — 1929» (1929, П. Ютци) 2: 404

«Кровь и песок» (1922, Ф. Нибло) 2: 58 94. 155, 198

«Кровь и песок» (1941, Р. Мамулян) 2: 89

«Кровь поэта» (1930, Ж- Кокто) 2: 338

«Кроткий Дэвид» («Нападение на Виргинскую почту»; 1921, Г. Кинг)

1: 314; 2: 144—150, 152, 211 «Крошка Лили» (1927, А. Кавальканти) 2: 329 «Кружева» (1928, С. Юткевич) 2: 468 «Крупная игра» (1934, Ж. Фейдер) 1: 177 «Крушение человека» («Кокаин и морфий»; 1927, Д.- Г. Рэй) 2: 26 «Крылья» (1927, У. Уэллмэн) 2: 433, 434

«Крытый фургон» (1923, Дж. Крюзе) 2: 136, 146, 150, 152,153, 156—157

«К северу от Гудзонова залива» (1923, Дж. Форд) 2: 138 «Кто судит?» («Испытание огнем»; 1921, В. Шёстрём) 1: 199—201, 206} 2: 410

«Кто ты такой?» (1927, Ю. Желябужский) 1: 233 «Кубинская песнь любви» (1931, У.- С. Ван Дайк) 2: 277, 278 «Кузнечных дел мастер» (1922, Б. Китон, М. Сент-Клер) 2: 251 «Кукла дьявола» (1936, Т. Браунинг) 2: 170 «Кукольный дом» (1922, Ч. Бранент) 2: 88 «Куле Вампе» (1932, 3, Дудов) 2: 401

«Лас Урдес. Земля без хлеба» («Земля без хлеба»; 1932, Л. Бунюэль) 2; 399 473

«Лауреат» (1927—1928, Э. Эттинг) 2: 482

«Лев Моголов» (1924, Ж. Эпштейн, И. Мозжухин) 1: 130, 131, 193

«Легенда о девичьей башие» (1924, В. Баллюзек) 1: 255

«Легенда о сестре Беатрисе» (1922, Ж. де Баронселли) 1: 186

«Легион обреченных» (1928, У. Уэллмэн) 2: 434

«Леди Гамильтон» (1922, Р. Освальд) 1: 216, 397, 405

«Леди с тротуара» (1929, Д.- У. Гриффит) 2: 126

«Ледолом» (1931, Б. Бариет) 2: 467

«Лечение» («Шарло лечится»; 1917, Ч. Чаплин) 2: 320

«Лечение от икоты» (1918, Р. Бернар) 1: 162

«Лилиом» (1933, Ф. Ланг) 2: 316

«Лилия жизии» (1920, Л. Фюллер, Ж- Сорэр) 2: 309

«Лилия и Роза» (1915, П. Пауэлл) 2: 112

«Лихорадка» («Грязь»; 1921, Л. Деллюк) 1: 26, 64, 68, 69, 71, 73—75,

79—81, 93, 125; 2: 329 «Лицом к хищникам» (1922, Ж. Дюран) 1: 68 «Лицо Новой Англии» (1927—1928, X. Родакевич) 2: 482 «Ловец жемчуга» («Под багровыми небесами»; 1920, Р. Иигрэм) 2; 163 «Лодка несчастий» (Л. Пик) * 1: 476 «Лодырь» (1929, Ж. Ренуар) 2: 326 «Ложные пути» («Кризис»; 1928, Г.- В. Пабст) 2: 379 «Лондон после полуночи» (1927, Т. Браунинг) 2: 170 «Лорна Дун» (1922, М. Турнер) 2: 159 «Луизианская история» (1948, Р. Флаэрти) 2: 278 «Лукавая мельничиха» (1934, Г. д'Абади д'Арраст) 2: 404 «Лукреция Борджа» (1922, Р. Освальд) 1: 406, 460 «Лукреция Борджа» (1935, А. Ганс) 2: 316 «Луч смерти» (1925, Л. Кулешов) 1: 301, 302, 317; 2: 438 «Лучи смерти» (1922, Л. Мендес) 1: 426 «Лучшие годы нашей жизни» (1946, У. Уайлер) 2: 50 «Лучший плохой человек» (1925, Дж. Блистон) 2: 138 «Лучший фильм Томаса Грааля» (1917, М. Штиллер) 1: 208 «Любитель летать» (1921, К- Видор) 2: 426

«Любовные похождения Нуля» (1929, Р. Флоре, С. Воркапич) 2: 482 «Любовь» («Анна Каренина»; 1927, Э. Голдинг) 2: 414 «Любовь делает слепым» (1925, Л. Мендес) 1: 426 «Любовь Жанны Ней» (1927, Г.-В. Пабст) 2: 203, 377, 385 «Любовь мира» (проект М. Л'Эрбье) 2: 301

* В оригинале «La peniche tragique». По-видимому, это французское название фильма Л. Пика «Лодка-душегубка» («Seelenverkaufen>; 1919),— Примеч. ред.

«Люди о воскресенье» (1928, Р. Сьодмак, Б. Уайлдер, Э, Ульмер, Ф. Цив-

пеман) 1: 428; 2: 390, 391, 400 «Люди среди людей» (1926, Г. Лампрехт) 2: 369

«М» («Убийца»; 1931, Ф. Ланг) 1: 527; 2: 365 «Маг» (1926, Р. Ингрэм) 2: 166, 167 «Магическое пламя» (1927, Г. Кинг) 2: 148

«Мадам Дюбарри» (1919, Э. Любич) 1: 30, 36, 395, 402, 404, 405, 453, 460; 2: 70, 117; 164

«Мадам Икс» (1920, Ф. Ллойд) 2: 152

«Мадам Пютифар» (1924, М. Мак) 1: 39

«Мадам Сан-Жен» (1925, Л. Перре) 1: 42

«А^акбет» (1915, Дж. Эмерсои) 2: 175

«Маленькая американка» (1917, С. де Милль) 2: 192

«Маленькая продавщица спичек» («Девочка со спичками»; 1928, Ж. Ренуар) 2: 291, 326, 327, 477

«Маленький лорд Фаунтлерой» («Два претендента»; 1921, А.-Э, Грин, Дж. Пикфорд) 2: 70, 72

«Малыш» (1921, Ч. Чаплин) 1: 323; 2: 108, 223, 225—229, 233 236, 246

«Мальчик в голубом» (1919, Ф.-В. Мурнау) 1: 481

«Мальдои» («Подтасовка»; 1927, Ж. Гремийон) 2: 335, 336

«Малютка Энни Руии» (1925, У. Бодайн) 2: 72

«Мап-ля женитьбы» (1921, Дж. Крюзе) 2: 153

«Манометр-1» (1930, А. Роом) 2: 464

«Манометр-2» (1931, А. Роом) 2: 464

«Маркитта» (1927, Ж Ренуар) 2: 326

«Марш машин» (1928, Э. Дело) 2: 337

«Мастер» («Палач»; 1920, В. Шёстрём) 1: 199

«ААатео Фалысоне» (1928) 2: 290

«Мать» (1919, А. Разумный) 1: 214, 229, 239

«Мать» (1926, Вс. Пудовкин) 1: 214, 235, 291, 300; 2: 115, 285, 328, 386,

437, 439—442, 445, 462 «Мать» (1955, М. Донской) 1: 214; 2: 466 «Мать скорбящая» (1932, А. Ганс) 2: 316 «Махноверский шлюз» (1927, П. Ютци) 2: 395 «Медвежья свадьба» (1925, К. Эггерт) 1: 230 «Медная бутыль» (1923, М. Туриер) 2: 161 «Мелодия мира» (1929, В. Руттманн) 2: 388, 404 «Мельница» («Огненная мельница»; 1920, Й. Брюниус) 1: 198, 207 «Менильмонтан» (1926, Д. Кирсанов) 2: 329, 330 «Мертвые, проснитесь!» (1917, А. Эзе) 2: 92 «Мертон из кино» (1924, Ди;. Крюзе) 2: 156

«Метрополии (1926, Ф. Ланг) 1: 425, 449, 499, 519—527; 2: 256, 357,

. 359, 360, 362, 401 «Механика головного мозга» (1926, Вс. Пудовкин) 2: 439 «Механическая фотогения» (1926, Ж. Гремийон) 2: 321 «Механический балет» (1924, Ф. Леже) 2: 307—309, 311, 337, 387 «Мечтательные уста» (1932, П. Циннер) 2; 402 «Микки» (1916, М. Ссниетт) 2: 241 «Миллион» (1931, Р. Клер) 1: 185

«Миллионы Фатти» («Миллионы пивовара»; 1921, Дж, Хенэйберн) 2: 10

«Милый чертенок» (1920, Р. Леонард) 2: 91 «Мимоза — последняя гризетка» 2: 484

21»

531

«Мииарет смерти» («Пленница гарема»; 1925, В. Висковский) 1: 247, 256

«Мир на переломе» (1928, К. Юнгханс) 2: 398

«Мировая война» (1927, Л. Ласко) 2: 403

«Миссис Пикок» (1920, Р. Смолвуд) 2: 87

«Мисс Менд» (1926, Ф. Оцеп, Б. Барнег) 2: 465, 466

«Мистер Ву» (1918, Л. Пик) 2: 368

«Мистер Робинзон Крузо» (1932, Э. Сатерлэнд) 2: 85

«Михаил Строгое» (1926, В. Туржанский) 1: 35, 418

«Михаэль» (1924, К- Т. Дрейер) 1: 197, 419; 2: 344, 346

«Мишки против Юденича» (1925, Г. Козинцев, Л. Трауберг) 1: 317

«Млечный путь» (1936, Л. Мак-Кэри) 2: 246

«Мнимый умирающий» (1915? Г. Равель) 1 : 159

«Мой сын» (1925, Э. Кэрью) 2: 89

«Молли О.» (1921, Ф.- Р. Джонс) 2: 241

«Молодой раджа» («Посланник богов»; 1922, Ф. Росен) 2: 94, 95

«Молочный брат» (1916, Ж- Фейдер) 1: 160

«Молчание» (1920, Л. Деллюк) 1: 61, 63—66, 68, 77, 79, 113

«Моипариас» (1931, Э. Дело) 2: 337

«Монтер» (1924, Дж. Конуэй) 2: 138

«Моран леди Летти» («Корабль пиратов»; 1922, Дж. Мелфорд) 2: 94 «Мор Враи» (1931, Ж. Эпштейн) 2: 334, 335

«Море» («Моана»; «Моана Южных морей»; 1926, Р. Флаэрти) 2: 275, 276, 278

«Морозко» (1924, Ю. Желябужский) 1: 233

«Морская звезда» (1928, М. Рэй) 2: 315, 317

«Морские ежи» (1928, Ж Пенлеве) 2: 337

«Морские огни» (1948, Ж Эпштейн) 2: 333

«Морской зверь» («Джим-гарпунер»; 1925, М. Уэбб) 2: 284

«Морской конек» (1934, Ж. Пенлеве) 2: 338

«Москва» (1927, М. Кауфман) 1: 285

«Москва в Октябре» (1927, Б. Барнет) 2: 466, 471

«Мост» (1928, Й. Ивенс, Х.-К- Франкен) 2: 481

«Мост Ватерлоо» (1931, Дж. Уэйл) 2: 50

«Мост Ватерлоо» (1940, М. Ле Рой) 2: 50

«Мост Сан Луи Рей» (1944, Р.-В. Ли) 2: 89

«Моя бедная жена» (1922, Л. Ганье) 2: 192

«Моя девочка Сэл» (1942, И. Каммиигс) 2: 181

«Мсье Пенсои — полицейский» (1915, Г. Равель, Ж. Фейдер) 1: 159

«Мужчина по лотерее» (1919, Дж. Крюзе) 2: 153

«Музыкальная история» (1940, А. Ивановский, Р. Раппапорт) 1: 247

«Муки» (1924, М. Туриер) 2: 161

«Мулеи Руж» (1928, Э.-А. Дюпон) 2: 368

«Мусумэ» («Каракури мусумэ» [«Плутовка»]; 1927, X. Гссё) 2: 483 «Мыльная пена» (1920, Дж. Диллон) 2: 70 «Мы строим» (1929, Й. Ивенс) 2: 481 «Мятеж на «Бауити» (1935, Ф. Ллойд) 2: 152

