Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

Было бы большим заблуждением считать, что авангардистская эстетика непременно соответствует передовой политике. Вальтер Руттманн еще в большей степени, чем Рихтер, испытал влияние советского кино. Он забросил свои абстрактные «опусы» и стал монтировать свои фильмы из хроникальных фрагментов по принципам «Киноглаза». Таковы, например, фильмы «Берлин — симфония большого города» (1927) и звонкая «Мелодия мира» (1929). Руттманн тогда заявлял: «Долгие годы пока я создавал абстрактные формы, меня не покидала ностальгия по живому материалу, по киносимфонии, состоящей из подвижных сгустков энергии, которой живет организм большого города и которая существует в бесчисленных, но очень близких и доступных вариантах[338].

Карл Майер, уставший от Каммершпиля и павильонной бутафории, задумал создать фильм «Берлин» без актеров и без интриги, воспроизведя путем монтажа натурных кадров жизнь столицы в течение одних суток. Карл Фрёйнд, бывший тогда директором берлинской студии «Фокс», предоставил Руттманну возможность осуществить этот замысел и подготовил всю технику и необходимые материалы (высокочувствительную пленку, скрытую камеру). Руттманн позаботился о том, чтобы контрапунктически организовать движения и оркестровать зрительные мотивы: «Возможность постановки появилась в тот день, когда я встретил Карла Фрёйнда, который думал о том же. В течение нескольких недель мы вместе с четырех часов утра снимали спящий город. Было непонятно, почему Берлин противоборствует моим попыткам «схватить» при помощи камеры его жизнь и ритм. Нас постоянно лихорадило, как охотников, гонящихся за добычей, но самыми трудными оказались кадры спящего города. Гораздо легче заснять движение, чем передать атмосферу полного покоя и мертвой неподвижности. Для ночных съемок главный оператор Раймар Кюнце использовал столь высокочувствительную пленку, что мы смогли обойтись без искусственного освещения».

Показывая жизнь и ритм столицы с рассвета до полуночи, Руттманн восхитительно смонтировал симфонию визуальных впечатлений, следуя по пути и оставаясь верным методике Дзиги Вертова и его киноков. Кадры часто смонтированы по аналогии. Принятый принцип монтажа заключался в «соединениях — движения с движением, формы с формой». Этот специалист по абстракциям полностью достигал своей цели там, где имел дело только с неодушевленными предметами, и комбинировал, например, движение поездов подземной железной дороги по диагоналям и параллелям. Но в тех случаях, когда ои сближал при помощи монтажа, например, выход рабочих с завода и стадо покорных животных, которое гонят на бойню, это метафорическое сопоставление принимало уже довольно оскорбительный смысл для рабочих и «аналогия движений» отходила на второй план. Однако Руттманн вовсе не имел намерений оскорбить рабочих, изображая их как стадо баранов, и не думал выступать критиком социального строя, когда монтировал параллельно кадры голодных детей с кадрами роскошных ресторанов. Он просто применял во всех этих случаях тот же метод, которым пользовался, когда ассоциировал симфонический оркестр и оркестр мюзик-холла, бедра девушек, ноги Чаплина и ноги велосипедистов, мчащихся изо всех сил, и т. д.

Восприняв объективность «киноглаза», Руттманн положил в основу своих «объективных» фильмов вместо человека общественного — человека как биологический тип. Современные критики уже осознавали механический характер такого поиска тем. Курт Пинтус писал в «Дас тагебух» (15 октября 1927 года): «…ошибка, не позволяющая добиться наивысшей эффективности, заключается в отсутствии человеческого элемента. Где он, человек, в суматохе событий? Мы видим слишком много жестов, поступков, фасадов, движений. Мы видим дома, улицы, бегущие машины, но не видим людей, которые там, внутри спят, любят, чувствуют, работают, ненавидят и старятся. Мы видим лишь техническую деятельность; интеллектуальная спрятана от нас — никто не читает, не пишет, не пытается постичь неизвестное, даже не проявляет милосердия. Мы ощущаем биение сердца и напряженные нервы города, но не ощущаем биения сердца и напряжения нервов людей. Мы присутствуем на спектакле города, но не видим человеческого лица ни в одном из миллионов проявлений».

В период, когда цензура не пропускала самые остронаправленные фильмы Дзиги Вертова, его творчество в Целом, очень удачное, по мнению той части буржуазии, которая закрывает глаза на современную действительность и увековечивает ее в анекдотах, способствовало распространению по всему миру теорий «киноков» и этим оказало значительное влияние повсюду, от Японии до Бразилии.