«Набережная туманов» (1938, М. Карне) 2: 418 «Навигатор» (1924, Б. Китон, Д. Крисп) 2: 253, 254 «Наводнение» (1923, Л. Деллюк) 1: 79—81, 97 «На восток» (1926, Г. Муландер) I: 209 «Навсегда» (1921, Дж. Фицморис) 2: 151

«Надеть штаны на Филиппа» (1926, К. Бракмэи, Л. Мак-Кэри) 2: 247 «На запад» (1925, Б. Китон) 2: 254

«Па Западном фронте без перемен» (19.30, Л. Майлстоун) 2: 38G, 420

«Наконец и безопасности» (1923, С. Тэйлор, Ф. Ныомейер) 2: 245

«На Красном фронте» (1920, Л. Кулешов) 1: 295

«На краю света» (1927, К. Грюне) 2: 385

«На мужицкой земле» (1920, Б. Чайковский) I: 231

«Намус» («Честь»; 1926, А. Бек-Назаров) 1: 254

«Нана» (1926, Ж- Ренуар) 2: 324—326

«Нанук с Севера» (1922, Р. Флаэрти) 1: 282; 2: 150, 272—276, 279, 448

«На плечо!» (1918, Ч. Чаплин) 2: 224, 226, 229, 230

«Наполеон» («Наполеон, увиденный Абелем Гансом>; «Наполеон Бонапарт»; «Бонапарт и революция»; 1925—1927, А. Ганс) I: 35, 146, 150—152, 188. 418, 523; 2: 256, 290—300, 316, 347

«На помощь!» (1923. А. Ганс) 1: 150

«На радость и на горе» (1919, С. де Милль) 2: 104

«Иа «Рено» (1927, Дж. Крюзе) 2: 157

«Народ —сам кузнец своего счастья» (1920, Ю. Желябужский) 1: 231, 294

«Наследство Ингмара» (1925, Г. Муландер) 1: 209 «Насмешка» (1927, Б. Кристенсен) 2: 414 «Настоящее приключение» (1922, К- Видор) 2: 426 «Натан Мудрый» (1923, М. Hoa) I: 414 «На фронт!» (1920, сцен. В. Маяковского) 1: 294 «Находка Бюшго» (1917, Ж- Фейдер) 1: 160 «Начало» (проект Л. Деллюка) I: 81

«Наше гостеприимство» (1923, Б. Китон, Д. Блистон) 2: 252, 255 «Наше море» (1925, Р. Ингрэм) 2: 166

«Небесный корабль» («400 000 лье от Земли»; «Путешествие на Марс»;

1918, X. Мадсен) 2: 364 «Неверный» (1917? А. Крослэнд) 2: 176 «Невеста из Гломдаля» (1925, К--Т. Дрейер) 2: 347 «Невесты войны» (1916, Г. Брэнон) 2: 86 «Незаконные дети» (1926, Г. Лампрехт) 2: 370 «Неизвестная» (1922, Ж. де Баронселли) 2: 314

«Неизвестная принцесса» («Миллиардерша»; 1920, Р. Смолвуд) * 2: 87. «Неизвестный» (1927, Т. Браунинг) 2: 170 «Не меняйте мужа» (1918, С. де Милль) 2: 104

«Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков»

(1924, Л. Кулешов) 1: 300—302; 2 : 438, 465 «Непокорная» (1928. Г. Хоукс) 2: 433

«Нетерпимость» (1916. Д.-У. Гриффит) 1: 63, 217, 272; 2: 18, 76, ПО,.

112, 116, 117, 122, 127, 168, 176, 183, 200, 252, 277, 440 «Нет счастья на земле» (1922, А. Пантелеев) 1: 245 «Неудачники Кладд и Дач» (1926, П. Ютци) 2: 395 «Нечестивая троица» (1925, Т. Браунинг) 2: 169 «Нечестивая троица» (1930, Дж. Конуэй) 2: 170 «Нибелунги — Смерть Зигфрида» (1924, Ф. Ланг) 1: 217, 415, 420, 508,

512—517, 519, 524; 2: 300, 307, 401 «Нибелунги — Месть Кримгильды» (1924, Ф. Ланг) I: 217, 415, 420, 508,

512, 514—519, 524; 2: 300, 307, 401 «Никто не знает» (1920, Л. Пик) 1: 466 «Нить времени» (проект Л. Деллюка) 1: 81 «Нищие жизни» (1928, У. Уэллмэн) 2: 434

* Возможно, это французское название фильма «Мадонна улиц» («Madonna of the Streets*, 1924, Э. Кэрыо),— Примеч. ред,

«Нищий в седле фортуны» (1923, Дж. Крюзе) 2: 156 «Новая архитектура» (1930, Й. Ивенс) 2: 481 «Новая Нинон» (Г. Равель) 1: 157

«Новичок» (1925, С. Тэйлор, Ф. Ныомейер) 2: 108, 245, 246 '^Новогодняя иочь» (1923, Л. Пик) 1: 113, 462, 466, 468, 474—477, 492 «Новые господа» (1929, Ж. Фейдер) 1: 177, 183—185 «Новый Вавилои» (1929, Г. Козинцев, Л. Трауберг) 1: 320 «Новый год мисс Золушки» (1917, Д.-Л. Такер):* 2: 144 «Новый граф Синяя Борода» («Пан на Луне»; 1946, X. Сальвадор) 2: 261 «Ножан, воскресное Эльдорадо» (1930, М. Карне) 2: 337, 338, 480 «Ноль за поведение» (1933, Ж- Виго) 2: 326

«Носферату — симфония ужаса» («Носферату»; «Носферату-вампир»;

1921, Ф.-В. Мурнау) 1: 460, 485, 486, 488, 489; 2: 354 «Ночная галлюцинация» («Тени»; 1922, А. Робисон) 1: 448, 449, 456,

457; 2: 376

«Ночь королевы Изабо» (1920, Р. Вине) 1: 445 «Нью-йоркская шляпка» (1912, Д.-У. Гриффит) 2: 129 «Нэн» (1923, Ж. де Баронселли) 1: 186 «Ню» (1924, П. Циннер) 1: 337; 2: 401, 402

«Обездоленные» («Возлюби ближнего»; 1922, К.-Т. Дрейер) 2: 343 «Обломок империи» («Человек, который потерял память»; 1929, Ф, Эрмлер) 1: 325, 326 «Обман» («Вероломство»; 1923, Дж. Фицморис) 2: 151 «Огни большого города» (1931, Ч. Чаплин) 2: 240 «Огни Нью-Йорка» (1928, Б. Фой) 2 : 488, 489 «Огни рампы» (1952, Ч. Чаплин) 2: 261 «Один день в Санта Фэ» (1927—1928, Л. Риггс) 2: 482 «Одинокий» (1928, П. Фейош) 2: 435 «Одна неделя» (1920, Б. Китон, Э. Клайи) 2: 251 «Око за око» (1919, А. Капеллани) 2: 86 «Око за око, газ за газ» (1924, А. Литвинов) 1: 255 «Окраина» (1933, Б. Барнет) 2: 467

«Октябрь» («Десять дней, которые потрясли мир»; 1927, С. Эйзенштейн,

Г. Александров) 1: 239; 2: 334, 445—449, 453, 468, 471 «Оливер Твист» (1922, Ф. Ллойд) 2: 151, 168 «Олух» (1920, Г. Блаше) 2: 249, 252

«О'Мэлли из конной полиции» (1920, У.-С. Харт, Л. Хиллайер) 2: 134 «Она» (1911, пр-во «Тэихаузер») 2: 152 «Она, единственная» (1926, Г. Муландер) 1: 209 «Опасное приключение» (1919, Я. Протазанов) 1: 192 «Опасное сватовство» («Когда любовь побеждает»; 1919, Р. Карлстен) 1: 206

«Опус 1» (1922—1925, В. Руттманн) 2: 306, 387 «Опус II» (1922—1925, В. Руттманн) 2: 307, 387 «Орамунде» (1927—1928, Э. Эттинг) 2: 482 «Орел» (1925, К. Браун) 2: 96

«Орфографическая ошибка» (1919, Ж. Фейдер, Т. Бериар) 1: 162, 163 «Осажденный дом» (1922, В. Шёстрём) 1: 201, 206 «Осенние туманы» (1928, Д. Кирсанов) 2: 330

* Французское прокатное название фильма «Мужчина для Золушки» («Cinderella Man»).— Примеч. ред.

«Осенний огонь» (1927—1928, X. Вейнберг) 2: 482

«Осколки» (1921, Л. Пик) 1: 113, 456, 460, 466—470, 472, 474, 476 492

«Особняк Голубиных» (1924, В. Гардин) 1: 230 '

«Остап Бандура» (1924, В. Гардии) 1: 230

«Остров погибших кораблей» (1923, М. Турнер) 2: 161

«Остров сокровищ» (1920, М. Турнер) 2: 159, 168

«Осьминог» (1928, Ж. Пенлеве) 2: 33/

«Отверженные» (1925, А. Фекур) 1: 35, 189, 190, 418

«Отверженные» (1933, Р. Бернар) 1: 189

«Отверженные» (1918, Ф. Ллойд) 2: 151

«Отверженные» («Трущобы Берлина»; 1925, Г. Лампрехт) 2: 365, 368, 369

«Отелло» (1922, Д. Буховецкий) 1: 406

«Отель «Империэл» (1926, М. Штиллер) 1: 527; 2: 413

«Отец Горио» (1921, Ж. де Баронселли) 1: 186

«Отец Серафим» (1922, А. Пантелеев) 1: 245

«Отец Сергий» (1917—1918, Я. Протазанов) 1: 234

«О Тони! Зубы!» (1924, Дж. Блистон) 2: 138

«Отражение света и скорости» (1923, А. Шометт) 2: 314

«Отродье» («Конец одного романа»; 1919, Г. Блаше) 2: 87

«Отъезд в 23.30» (1919, Г. Книг) 2: 144

«Официант из «Рица» (1926, Дж. Крюзе) 2: 157

«Охотники за спасением» (1925, Дж. Штернберг) 2: 204, 415, 416

«Павел I» («Патриот»; 1928, Э. Любич) 2: 409, 410 «Падение династии Романовых» («Февраль»; 1927, Э. Шуб) 2; 470, 471 «Падеииедома Эшеров» (1927, Ж- Эпштейн) 2: 330, 333—335 «Падение дома Эшеров» (1929, Дж.-С. Уотсои) 2: 482 «Паломничество в Кевлаар» (1921, И. Хедквист) 1: 206 «Паломничество любви» (1922, Я. Протазанов) 1: 234 «Пансион «Мимоза» (1935, Ж. Фейдер) 1: 177 «Паны-налетчики» (1920, Ю. Желябужский) 1: 231, 294 «Папироса» (1919, Ж. Дюлак) 1: 105, 107, 112

«Папиросница от Моссельпрома» (1924, Ю. Желябужский) I: 231, 232 «Параллельная симфония» (1925, В. Эггелинг) 2: 306 «Париж» (1924, Р. Эрвиль) 1: 38 «Париж» (сцен. Л. Деллюка) 1: 81

«Парижанка» («Общественное мнение», «Судьба»; 1923, Ч. Чаплии)

1: 65, 111; 2: 194, 231—234, 406—408, 452 «Парижский сапожник» (1927, Ф. Эрмлер) 1: 324 «Париж уснул» («Дьявольский луч»; 1924, Р. Клер) 2: 310 «Паризетта» (1921, Л. Фейад) 2: 309 «Пароходный Билл-младший» (1928, Ч. Рейснер) 2: 256 «Пастер» (1922, Ж. Эпштейн) 1: 121—123, 129 «Пате» (к/ж) 1: 262, 279, 285

«Пауки» («Бриллиантовый корабль»; «Золотое озеро»; 1919, Ф. Ланг)

1: 435, 443, 502, 503 «Певецджаза» (1927, А. Крослэнд) 2: 176, 219, 340, 436, 486, 488 «Певец Джим Макки» (1924, К. Смит) 2: 134 «Перекати-поле» (1925, К. Бэгготт) 2: 135 «Перекресток» («Тени над Йосиварой»; 1928, Т. Кинугаса) 2: 483 «Пески» («Секрет»; 1919, У.-С. Харт, Л. Хиллайер) 2: 134 «Пески» (1927, Д. Кирсанов) 2; 330

«Песнь любви недопетая» (1918—1919, В. Полонский, Т, Борман, Н, Горнч, А. Чернова, Л, Кулешов) 1: 291

«Песнь о багрово-красном цветке» (1918, М. Штиллер) 1: 208 «Песня весны» (1929, В. Гардин) 1: 230 «Петр Великий» (1923 [ 1921 ?1, Д. Буховсцкнй) 1: 403, 406 «Печаль сатаны» (1926, Д.-У. Гриффит) 2: 124 «Печь» (1920, У.-Д. Тэйлор) 2: 12 «Пиккадили» (1928, Э.-А. Дюпон) 2: 368 «Пнковая дама» (1916, Я. Протазанов) 1: 234, 237 «Пикратт-экспресс» (1920) 2: 255 «Пилигрим» («Пастор»; 1923, Ч. Чаплин) 2: 228—230 «Пираты острова Мэлар» (1923, Г. Муландер) 1: 208 «Пнтер Пэн» (1925, Г. Брэнон) 1: 149 «Пламя» (1921, Э. Любич) 1: 403 «Плата за любовь» (1927, Г. Хоукс) 2: 432 «Пленник Зенды» (1915, Д.-Л. Такер) 2: 142 «Пленник Зенды» («Роман короля»; 1921, Р. Ингрэм) 2: 43, 165 «Плотина Роттердама» (1930, Й. Ивенс) 2: 481 «Плоть и дьявол» (1927, К. Браун) 2: 414 «Победа» (1919, М. Турнер) 2: 159, 168 «Победа женщины» (1927, Ю. Желябужский) 1: 233 «Повесть о Луи Пастере» (1936, У. Дитерле) 1: 458 «Поворот дороги» (1918, К. Видор) 2: 426 «Подвиг во льдах» (1928, С. и Г. Васильевы) 2: 469 «Подготовленный испуг» (1921, не выпущен; Дж. Крюзе) 2- 12 «Под красной мантией» («Под кардинальской мантией»; 1936, В. Шёстрём) 2: 412

«Подручный мясника» (1917, Р. Арбэкль) 2: 249

«Подсудимая» (1927, М. Штиллер) 2: 413

«Под фонарем» («Улнца»; 1928, Г. Лампрехт) 2: 370

«Подходящая женщина» (1925, Б. Кристенсен) * 1: 197

«Поезд без глаз» (1928, А. Кавальканти) 2: 329

«По закону» («Dura 1ех»; 1926, Л. Кулешов) 1: 302; 2: 441

«Поздоровайтесь с женщиной» (1921, Д.-Г. Рэй) 2: 132

«Пока Париж спит» (1923, М. Турнер) 2: 168

«Покойный Матиас Паскаль» (1925, М. Л'Эрбье) 1: 101—103, 193; 2: 301, 328

«Покорение женщины» (1921, К. Видор) 2: 426 «Покоряющая сила» (1921, Р. Ингрэм) 2: 93 «Поликушка» (1918—1919, А. Санин) 1: 226, 227, 231, 233, 388 «Полицейские» (1922, Б. Кнтон, Э. Клайн) 2: 251 «Полицейский рапорт: нападение» (1928, Э. Мецнер) 2: 390 «Поллианна» (1920, П. Пауэлл) 2:.28, 67—70, 85 «Полночный перезвон» (1922, Ж де Баронселли) 1: 186; 2: 314 «Полночный шабаш» (1921, У.-Д. Тэйлор) 2: 12 «Полукровка» (1919, Ф. Ланг) 1: 435, 502 «Польская шляхта» (1920, Н. Салтыков) 1: 294 «Помещик» (1923, В. Гардин, О. Преображенская) 1: 230, 231 «Пони Экспресс» (1925, Дж. Крюзе) 2: 157 «По поводу Ниццы» (1930, Ж- Виго) 2: 339, 474 «Портрет» (1926, Ж- Фейдер) 1: 176, 177, 179, 180 «Портрет Дориана Грея» (проект М. Л'Эрбье) 2: 301 «Портрет молодого человека» (1927—1928, X. Родакевич) 2: 482 «Последнее дело Трента» (1929, Г. Хоукс) 2: 433 «Последнее мгновение» (1928. П. Фейош) 2: 435

* Немецкое название — «Женщина с дурной репутацией» («Die Frau mit dem schlechten Rub).— Примеч. ред,

«Последнее предупреждение» (1928, П. Лени) 1: 459 «Последние дни Помпен» (1908? «Амброзио»?) 1: 169 «Последний аттракцион» (1929, О. Преображенская; И. Правов) 1: 231, 316

«Последний извозчик Берлина» (1926, К. Безе) 1: 476, 477 «Последний из могикан» (1920, М. Турнер, К- Браун) 2: 159, 414 «Последний приказ» (1928, Дж. Штернберг) 2: 418, 420 «Последний человек» («Последний смех»; 1924, Ф.-В. Мурнау) 1: 457, 466, 468, 480, 488, 491, 492, 495, 496; 2: 146, 300, 366, 368, 413, 420 «Последняя ставка мистера Энниока» (1922, В. Гардин) 1: 230 «Потерянная тень» (1921, Р. Глнзе) 1: 454 «Поток» (1917, Л. Меркаитон, Р. Эрвиль) 1: 84 «Поток» (1926, М. Белл) 2: 412

«Потомок Чингнс-хана» («Буря над Азией»; 1928, Вс. Пудовкин) 2: 440, 443, 445

«По ту сторону улицы» (1929, Л. Мнттлер) 2: 394

«Похождения Октябрины» (1924, Г. Козинцев, Л. Трауберг) 1: 314, 317, 318

«Поцелуй» (1929, Ж. Фейдер) 2: 414

«Поцелуй меня еще раз» (1925, Э. Любич) 2: 407

«Поцелуй смерти» («Странное приключение инженера Лебеля»; 1916,

В. Шёстрём) 1: 63 «Почеши мне спинку» (1920, С. Олкотт) 2: 137 «Почитай свою жену» (1925, К.-Т. Дрейер) 2: 346, 347, 349 «Поэт и царь» (1927, В. Гардин) 1: 230; 2: 470 «Поющий глупец» (1928, Л. Бэкон) 2: 487 «Правила игры» (1939, Ж- Ренуар) 2: 344 «Право на любовь» (1920, Дж. Фицморнс) 2: 151 «Правоиарушительннца» (1929, Г. Свенсон, Э. Голдинг) 2: 220 «Праздный класс» (1921, Ч. Чаплин) 2: 224 «Предатель» (1926, А. Роом) 2: 463, 467 «Предел» (1930, М. Пейксото) 2: 483

«Президент» («Председатель суда»; 1918, К.-Т. Дрейер) 2: 349, 353

«Прекрасная безжалостная дама» (1921, Ж. Дюлак) 1: 105—107

«Прекрасная Ннвернезка» (1924, Ж. Эпштейн) 1: 129, 130

«Прелюдия весны» (1927—1928, Дж. Хоффман) 2: 482

«Прерванный роман Тилли» (1914, М. Сеннетт) 2: 241

«Преследователь» (1928, Г. Лэнгдон) 2: 267

«Привидение» (1922, Ф.-В. Мурнау) 1: 478, 482, 484, 490

«Привидение, которое не возвращается» (1929, А. Роом) 2: 464

«Призрак бродит по Европе» (1922, В. Гардин) 1: 230, 248

«Призрак едет на Запад» (1936, Р. Клер) 2: 50

«Призраки» (1918, М. Л'Эрбье) 1: 90

«Призрак из Оперы» (1924, Р. Джулиан) 2: 168, 190

«Призрак «Мулен-Руж» (1925, Р. Клер) 2: 313

«Приключения Болвашкн» (1927, Ю. Желябужский) 1: 233

«Приключения Робера Макера» (1925, Ж- Эпштейн) 1: 132

«Приключения Элен» («Тайны Нью-Йорка»; 1915, Л. Ганье) 1: 87, 251,

301,310, 313, 317, 509; 2: 79 «Примечание к факту» (1927—1928, Л. Джекобе) 2: 482 «Принц-искуситель» (1926, Л. Мендес) 1: 426 «Принцесса устриц» (1918, Э. Любич) 1: 217, 404 «Пробуждение весны» (1929, Р. Освальд) 2: 381 «Прогулка в открытом море» (1926, Ж- Гремийон) 2: 335 «Продавец удовольствий» (1923, Ж- Катлен) 1:97, 104 «Проданный аппетит» (1928, Н. Охлопков) 2: 469

«Проект инженера Прайта» (1917—1918, Л. Кулешов) 1: 275, 291 «Прометей-банкир» (1921, М. Л'Эрбье) 1: 87 «Пропавшие сокровища» (1924, А. Бек-Назаров) 1: 253 «Проституция» (1919, Р. Освальд) 1: 396

«Простой случай» («Очень хорошо живется»; 1930, Вс. Пудовкин,

М. Доллер) 2: 443 «Протея» (1913—1914, В. Жассе, Ш. Бюрге) 1: 157 «Процесс о трех миллионах» (1926, Я. Протазанов) 1: 238 «Прощай, оружие!» (1932, Ф. Борзэдж) 2: 211 «Птенец» («Свадьба Жужу»; 1919, И. Хедквист) 1: 206 «Путешествие в Конго» (1926, М. Аллегре) I: 188 «Путешествие матушкн Краузе за счастьем» (1929, П. Ютци) 2: 397 «Путь всякой плоти» (1927, В. Флеминг) 2: 420

«Путь к силе и красоте» («Сила н красота»; 1925, В. Прагер, Н. Кауфман) 1: 415; 2: 403

«Путь на Восток» («Сквозь бурю»; 1920, Д.-У. Гриффит) 1: 273, 314; 2:

111. 113—117, 119, 120, 123, 440 «Пылающий костер» (1922—1923, А. Волков, И. Мозжухин) 1: 191, 192;

2: 322

«Пышка» (1934, М. Ромм) 2: 462

«Пьеро Корсар» (1924, А. Робисои) 1: 419

«Пэтси» (1927, К. Видор) 2: 430

«Рагглс из Рэд Гэп» (1923, Дж. Крюзе) 2: 156

«Разбойник Арсеи» (1923, В. Барский) 1: 253

«Разбойничья симфония» (1936, Ф. Фехер) 1: 447

«Разве жизнь не прекрасна?» (1924, Д.-У. Гриффит) 1: 393; 2: 122, 123

«Разорванная тень» (1921, Л. Пуарье) 1: 69

«Разорванные путы» (1916, Р. Ингрэм) 2: 163

«Разрывайте цепи» (1930? 3. Дудов?) 2: 399

«Раковина и священник» (1928, Ж Дюлак) 2: 316, 317

«Рак-отшельннк» (1930, Ж Пенлеве) 2: 338

«Раскладка костра» (1927, К- Отан-Лара) 2: 291, 321

«Раскольников» (1923, Р. Внне) 1: 411, 445, 446; 2: 374

«Распутин» (1926, И,- А. Хюблер-Кала) 2: 393

«Рассказ о прапорщике Штале» (1925, Й. Брюниус) 1: 208

«Ребекка» (1940, А. Хичкок) 2: 50

«Ребекка с фермы Саннибрук» (1917, М. Нейлан) 2: 72

«Рио-Джим, человек ниоткуда» (1913? Р. Баркер? 1918? У,-С, Харт?)

1: 76 •

«Ритм-21» (1921, Г. Рихтер) 2: 306 «Ритм-22» (1922, Г. Рихтер) 2: 306 «Ритм-23» (1923, Г. Рихтер) 2: 307 «Робин Гуд» (1922, А. Дуэн) 2: 71, 74—81, 226

«Рождение нации» (1915, Д.-У. Грнффит) 1:444; 2: 121, 127, 164, 175, 430, 431

«Роже-стыд» (1922, Ж. де Баронселли) 1: НО; 2: 314 «Роза-Францня» (1918, М. Л'Эрбье) 1: 83 «Розита» (1923, Э. Любич) 2: 71, 72, 79, 406 «Роман Кристины фон Герре» (1922, Л. Бергер) 1: 498 «Ромола» (1924, Г. Кинг) 2: 147

«Россия Николая II и Лев Толстой» (1928, Э. Шуб) 2; 471 «Руками и ногами» (1914, Г. Равель) I: 157 «Руки Орлака» (1925, Р. Внне) 1: 447, 457 «Рультабиль у цыган» (1925, А, Фекур) 1: 24

«Руперт из Хенцау» (1923, А. Крослэнд) 2: 165

«Русская свадьба» * 2: 472

«Рыбачьи суда» (1929, Дж. Грирсон) 2: 480, 481

«Рынок иа Виттенбергплатц» (1929, В. Бассе) 2: 389

«Рэкет» (1928, Л. Майлстоун) 2: 420

«Рэнгоу» (1931, Э.-В. Шёдсак) 2: 280

«Сага о Гуннаре Хеде»(1922, М. Штиллер) 1: 202, 203 «Сага о Йесте Берлинге» (1923—1924, М. Штиллер) 1: 203, 205 «Сад Аллаха» (1927, Р. Ингрэм) 2: 166, 167 «Сад наслаждений» (1925, А. Хичкок) I: 423 «Саламандра» (1928, Г. Рошаль, М. Доллер) 2: 394 «Саламбо» (1925, П. Мародон) 1: 37; 2: 302

«Салли из опилок» («Салли, дочь цирка»; 1925, Д.-У. Гриффит) 2: 124 «Саломея» (1922 Ч. Брайент) 2: 88, 89

«Самец и самка» («Восхитительный Кричтон»; 1919, С, де Милль) 2;

80, 103, 104 «Сан Паулу» (1929, А. Кемени) 2: 482 «Сатана» (1919, Ф.-В. Мурнау) 1: 436, 481 «Сатана ликующий» (1917, Я- Протазанов) 1: 191 «Сафо» (1922, Д. Буховецкий) 1: 406 «Сбор винограда» (1929, Ж. Рукье) 2: 337

«Свадебный марш» («Медовый месяц»; «Свадьба принца»; 1928—1929, Э. Штрогейм) 2: 187, 188, 201, 205, 213, 215,216,218,219,222 «СВД» (1927, Г. Козинцев, Л. Трауберг) 1: 319 «Сваи» (1930, Й. Ивенс) 2: 481

«Светлый город» (1928, О. Преображенская, И. Правое) 1: 231 «Свет любви» («Свет во тьме»; «Когда потух маяк»; 1921, Ф, Марион) 2: 70

«Свет смерти» (1922, Л. Мендес) I: 426

«Свободу — нам!» (1934, Р. Клер) 1: 185

«Святая и грешная любовь» (1921, У.-Д. Тэйлор) 2: 12

«Святая Одилня» (1914, Г. Равель) 1: 157

«Священная гора» (1926, А. Фанк) 2: 403

«Сделка вслепую» (1922, У. Уорсли) 2: 189

«Сегодня» (1930, Э. Шуб) 2: 472

«Седьмое небо» (1927, Ф. Борзэдж) 2: 141

«Секрет Розетты Ламбер» (1920, Р. Бернар) 1: 188

«Секреты» (1933, Ф. Борзэдж) 2: 72, 85

«Семейные традиции» (1920, Р. Карлстен) 1: 206

«Семь следов сатаны» (1929, Б. Кристенсен) 1: 197; 2: 414

«Сердечные хлопоты» (1928, Г. Лэнгдон) 2: 267

«Сердца мира» (1918. Д.-У. Гриффит) 2: ПО, 116, 176, 179

«Сердца поют» (1920, Р. Ингрэм) 2: 163

«Сердца человечества» (1918, А. Холубэр) 2: 177

«Сердцеед» (1924, Дж. Конуэй) 2: 138

«Сердце-обличитель» (1928, Ч. Клейн) 2: 482

«Сердце холмов» («Сердце гор»; «Девушка из Кентукки»; 1919. С. Франклин) 2. 70

«Серп н молот» (1921, В. Гардин, Вс. Пудовкин) 1: 228, 2: 438 «Сжатые губы» (1927, Г. Мулаидер) 1: 209

* Возможно, имеется в виду фильм «Крестьянская свадьба», снятый в 1910 году в Ясной Поля.че по рекомендации Л, Толстого.— Примеч. ред.

«Сильнейший» (1929, А. Шёберг) I: 210

«Сильный прилив» (1926, И.-А. Хюблер-Кала) 2: 393

«Сильный человек» (1926, Ф. Капра) 2: 266

«Симфония города» (1927—1928, X. Вейнберг) 2- 482

«Симфония метрополии» (1929, А. Кеменн) 2: 482

«Синеграфические этюды одной арабески» (1929, Ж. Дюлак) 2: 318

«Синнёва из Сольбакена» (1919, Й. Брюниус) I: 207

«Сиротки бури» («Две снроткн»; 1922, Д.-У. Гриффит) I: 406; 2: 43, 76,

116, 118, 119, 147, 150, 165 «Система чести» (1917, Р. Уолш) 2: 431

«Сказ о том, как лапотники в разум вошли» (1922, А. Пантелеев) 1: 245

«Скандал» (1931, Р. Ингрэм, Э. Терри) 2: 166

«Скарамуш» (1923, Р. Ингрэм) 1: 50; 2: 165, 166

«Скарлатина» (1924, Ф. Эрмлер) 1: 322

«Скорбь бесконечная» (1922, А. Пантелеев) 1: 245

«Скрипач нз Флоренции» (1926, П. Циннер) 2: 402

«Скрытый огонь» (1924. К. Браун) 2: 414

«Скряга» (1922, Л. Хиллайер) 2: 132

«Славное приключение» (1922, С. Блэктон) 2: 115

«След 98-ми» (1928, К- Браун) 2: 414

«Слепые мужья» («Вершина»; «Гора-мстительница»; «Закон гор»; 1918,

Э. Штрогейм) 2: 171, 177, 179, 180 «Слепые мужья» (У. де Милль) * 2: 192

«Слесарь и канцлер» (1923, В. Гардин, О. Преображенская) 1: 230, 231, 248

«Слишком много миллионов» (1918, Дж. Крюзе) 2: 153 «Слово» (1956, К.-Т. Дрейер) 2: 346, 348, 352

«Сломанные побеги» («Сломанная лилня»; 1919, Д.-У. Гриффит) I: 68, 89,

314. 337; 2: НО, 112, 123, 129, 253, 412 «Сломанный бильярд» (1916, Ж. Фейдер) 1: 160 «С любовью не шутят» (1926, Г.-В. Пабст) 2: 377 «Слякоть бульварная» (1918, Б. Чайковский») 1: 291 «Смерть Дантона» («Дантон»; «Гильотина»; 1920, Д. Буховецкий) I: 337,

406

«Смерть солнца» (1921, Ж- Дюлак) I: 107, 108 «Смотрители маяка» (1929, Ж Гремийон) 2: 336 «Смысл смерти» (1921, Я - Протазанов) 1: 69, 191, 234; 2; 309 «Сначала правосудие» (1920, Я- Протазанов) 1: 192 «Собачья жизнь» (1918, Ч. Чаплин) 2: 226, 229, 237 «Собор Парижской богоматери» (1911, А. Капеллани) 1: 165 «Сокровище» (1923, Г.-В. Пабст) 2: 370, 371 «Солнечная сторона» (1919, Ч. Чаплин) 2: 223, 226 «Соломенная шляпка» (1927, Р. Клер) 1: 185; 2: 318—320 «Сорока-воровка» (1920, А. Санин) 1: 227 «Сорок первый» (1927, Я- Протазанов) 1: 238, 239 «Сорок первый» (1956, Г. Чухрай) 1: 239 «SOSI Остров слез» (1923, Л. Мендес) I: 426 «Сотни тысяч под красными знаменами» (1930? 3. Дудов?) 2: 39Э «Среди гуннов» (1918, К- Кабанн) 2: 177 «Стамбульская дева» (1920, Т. Браунинг) 1: 166 «Станционный смотритель» (1918, А. Ивановский) I: 214, 232 «Старое и новое» («Генеральная линия»; 1929, С. Эйзенштейн, Г. Александров) 2: 445, 446, 449—453, 458

* Французское прокатное название фильма У. де Милля «Прожигатели жизни» («Tlie Fast Set», 1924).— Примеч. ред.

«Старухи из богадельни» (1917, Ж- Фейдер) I: 161, 162

«Старые броненосцы» (1926, Дж. Крюзе) 2: 157

«Старый Гейдельберг» (1915, Дж. Эмерсон) 2: 175, 409

«Старый Гейдельберг» («Принц-студент»; 1927, Э. Любич) 2: 409 421

«Старый Фрнц» (1927, Г. Лампрехт) 2: 374

«Статистка» (1923, М. Сеннетт, Ф.-Р. Джонс) 2: 242

«Стачка» (1904, Ф. Зекка) 1: 520

«Стачка» (1924, С. Эйзенштейн) 1: 265, 340—348, 358, 364, 378, 381, 382; 2: 397

«Стелла Даллас» (1925, Г. Книг) 2: 147, 148

«Степан Халтурин» (1925, А. Ивановский) 1: 246

«С тех пор как ты уехал» (1945, Д. Кромвел) 2: 89

«Страна длинных теней» (1917, У.-С. Ван Дайк) 2: 277

«Страницы из книги сатаны» (1920, К.-Т. Дрейер) 1: 406; 2: 125; 341

«Страсти Жанны д'Арк» («Жанна д'Арк»; 1927, К.-Т. Дрейер) 12: 197;

146, 262, 291, 316, 348—353 «Субботний денек» (1926, Г. Эдварде) 2: 265 «Судья из Заламеи» (1922, Л. Бергер) 1: 498 «Сука» (1931, Ж. Ренуар) 1: 478

«Султанша любви» (1920, Р. ЛеСонтье, Ш. Бюрге) 1: 166 «Сумасшедшие» (проект Л. Деллюка) 1: 81 «Сумка дипкурьера» (1927, А. Довженко) 2: 455 «СурамСкая крепость» (1922, И. Перестиани) 1: 250, 253 «Сутки за 30 минут» (1929, Ж- Лодс) 2: 337 «С утра полуночи» (1920, К.- X. Мартин) 1: 449—451 «С черного хода» (1921, А.-Э. Грин, Дж. Пикфорд) 2: 70 «Сынок» (1922v Г. Кинг) 2: 147

«Сын шейха» (1926, Дж. Фицморис) 2: 47, 96—98, 151 «Сэди Томпсон» (1928, Р. Уолш) 2: 431 «Сюркуф» (1925, Луиц-Мора) 2: 316

«Табу» (1931, Р. Флаэрти, Ф.-В. Мурнау) 2: 278, 423, 424 «Таинственная леди» (1928, Ф. Нибло) 2: 414 «Таинственный дом» (1922, А. Волков) 1: 191, 193 «Тайна замка Домино» (1929, М. Рэй) 2: 317 «Тайна маяка» (1925, В. Барский) 1: 253 «Тайна миллиона долларов» (1914, Г. Гензел) 2: 153 «Тайны одной души» (1926, Г.-В. Пабст) 2: 374, 376, 377, 403 «Такая маленькая королева» (1921, сборная программа) 2: 70 «Такова жизнь» («Прачка»; 1929, К. Юнгханс) 2: 398, 399 «Таков Париж» (1926, Э. Любич) 2: 407

«Там, где восток называется Востоком» (1929, Т. Браунинг) 2: 170

«Там, где кончается тротуар» (1922, Р. Ингрэм) 2: 165

«Танцующий идол» (1920, Д.-У. Гриффит) 2: 111

«Тараканова» (1928 [ 1930?], Р. Бернар) 1: 189; 2: 316

«Тарзан от обезьян» (1932, У.-С. Ван Дайк) 2: 277

«Тартюф» (1925, Ф.-В. Мурнау) 1: 488, 496—498

«Темы и вариации» (1930, Ж- Дюлак) 2: 318

«Тень греха» (1922, Я. Протазанов) 1: 191

«Тереза Ракен» (1928, Ж. Фейдер) 1: 181—183; 2: 302

«Терье Виген» (1916, В. Шёстрём) 1: 208

«Тихая улица» (1917, Ч. Чаплин) 2: 112, 226

«Тихий Дон» (1930, О. Преображенская, И. Правое) 2: 469

«Ткачи» (1927, Ф. Цельник) 2: 386

«Ток любви» (1917—1918, В. Гардин) 1: 231

«Толпа» (1928, К- Видор) 2: 427

«Только время» («Только часы»; 1926, А. Кавальканти) 1: 524; 2: 328 «Топ, топ, топ» (1926, Г. Эдварде) 2: 256, 257, 266 «Торговец-дворянин» (1918, Р. Бернар) 1: 162 «Торговец Хорн» (1931, У.-С. Ван Дайк) 2: 277 «Торговля душами» (1913, Д.-Л. Такер) 2: 142

«Торгус» («Пепелище»; «Лживая мораль»; 1921, X. Кобе) 1: 449, 460— 462

«Тот, кто получает пощечины» («Слезы клоуна»; 1924, В. Шёстрём) 2: 410

«Трава» (1926, М.-К. Купер, Э.-В. Шёдсак) 2: 279 «Трагедия проститутки» (1927, Б. Ран) 2: 385, 401 «Трагикомедия» («Кукольник из Цзян-Нина»; 1923, Р. Вине) 1: 446 «Трельяж» (1927, Ж- Эпштейн) 2: 330, 332, 333 «Треножник» (1922, Р. Бернар) 1: 188 «Третий жулнк» (1915—1916, Ш. Бюрге) 1: 157 «Третья Мещанская» (1927, А. Роом) 2: 462, 463, 467, 478 «Трехгрошовая опера» (1931, Г.-В. Пабст) 1: 448 «Трехгрошовая опера» (1931, франц. вариант; Г.-А. Пабст) 2: 316, 418 «Трн женщины» (1924, Э. Любич) 2: 407, 408 «Три жизнн» (1924, И. Перестиани) 1: 253 «Три мудрых дурака» (1923, К. Видор) 2: 426 «Три мушкетера» (1921, А. Андреани, А. Диаман-Берже) 1: 20 «Три мушкетера» (1921, Ф. Ннбло) 2: 74, 76 «Три страсти» (1929, Р. Ингрэм) 2: 166 «Трн эпохи» (1923, Б. Китои, Э. Клайн) 2: 251 «Трое каналий» (1926, Дж. Форд) 2: 141 «Трое уже толпа» (1927, Г. Лэнгдон) 2: 267 «Трофей зуава» (1914, Г. Равель) 1: 157 «Труженики моря» (1918, А. Антуан) 1: 48 «Трущобы» (1927, Дж. Штернберг) 2: 268, 416, 417 «Турксиб» (1929, В. Турин) 2: 472 , 473 «Турнир» (1928, Ж. Ренуар) 2: 326 «1905 год» (проект С. Эйзенштейна) 1: 347, 350—352 «Тэсс из рода д'Эрбервиль» (1924, М. Нейлан) 2: 151 «Тэсс из страны бурь» (1914, Э. Портер) 2: 70 «Тэсс из страны бурь» («Когда растает снег»; «Клятва маленькой Тэсс»; 1922, Дж.-С. Робертсон) 2: 70, 151, 192

«Убийство» («Обвинение»; 1922, С. де Милль) 2: 43

«Убийство герцога Гнза» (1908, Ле Баржи, А. Кальмет) 1; 172; 2: 354

«Угрожая злодею» (1911, А. Дуэн) 2: 152

«Удавка» (У.-Д. Тэйлор) * 2: 12

«Удушающая лапа» (1916, Ж- Фейдер) 1: 159

«Уединенная внлла» (1908, Д.-У. Гриффит) 2: 114

«Узник, который пел» (проект М. Л'Эрбье) 2; 301

«Укразия» (1925, П. Чардынин) 1: 249

«Укротительница тигров» (1954, А. Ивановский, Н. Кошеверова) 1: 247 «Укрощение строптивой» (1929, С. Тэйлор) 2: 72, 84 «Улнца» (1923, К. Грюне) 1: 457, 478 479; 2: 401

* Речь идет о фильме «Свеженькая приманка» («The Green Temptations, 1922) по повести К.-Л. Скиннер «Удавка». Но существовал и фильм под аналогичным названием, снятый в 1928 году Дж.-Ф, Диллоном,— Примеч. ред.

«Улица грез» (1921, Д.-У. Гриффит) I: 89; 2: 112, 113, 116, 122, 126 «Улица греха» (1928, М. Штиллер, Л. Мендес, Л. Бергер) 2: 413 «Уличная песенка» («Четверо бродяг», 1931, Л. Пик) 1: 477 «Улыбающаяся мадам Бёде» (1922—1923, Ж. Дюлак) 1; 110—115 «Унылый Люк» (1915—1917, сериал; X. Роуч) 2: 242 «У позорного столба» (1923, А. Бек-Назаров) 1: 253 «Уродцы» (1932, Т. Браунинг) 2: 170

«Усталая смерть» (1921, Ф. Ланг) 1: 448, 449, 457, 4С0, 504—508; 2j 78, 359

«Утренний призрак» (1928, Г. Рихтер) 2: 387 «Утро в Бронксе» (1927—1928, Дж. Лейда) 2: 482

«Фантастические иллюзии» (1909, Ж- Мельес) 2: 485 «Фантомас» (1913—1914, Л. Фейад) 1: 509, 513 «Фанфары любви» (1928, Д.-У. Гриффит) 2: 125 «Фарребик» (1946, Ж- Рукье) 2: 337

«Фауст» (1926, Ф.-В. Мурнау) 1: 419, 488, 489, 498, 499—501

«Федькнна правда» (1925, О. Преображенская) 1: 231

«Фиговые листки» (1926, Г. Хоукс) 2: 432

«Фильм» (1965, А. Шнейдер) 2: 261

«Финансы Великого герцога» (1923, Ф.-В. Мурнау) 1: 489

«Фотография в газете» (1916, Дж. Эмерсон) 2: 176

«Фредерикус Рекс» («Буря и натиск»; «Зов судьбы»; «Отец и сын»; «Сан-

суси»; 1922—1923, А. фон Черепи) 1: 411, 415 «Фроман-младший и Рислер-старший» (1916, Р. Вине) 1: 436

«Хас-Пуш» (1927, А. Бек-Назаров) 1: 255

«Херст—МГМ-ныос» (к/ж) 2: 133

«Hyas» (1928, Ж- Пенлеве) 2: 337

«Хильде Варрен н смерть» (1917, Дж. Май) 1: 502

«Хозяин ветров» (1947, Ж- Эпштейн) 2: 333

«Хозяин-инстинкт» (1916, Ж. Фейдер) 1: 160

«Хозяин кузницы» (?) (Д.-У. Гриффит) 2: 114

«Хоппля, мы живем!» (1926, К. Ортель) 2: 393

«Хоторн из США» (1919, Дж. Крюзе) 2: 153

«Христианин» (1914, Д.-Л. Такер) 2: 160

«Христианин» (1923, М. Турнер) 2: 160

«Хроника одного дома» (1923, А. фон Герлах) 1: 4)9

«Хроника текущих событий» («Происшествия»; 1924, К. Отан-Лара) 1:

104; 2: 316, 321 «Хуарес» (1939, У. Днтерле) 1: 458

«Хулиганка» («Девушка с Крейген-стрит»; «Капризы мисс Мей»; 1919, С. Франклин) 2: 70

«Царица Савская» (1921, Д.-Г. Эдварде) 2: 76, 108

«Царь царей» (1926, С. де Милль) 2: 80, 109

«Цветение сирени» (1928, Дж. Фицморис) 2 : 434, 489

«Цветок любви» (1920, Д.-У. Гриффит) 2: 112

«Цена красоты» (1929, А. Дженнна) 2: 320

«Цена славы» (1928, Р. Уолш) 2: 430, 431, 433

«Ценою тысяч? («Расплата»; «Час настал»; 1925, В. Барский) 1: 253

«Цивилизация» (1916, Т. Инс, Р. Баркер) 2: 18

«Цирк» (1927, Ч. Чаплин) 2: 236, 238—240

«Чайка» (1926, Дж. Штернберг) 2: 416

«Чанг» (1925—1926, М.-К. Купер, Э.-В. Шёдсак) 2: 279, 280

«Чарльстон» (1926, Ж. Ренуар) 2: 329

«Частная жизнь Дои Жуана» (1934, А. Корда) 2: 85

«Частная жизнь Елены Троянской» (1927, А. Корда) 2: 419

«Чаша печали» (1916, Р. Ингрэм) 2: 163

«Человек без имени» (1921, Г. Якобн) 1: 406

«Человек без лица» (1919, Л. Фейад) I: 124

(Человек за доллар в год» (1921, Дж. Крюзе) 2: 153

«Человек-зверь» (1938, Ж. Ренуар) 2: 207

«Человек из Арана» (1934, Р. Флаэрти) 2: 335

«Человек из ресторана» (1927, Я. Протазанов) 1: 239

«Человек, который победил» (1923, У. Уэллмэн) 2: 433

«Человек, который смеется» (1928, П. Лени) 1: 460

«Человек на море» (проект Л. Деллюка) 1: 81

«Человек открытого моря» (1920, М. Л'Эрбье) 1: 45, 84—86, 90, 145

«Человек, продавший душу дьяволу» (1921, П. Карой) I: 9

«Человек родился» (1928, Ю. Желябужский) 1: 233

«Человек с большим складным ножом» (1919, К. Вндор) 2: 426

«Человек с киноаппаратом» (1929, Дз. Вертов) 1: 288; 2: 328

«Человек с Юга» (1945, Ж- Ренуар) 2: 147

«Человек человеку волк» (1923, И. Перестиани) I: 253

«Четыре всадника Апокалипсиса» (1920, Р. Ингрэм) 2: 57, 60, 87, 92, 94,

163. 164, 184, 198 «Четыре дьявола» (1911, А. Лннд, Р. Дииесен)2: 422 «Четыре дьявола» (1929, Ф.-В. Мурнау) 2: 422, 423 «Четыре и пять» (1924, В. Гарднн) 1: 230 «Четыреста миллионов» (1928, В. Гардин) 1: 230 «400 фокусов дьявола» (1906, Ж- Мельес) 2: 485 «Черное плавание» (1925, Л- Пуарье). I; 188 «Черный дрозд» (1926, Т. Браунинг) 2: 169 «Черный дым» (1920, Л. Деллюк) I: 61, 66, 75, 79, 113 «Черный орел» (1925, К. Браун) 2: 414 «Черный пират» (1926, О. Паркер) 2: 47, 81 «Черный ход» (1921, Л. Йесснер) 1: 458, 464, 466, 470—472 «Чертово колесо» («Моряк с «Авроры»; 1926, Г. Козинцев, Л. Трауберг)

1: 317, 318, 323 «Чудо волков» (1924, Р. Бернар) 1: 151, 188; 2: 313 «Чудо горных лыж» (1919—1920, А. Фанк) 2: 403 «Чудотворец» (1922, А. Пантелеев) 1: 245 «Чудотворец» (1919, Д.- Л. Такер) 2: 142—144, 168, 169 «Чужой берег» (1930, М. Донской) 2: 469 «Чума во Флоренции» (1919, О. Рипперт) 1: 502

«Шагай, красный спорт» (1930? 3. Дудов?) 2: 399 «Шагай, Совет!» (1926, Дз. Вертов) 1: 211, 212, 238, 283—285, 288, 290; 2: 472

«Шанхайский документ» (1928, Я. Блиох, В. Степанов) 2: 472 «Шарло-кубист» (1920—1921, неоконч.; Ф. Леже) 2: 309 «Шахматная горячка» (1925, Вс. Пудовкин, Н. Шпиковский) 1: 291; 2: 439

«Швейк» (1928, И.- А. Хюблер-Кала) 2: 393 «Шейх» (1921, Дж. Мелфорд) 2: 90, 93, 94, 151 «Шерлок-младший» (1924, Б. Китон) 2: 252, 253 «Шестая часть мира» (1926, Дз. Вертов) 1; 283

«6,5X11» (1927, Ж. Эпштейн) 2: 331 «Шиидерханнес» (1928, К- Берхардт) 2: 394 «Шинель» (1926, Г. Козинцев, Л. Трауберг) I: 311, 318 «Школа очарования» (1921, Дж. Крюзе) 2: 153 «Шофер для мадемуазель» (1927, А. Шометт) 2: 315 «Шпион» («Шпионы»; 1928, Ф. Ланг) 1: 527; 2: 359, 361 «Шторм над Готтландом» (1926, К- Ортель) 2: 393 «Шулерша» (1924, А. Дуэн) 2: 151

«Экипаж» (1927, М. Турнер) 2: 162

«Электрическая ночь» (1927—1928, Э. Дело) 2: 337

«Эльдорадо» (1921, М. Л'Эрбье) 1: 87—93, 99, 102, 103; 2: 299, 315

«Эмак Бакия» (1927, М. Рэй) 2: 315, 317

«Эмигранты» (1921, М. Штиллер) 1: 201, 206

«Эрик Великий» («Последнее представление»; 1929, П. Фейрш) 2: 435 «Эротикой» (1920, М. Штиллер) 1: 195, 199 «Эскимос» (1933, У.-С. Ваи Дайк) 2: 277, 278 «Эта девушка Ройл» (1926, Д.-У. Гриффит) 2: 124 «Этот славный день» («Меланхолический дух»; 1922, Дж. Крюзе) 2: 138, 153

«Южный Лимбург» (1930, Й. Ивенс) 2: 481 «Юмореска» (1920, Ф. Борзэдж) 2: 141

«Ягненок» (1915, У.-К. Кабани) 2: 250 «Ягодка любви» (1926, А. Довженко) 2: 454 «Ядовитый газ» (1929, М. Дубсон) 2: 386 «Я обвиняю» (1919, А. Ганс) I: 133—135, 141, 149 «Ярость» (1923, Г. Кинг) 2: 147

«Ящик Пандоры» («Лулу»; 1927, Г.-В. Пабст) 1: 473; 2: 371, 379, 380, 384

УКАЗАТЕЛЬ ПРЕССЫ

«Аван-сцен синема» 2: 201 «Аксьон фрапсэз» 1: 36 «Анпартизен ревыо» 2: 9 «Арбайтербюне унд фильм» 2: 400 «Аутлук» 2: 9

«Берлннер иллюстрирте цайтунг» 1: 508, 511

«Берлннер тагеблатт» 1: 471, 477; 2: 390, 391

«Бёрсен-курир» («Берлинер бёрсен-курир») 1: 472, 473, 482; 2: 357

«Бизар» 2: 169

«Бифюр» 2: 250

«Бонсуар» 1: 66, 74

«Б. Ц. ам миттаг» 1: 445, 482 ; 2: 365

«Бьанко э неро» 1: 430

«Вечерняя Москва» 2: 470 «Вэнитн фэйр» 2: 407 «Вэрайети» 1: 496

«Гасета лнтерария» 1: 523 «Гран гнньоль» 2: 237 «Гриффит» 1: 524

«Дагбладет» 2: 342

«Дас тагебух» 1: 426, 521; 2: 355, 386, 389

«Денеш дю Норд-Эст» 1: 17

«Денеш дю сеитр» 1: 17

«Дер фильм» 1: 443, 487, 503

«Дер эрвербслозе» («Безработный») 2: 400

«Ди вельтбюнс» («Вельтбюне») 1: 456, 472, 477, 511; 2: 357, 363

«Ди роте фане» 2: 386, 396, 398

«Дн фильмбюне» («Фильмбюне») 1: 527; 2: 362

«Дойче альгемайне цайтунг» 2: 355 «Дойче фнльмкунст» 2: 393

«Досье педагожик де ла радьо-телевнзьон сколэр» 1: 504 «Дю синема» 2; 479

«Журналь де деба» 1: 65, 157 «Журналь литтерэр» 1: 462, 474; 2: 313 «Журналь оффнсьель» 1: 52

«Иллюстрасьон» 1: 357 «Иль секоло» 2: 98 «Имаж э сан» 2: 271 «Индепанданс Бельж» 1: 156 «Индустри библиотек» 1: 423

«Кайе д'ар» 2: 256, 262

«Кайе дю синема» 1: 508, 516, 521, 524; 2: 247, 253, 258, 260, 303, 304,

330, 342, 348, 373, 408, 427, 431, 432, 444, 479, 480 «Карнйон» 1: 488 «Каррент опиньон» 2: 9 «Кинематик» 1: 434, 452, 503; 2: 391 «Кинематограф» 2: 378 «Кино» 1: 364 «Кнногазета» 1: 272, 365 «Кино-Фот» 1: 297 «Клоуз-ап» 2: 390, 479 «Комедиа» 1: 65, 140 «Контр-шан» 2: 251 «Крапуйо» 1: 66, 78

«Куррье сннематографнк» 1: 78; 2: 333 «Курьер ЮНЕСКО» 2: 194

«Л'аж дю сннема» 2: 304, 306, 387, 392, 483 «Лайф» 2: 248

«Л'ами дю пёпль» -2: 295, 485

«Ла монтань» 1: 17

«Ла пансэ франсэз» 1: 76

«Ла птит жиронд» 1: 16

«Ла революсьон сюрреалист» 1: 386, 2: 237, 261

«Ла ревю дю синема» 1: 515; 2: 384, 407, 479, 485

«Ла синематографи франсэз» 1: 7, 80, ПО, 140, 403, 420; 2: 6, 21, 27, 287

«Ла франсэз» 1: 112

«Ле журналь» 1: 33; 2: 302

«Ле кайе дю муа — Синема» 1:118; 2: 268, 285, 288

«Ле магазин дю спектакль» 2: 263

«Ле монд нуво» 1; 54, 59; 2: 41

«Ле руж э ле нуар» 1: 476

«Ле синема реалист альман» 2: 385

«Ле суар» 2: 354

«Ле тан» 1: 141, 156, 499, 515; 2: 340

«Леттр франсэз» 2: 344

«ЛЕФ» 1: 272, 303, 336, 341

«Ле фильм» («Фнльм») 1: 52, 76, 161, 162; 2: 237

«Л'ёвр» 2: 283

«Лё пуэн» I: 192; 2: 322

«Лнтрэри дайджест» 2: 9

«Лихт-бильд-бюне» 1: 397, 398, 407—409, 411, 414, 416, 417, 446, 458, 461. 466, 478, 482; 2: 345, 372. 388

«Лос-Анджелес тайме» 2: 196 «Луар репюбликен» 1: 17

«Массы» 2: 224

«Матэн» 1: 20, 23, 25, 33, 508; 2: 284 «Меркюр де Франс» 1: 78, 79, 91 «Мидн-минуи фантасток» 2: 279 «Молодой товарищ» («Дер юнге геноссе») 1: 392 «Монд» 2: 356

«Мон синэ» 1: 79, 175; 2: 196, 287

«Новый ЛЕФ» 2: 446, 471 «Нойе нллюстрирте фильмвохе» 1: 473 «Иойе фрейе прессе» I: 101 «Нью-Йорк сан» 1: 498 «Нью-Йорк тайме» 2: 17, 237

«Оз экут» I: 92 «Омм либр» 1: 82 «О фаи» 2: 483

«Пари миднз 1: 79; 2: 28

«Пари суар» 2: 298

«Пёпль» I: 21

«Позитиф» 2: 245, 246, 384

«Политикен» 2: 345

«Правда» 1: 264, 294

«Презанс дю синема» 2: 247, 259 , 409

«Пти журналь» 1: 33

«Пти марселье» 1: 16

«Птн меридиональ» 1: 17

«Пти паризьен» 1: 20, 33, 40, 106, 508

«Пур ву» 2: 222, 378

«Ревю прогрессист де друат фрамсэ» 2: 283, 284 «Репюблик франсэз» 1: 74 «Рнкорд»2: 210

«Сайенс эид хелс» 2: 257 «Сайт энд саунд» 1: 481, 495 «Сан-Франциско колл» 2: 196 «Сатэрдей ивнннг ньюс» 2: 153 «Синема» 2: 287 «Сннема-56» 2: 270 «Синема-60» 2: 450

«Синемато» 1: 8, 25, 26, 29, 31, 33, 39, 44 «Синематограф» 1: 508 «Синематографи» 1: 398 «Синемонд» 2: 217, 340

«Синэа» I: 18, 21, 36, 53, 56, 59, 60, 69, 71, 73, 75, 77,

92. 94, 106—109, 112, 120, 130, 165, 170, 191, 195, 197, 199, 200, 202,

200, 207, 390, 393, 395, 405, 406, 429, 444, 450, 461, 468 469, 484, 490;

2. 62. 69, 88, 100, 103, 105, НО. 112-114, 116, 120, 142, 158,

162—164, 177, 178, 243, 343, 477 «Синэа-Сннэ пур туе» 1: 59, 139, 172, 175. 196, 201, 208, 417, 420, 476

478, 480, 491, 499; 2: 127, 129, 204, 262, 287, 296, 298, 300, 302, 313

321, 322, 329, 331, 413, 430, 478, 484 «Сииэ-журналь» 1: 13; 2: 287, 485 «Синэ-клюб» 1: 59; 2: 174

«Синэ-магазнн» I: 12, 22. 34.37, 41—43,45,46,50,81, 100, 110 1.4 113, 116, 117, 122, 123. 130, 131. 138, 142, 144, 147, 150, 178. 179, 386, 404, 417, 421, 434, 444, 457, 467, 479, 512; 2: II, 17, 26, 32, 33, 39, 44, 47, 48, 51, 58. 61, 69, 75, 76, 78, 79, 81, 96, 97, 100, 108, 121, 127, 131, 155, 160, 161, 179, 181, 184, 190, 194, 204, 211, 287, 324, 351, 369, 372

«Синэ-мируар» 1: 40, 106, 112, 128, 129, 135, 137, 151, 165, 169, 173, 177.

181, 184, 189, 385; 2: 84, 194, 196, 287, 301, 323, 325, 326, 351, 359 «Синэ пур туе» 1: 9, 59, 92 «Советский экран» 1 • 294 «Сэлзник ныос» 2: 19, 27

«Тайм» 2: 10

«Театр э комедиа ил люстре» I: 127 «Телеграф» 1: 17 «Транзишн» 2: 237

«Уорлдс уорк» 2: 9 «Уорлд телеграм» 1: 525 «Уэст эклер» 1: 17

«Фёлькише беобахтер» 1: 414

«Фигаро» 1: 404; 2: 485

«Фили дейли йир бук» 2: 33

«Фнлм калчер» 2: 424

«Фнлм куотерлн» 2: 246

«Фили рентер» 1: 8; 2: 19

«Филмз нн ревью» 1: 415, 516

«Фильм-блэттер» 1: 428, 451, 495

«Фильм виссенштафтлихе мнттайлунген» 2: 388

«Фнльмвохе» 2; 382

«Фнльмкундлнхе мнттайлунген» 1: 433

«Фильм-курир» 1; 420, 459, 483, 484, 495; 2: 345, 399

«Фильм-магазин» 2: 359

«Фильм у ид фолькс» 2: 395

«Фнльмшау» 2: 376

«Фильм-эхо» 1: 395

«Форвертс» 1: 312 413, 415, 443, 490, 495, 497

«Форум» 2: 9

«Фоссише цайтунг» 1: 469

«Фотоплей» 1: 405; 2: 36, 171

«Франкфуртер цайтунг унд хандельсблатт» 2: 397

«Франс э момд» 1: 21

«Харпсрс ункли» 2: 9

«Чннема» 2: 408

«ИЬдоулэпд» 2: 120

«Эбдо фильм» 1: 91 «Эклер-журналь» 1: 32 «Эко де Пари» 1: 33, 117 «Эр и увел ь» 1: 67 «Эроп» 1: 37

«Этюд синематографик» ": 172, '22Н, '!!5

«Юмаиите» 1: 134.. ISO

УКАЗАТЕЛЬ КИНОФИРМ И КИНООРГАНИЗАЦИЙ

«Агфа» 1: 408, 409; 2: 24, 285 «Акцией гезельшафт фюр фильм» 1: 39 «Альбатрос» 1: 101, 130—132, 177, 178, 191; 2: 318 «Арменкино» 1: 254

«Арткрэфт пнкчерз корпорэйшн» («Арткрэфт») 2: 12, 14, 131, 134 «Ассошиэйтед нкзнбнторз» 2: 47

«Ассошиэйтед продьюсерс ннкорпорэйтнд» (APR) 2: 15, 131, 142, 159, 243

«Аустро-Амернкана фильм» 1: 409

«А. Ханжонков» (а/о) 1: 213, 224, 291, 382

«Бавария-фильм» I: 427, 515 «Байерше фильм» 1: 411 «Байограф» 2: 138, 431 «Балабан энд Кац» 2: 30 «Бастер Китон продакшнз» 2: 257 «Бельж синема» I: 14 «Брюкманн» I: 411, 423 «БУФА» 1: 433

«Вайтаграф» 1: 27; 2: 21, 32, 35, 189, 244, 268, 486

«Вельтфильмкартель» 2: 395, 399

«Венгеров-филмз» 1: 418

«Вести» 1: 116. 150, 151, 210; 2: 292

«Вестн филмз лимитед» 1: 418

«Вига фильм» 1: 176

«Викторин» 2: 289

«Виктория» 1: 194

«Всероссийский фотокиноотдел» (ВФКО) 1: 215, 216 «Всеукраинское фотокиноуправление» (ВУФКУ) 1: 218, 222, 248, 249; 2: 454, 455, 461, 474

«Гарри Лэнгдон корпорэйшн» 2: 266

«Гильдия сценаристов» 2: 28

«Глория-фильм» («Глория») I: 400, 458

«Голдуин» 1: 25; 2: 32, 33, 44, 57, 151, 188, 190, 199, 244, 433

«Голдуин пикчер корпорэйшн» 2: 32, 41

«Гомон» 1: 26, 68, 86, 104, 157, 161, 200, 409, 433; 2; 87, 285

«Гомон-Бритнш» 1; 26; 2; 359

«Гомон — Метро—Голдуин» I: 40; 2: 285, 292 «Гомон — Франко-фильм — Обер» 2: 339, 340

«Госкино» 1: 216, 217, 222, 224, 225, 266, 278, 339, 347, 350, 352; 2: 469, 470

«Госкинсшкола» («ГТК», «ГИК», «ВГИК») 1: 228, 231, 238, 292, 296; 2: 466

«Госкинпром Грузин» 1: 218, 250 «Госпрокат» 1: 216

«Госфильмофоид СССР» 1: 228; 2: 461 «Гэйнсборо» 1: 423

«Дебри» 2: 290, 291 «Девестн» 1: 418 «Джсиерал филм К0» 2: 144

«Дойлиг» («ДЛГ») I: 390, 399, 400, 408, 416—418; 2: 356, 405

«Друзья Спартака» 1: 387; 2: 282, 285, 476, 477

«D. Н.» I: 105, 109

«Д. Харитонов» (т/д) 1: 213

«Дэкла» («Дэкла-биоскоп», «Дойче-эклер») I: 25, 398—400. 402, 403,

421, 433—435, 443, 498, 501, 503, 511, 513 «Дэфаг» 1: 398

«ДФГ» («Дойче фильм-гезельшафт») 1: 433

«Европейский кнносоюз» («Европейский кинематографический альянс»,

«Ойропеише фильм-альянц») I: 402; 2: 358 «Елин, Задорожный и К0» 1: 216, 219

«Зюдфильм» 1: 411

«Илаг» 1: 450

«Индастриэл филм» 1: 135 «Инспирэйшн К0» 2: 144 «Истмэн-Кодак» 2: 30, 285, 286, 290

«Калем» 2: 57

«Кейт — Олби — Орфэум» 2: 35 «Келлер — Дориан» 2: 290 «Кино-Горняк» 1: 257 «Киноклуб» 2: 476

«Кинокомитет» 1: 215, 217, 239, 262, 292 «Кино-Москва» 1: 216, 217; 2: 470 «Кино-Север» 1: 217, 244 «Кнно-Труд» («Трудкино») I: 216 «Кинофотокомнтет» 1: 295

«Киноэкспернментальная мастерская» («КЭМ» 1: 32!, 322

«Кистоун» 2: 228, 243, 279

«Кнтои филм компани» 2: 250

«Клуб Кинокамеры» 2: 28

«Кодак» 1: 15, 408; 2: 24

«Кодак — Пате» 2- 286

«Компани женераль д'электрисптэ» 1-20'

«Коисортиум Вести — Синэ-Фраис» 1: 38

«Контенсуза» 1: 14, 15

«Корда-фильм» 1: 411

«Космополитэн продакшнс» 2: 33, 132, 133

«Кристи» 2: 34

«Культкино» 1: 282

«Лсиииградкино» 1: 224

«Ле фильм Альбер Лозен» 1: 204

«Л'ёй де Пари» («Око Парижа») 2: 478

«Литерариа» 1: 14

«Лоев» 2: 15, 20, 32

«Луис Б. Майер продакшн инкорпорэйтид» 2: 32 «Луче» 2: 359 «Любнн» 2: 144 «Лютеция Фурнье» 1: 17

«Мартин Дентлер» («Дентлер») 1: 398, 406 «Межрабпом— Русь» 1: 218, 234—236, 315 «Мажрабпомфильм» 2: 461, 465, 474

«Метро» 2: 15, 20, 32, 41, 44, 58, 87, 92,93, 115, 151, 163, 198, 199, 249, 250, 257

«Метро — Голдуин — Майер» («Лоев — Метро», «Метро — Голдуии пикчерз», «МГМ») 1: 39, 205, 210, 424, 425; 2: 32—36, 39, 41, 47, 56—60, 97, 133, 161, 166, 168, 170, 184, 192, 197—199, 201, 206, 208, 209, 211—213, 243, 257—260, 285, 293, 321, 354, 411—414, 426, 428—430, 432

«Метро пнкчер корпорэйшн» 2: 32

«MLK» («Емелька») 1: 398, 399, 411, 423; 2: 358

«Мосфильм» 1: 372

«Моушн пикчер секшн» 2: 38

«МПАА» 2: 24, 25, 31, 36, 37

«M.P.P.D.A.» («МППДА») 2: 18, 21—27,29, 31, 35—38, 40, 135 «МПТОА» 2: 22, 23 «Мыочуэл» 2: 19, 35, 144 , 487 «Мэсстер» 1: 409

«Нациоиаль АГ» 1: 398, 400, 423 «Националь-фильм»£: 370 «Неос» 1: 450 «Нептун» 1: 213 «Нордиск» 1: 194, 399, 401 «Нью-Инглэнд энтерпрайзиз» 2: 17

«Обер» 1: 419

«Пабликс тнэтер корпорэйшн» 2: 30 «ПАГУ» («Унион») 1: 398—400, 403, 409, 463 «Палладиум» 2: 346

«Парамаунт» 1: 27, 42, 97, 117, 217, 396, 423, 425, 527; 2: 10, 12-17, 19— 21, 29, 30, 32—36, 39, 40, 44, 47, 56, 57,60, 63, 65, 70, 71, 76, 89—

91, 94—97, 100, 101, 104, 106, 107, 123—125, 131, 133, 134, 136, 140, 141, 149, 153, 156, 157, 159. 166, 180, 194, 209, 213—215, 243, 244, 275, 276, 291, 354, 413, 418, 430, 431, 433, 434

«Парамаунт пабликс корпорэйшн» 2: 31

«Парамаунт пикчерз инкорпорэйтид» 2: 12

«Парамаунт пикчерз корпорэйшн» 2: 12

«Парамаунт фэймэс — Ласки корпорэйшн» .2: 12

«Паруфамет» 1: 425, 526; 2: 354, 358

«Пате» 1: 134, 194, 210; 2: 32, 34, 243, 244, 263, 269, 273, 285 «Пате-бэби» 1: 15

«Пате иксчейндж» 1: 14, 15; 2: 21, 144, 487

«Пате коисортиум» 1: 10, 13—22, 24, 27, 28, 32—35, 38, 40—42, 105, 122,

124, 130, 138, 150 171 «Пате лтд» 1: 14

«Пате — Натан — Синэ-роман» 2: 339, 340 «Пате синема» 1: 13—16, 18, 34; 2: 285, 286, 339 «Патефрер» I: 8, 13—15 «Пенни аркейд» 2: 15

«Первая кинофабрика Госкино» 1: 347, 382; 2: 467 «Пижар и К0» 1: 169 «Продалент» (т-во) 1: 244 «Продуксьои Жан Аик» 2: 286 «Пролеткино» (Москва) 1: 217, 218, 239 «Прометеус фильм» 2: 393—395, 397, 398, 400, 462

«Рейхсфильмархив»1: 371 «Рекс-фильм» 1: 466 «Риларт» 2: 14, 20

«РчКО» («Рэдио — Кейт — Орфэум») 2: 35, 36, 487 «Робертсон Коул» 2: 21, 32, 35, 44 «Ролин» 2: 244

«Русь» (т/д) 1: 213, 215, 216, 218, 224, 227, 234

«Саутерн энтерпрайзиз» 2: 17

«Свенск» («Свенск фильминдустри») 1: 194, 195, 198, 201, 205, 207, 209,

210, 403; 2: 342 «Свенска» 1: 25, 194, 198, 199 «Свенска биографтеатерн» I: 195

«Севзапкнно» I: 217, 218, 224, 244, 256, 314, 347; 2: 467 «Селиг» 2: 136

«Сннеграфик» 1: 96, 97, 101, 104, 105; 2: 321

«Синема монополь» 1: 14

«Сннема насьональ» I: 14

«Синема омииа» 1: 14

«Синема эксплуатасьон» 1: 14

«Синэа — Франс фильм» I: 418

«Синэ-клюб де Франс» («Киноклуб Франции») 1: 386; 2: 335, 476

«Скандия» I: 194, 207

«Совкино» 1: 223, 224; 2: 82, 461, 470, 474

«Сосьетэ де гран фильм иидепандан» 1: 176

«Сосьетэ де синема де Балькан э д'Ориан» 1: 433

«Сосьетэ де синэ-роман» («Синэ-роман») 1: 20, 21, 24, 32, 33, 38, 41, 98,

105. 109, МО; 2: 289 «Сосьетэ женераль де фильм» 2: 292, 347

«Сосьетэ нндюстриель синематографик» 1: 32 «Сосьетэ франсэз дю синема» 1: 25 «SPtO» 1: 423 «ССАЖЛ» 1: 14, 214

«Старая голубятня» («Вьё коломбье») 2: 321, 327, 335, 477

«Студия урсулинок» 2: 316, 317, 372, 477, 478, 483, 484

«Стюдьо 28» 2: 478, 484, 485

«Стюдьо реюни» 2: 286

«Сфинкс-фильм АГ» 1: 414

«Сэлзиик пикчерз» 2: 15, 32

«Сэмюэл Голдунн пикчерз» 1: 201

«Творчество» (т-во) 1: 231

«Трайэнгл» («Трайэигл-файн-артс») 1: 198; 2: 14, 35, 41, 49, 76, 131, 132,

138, 146, 148, 149, 169, 171, 175, 240, 487 «Трианон» («Трианон-фильм») 1: 204, 205, 423 «Тэнхаузер» 2: 152 «Тэрра» 1: 398, 411, 423

«Узбеккино» («Узбекгоскино»?) I: 256 «У КО» 1: 511

«Уорнер бразерс» («Уорнер бразерс — Вайтаграф») 1: 423; 2: 34, 36, 47,

65, 243, 431, 486—488 «УЧИ» («Унноне чинематографика итальяна») 1: 25, 401 «УФА» («Универсум фильм акциенгезельшафт») 1: 37, 38, 41, 164, 169,

194, 210, 246, 320, 396—404, 406, 408, 411, 415, 416, 419—421, 423—

426, 458, 463, 491, 496—498, 511, 513, 515, 517—519, 521, 526, 527;

2: 71, 117, 119, 292, 306, 344, 354—359, 363, 374, 375, 377, 378, 385,

386, 403, 405, 413

«ФАИ» 1: 14

«Факел» (т-во) 1: 215, 216

«ФБИ» 2: 34

«ФБО» («Фили букииг офис») 2: 35, 47, 268 «Федерация голландских киноклубов» 2: 481 «Фсрраниа» 1: 15 «Фёбус-фильм» 2: 357, 358

«Фёрст нэйшнл икзибиторз сэркит» («Фёрст нэйшнл») 1: 39; 2: 15, 16,

21, 32, 33, 35. 47, 97, 112, 149, 225, 229, 243, 265, 267 «Фнлм лига» 2: 478, 481 «Фили сосайти» 2: 478, 480 «Фильм д'ар» 1: 37, ПО, 116, 172, 174; 2: 314 «Фильмы Абеля Ганса» 1: 136 «Фильм историк» 2:286 «Film-Oberprufstelle» 1: 384 «Фильмштудио 1929» 2: 390 «Фичер плей компания 2: 12

«Фокс» 1: 27, 500; 2: 20, 32—35, 47, 92, 136, 139, 140, 149, 162, 268, 388,

420—423, 430, 432, 433 йфольк-фильм-фербанд» 2: 387, 395 «Фосса» 1: 16

«Фотокнноуправление» («АФКУ — Баку») 1: 255 «Франко-америкэн синематографик корпорэйшн» 1:11

«Франко-фильм» 2: 286 «Франкфуртер-фильм» 1: 400 «Французская синематека» 2: 163, 200, 352, 461 «Фриц Яанг фильм гезельшафт» 2: 359

«Фэймэс плейере» («Фэймэс плейере — Ласки») 1: 401—404, 424; 2: 10,

12, 14, 17, 19, 25. 29, 30, 32, 44, 93, 134 «Фэймэс плейере — Ласки корпорэйшн» 2: 12, 16 «Фэймэс плейере филм компани» 2: 12

«ФЭКС» («Фабрика эксцентрического актера») 1: 304, 309, 310, 312, 317, 334

«Ханза» 1: 421 «Хассельблад» 1: 194 «Ходкинсон» 2: 244

«Школа экранного искусства» 1: 228

«Эдисьон фраисэз сииематографик» 1: 122 «Эдьюкэйшнл» 2: 244, 269 «Эклер» 1: 25, 32, 157, 433; 2: 290 «Эклипс» («Стюдьо Эклипс») 1: 32, 150 «Экран» (ателье В. Талдыкиной) 1: 219

«Экспериментальная лаборатория» («Кинолаборатория», мастерская

Л. Кулешова) 1: 296, 298, 299, 301, 303, 304; 2: 438 «ЭНТЭ» 2: 359

«Юнайтед артисте» 1: 27, 135, 385; 2: 8, 15, 16, 21, 32—34, 41, 47, 56, 67.

69, 71, 96, 97, ПО, 119, 123—126, 131, 135, 147, 149, 197, 224, 231,

257, 414, 416, 432 «Юнивэрсл» («Юнивэрсл филм компани») 1: 217, 423, 425; 2: 21, 32—35,

47, 56—58, 91, 139, 140. 163, 168, 169, 171, 177, 180, 181, 183—

185, 188—190, 197, 224, 231, 257. 414, 435 «Юнивэрсл мэньюфэкчуринг К°» 2: 177

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава XL1X Строительство Голливуда....., , . , , ,5

Г лава L Голливуд.......... 41

Г лава LI Фильмы кинозвезд........, , , , , 67

Глава LI1 Сееиль Блауит де Милль....., , . , , 100

Глава L/11 Дэвид Уарк Гриффит............ ПО

Глава LIV Закат Томаса Харпера Иноа. Новые режиссеры 131

Глава LV Эрих фон Штрогейм........, , , , , 171

Глава LVI Американская комическая......, , , , 223

Глава LVII Роберт Флаэрти и документальное кино , , , 270

Глава LVU1 Французское кино 1925—1929 годов , , . , , 281

Глава L1X Эволюция Карла Дрейера........., 341

Глава LX Немецкое кино между кризисом 1927 года и

появлением звука .............. 354

Глава LXI Америка, конец 20-х годов. Кинематографисты уезжают в Голливуд. Кинематографистыклассики .................. 406

Глава LXII Начало творчества Пудовкина и Довженко.

Фильмы 1926—1930 годов.......... 437

Глава LX111 Появление звука............, , 476

Именной указатель......, . , , , , , 493

Указатель фильмов....... 519

Указатель прессы..........., . , 646

Указатель кинофирм и киноорганизаций , , , 551

Саду ль Жорж.

14 Всеобщая история кино. Т. 4 (Второй полутом): Голливуд и конец немого кино 1919—1929. Пер. с фр.—М.: Искусство, 1982.—557 с, 24 л. ил.

Настоящая книга — продолжение выпускавшихся в конце 60-х — на* чале 60-х годов томов «Всеобщей истории кино» Жоржа Садуля, критикакоммуниста, выдающегося историка кинематографа. Данный том состоит из материала, подготовленного, но не изданного Садулем и охватывающего один иа наиболее ярких периодов истории развития киноискусства — 20-е годы. Во втором полутоме рассматривается кинематограф США и наиболее развитых кинематографических стран Европы накануне рождения звукового кино. Книга представляет интерес для всех, кто увлекается киноискусством.

49100 20000-20» 025(01 )-82

74-82

ББК 85.53(3) 778 И

Жорж Садуль

ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ КИНО. ТОМ 4 (второй полутом)

Редактор И. В. Беленький Художники Г. О. Бершадский и В. М. Вовнобой Художественный редактор Г. К- Александров Технические редакторы Я. С. Еремина н И. Г. Карпушкина Корректор И. И. Белозерцееа ИВ К» 1974

Сдано в набор 21.04.82. Подп. в печать 04.11.82. Формат издания 84X108/32. Бумага тип. К I ■ тифдручнан. Гарнитура литературная. Печать высокая. Усл. печ. л. 31,92. Уч.-изд. л. 35,312. Иэд № 15199. Тираж 25 ООО. Заказ 211. Цеиа 2 р. 60 к. Издательство «Искусство», 103009 Москва, Собиновский пер., 3 Ордена Октябрьской Революции и ордена Трудового Красного Знамени Первая Образцовая типография имеин А. А. Жданова Союзполиграфпрома при Государ» ствеином комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.

Москва, М-54, Валовая, 28. Иллюстрации отпечатаны в Московской типографии № 2, проспект Мира, 105