Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

В 1930 году компания «Вельтфильмкартель» выпустила картину «Как живет берлинский рабочий?», поставленную молодым болгарским режиссером Златаном Дудовым, который в течение года обучался постановочному мастерству в Москве и участвовал в создании фильмов по заказу КПГ («Сотни тысяч под красными знаменами», «Шагай, красный спорт», «Разрывайте цепи»). Тогда же Дудов начал сотрудничать с Бертольтом Брехтом в создании двух дидактических пьес (Lehrstücke). Его короткометражная картина была пер. вой в серии «пролетарских кинорепортажей», которые, по замыслу авторов, должны были выходить на экран один раз в месяц или даже еженедельно. Этому проекту, однако, не суждено было осуществиться из-за появления звукового кинематографа, требующего больших финансовых вложений, а также из-за финансовой блокады, предпринятой банками в отношении прогрессивного кино. Да и фирма «Прометеус» не смогла выпустить ни одной полнометражной картины в период с 1930 по 1931 год и была пущена с молотка в январе 1932 года.

Цензура сразу же запретила фильм «Как живет берлинский рабочий?». Рабочий журнал «Арбайтербюне унд фильм» (№ 8 за 1930 год) так резюмировал направленность некоторых фильмов того времени: «Успех фильма «Люди в воскресенье»… наглядно продемонстрировал нужду в короткометражных репортажах. Этот интереснейший фильм особенно опасен тем, что замечательными художественными средствами он указывает некий путь к примирению. «Китч» старого Гейдельберга и голубого Дуная более не привлекает определенную часть публики. Ныне буржуа пытаются распространять ложь под вывеской «объективных свидетельств» или «новой кинематографической объективности». Наиболее действенным ответом стал бы пролетарский кинорепортаж, который бы не примирял, но бил тревогу и показывал бы без прикрас нищенское существование пролетария».

Критик далее писал о влиянии советского кино на картину Дудова: скрытая камера и общий авторский замысел в духе Вертова, монтаж в стиле Эйзенштейна.

«Зловещие трущобы на юго-востоке и севере Берлина. В маленькой комнатушке ютятся шесть, семь, иногда восемь человек; больные, оборванные дети, умирающие старики, безработица, голод, выселения. Разрешения на работу на «Горманнштрассе», карточки с печатью нагромождаются в гигантскую тучу. Пролетарии читают [газету для безработных] «Дер эрвербслозе» («Безработный»). Полицейская дубинка следит за вспышками отчаяния. Те же, кто извлекает выгоду из этого «порядка», живут в Грюневальде [фешенебельный квартал о Берлине]. В парках, окружающих их виллы, более напоминающие дворцы, играют здоровые дети. С их холеными собаками обращаются лучше, чем с миллионами тру-дящихся. При помощи монтажных средств картина «выстреливает» по нам этими контрастами.

Но одновременно фильм подсказывает, как освободить мир от такой несправедливости: главное орудие — это естественная сила пролетарского класса, сломить которую не в состоянии ни эксплуатация и гнет, ни болезни и голод. «Красные спортсмены», несмотря ни на что, идут вперед, закаляя свои тела для решающих сражений».

Опыт этого фильма, равно как и всего прогрессивного немецкого кино, был усвоен и превзойден Дудовым и Брехтом в звуковой картине «Куле Вампе» (1932).

Некоторые постановщики противопоставляли реалистическому течению уход от действительности и увлечение героическими сюжетами. Множились жизнеописания королей и националистических героев от Бисмарка до Рихтхофена и кинооперетты (в немом варианте). В своем «Эссе о немецком кино» («Красное и черное», 1928) Пьер Лепроон писал: «Золотой век немецкого кино прошел. Возможно, это кино подарит нам произведения более прекрасные, чем «Нибелунги» или «Метрополис», но они будут менее характерными. После «социальной фантастики», подмеченной Мак-Орланом («Улица» Карла Грюне, «Безрадостный переулок» Пабста, «Трагедия проститутки» Бруно Рана), кинематографическая драма обращается к более простым формам. Картина Пауля Циннера «Ню» знаменует начало новой серии. Этот фильм был в целом хорошо встречен критикой. Некоторые рассматривают его как основополагающее творение. Конечно, игра Яннингса, Фейдта и Элизабет Бергнер глубоко правдива, а тщательно продуманные детали придают зрелищу истинную эмоциональность, однако все это, возможно, достигается благодаря лишь чисто кинематографическим эффектам. Книгой можно было бы вызвать то же впечатление, кино же в данном случае выступает как одно из выразительных средств, но не как цельное искусство. Поэзия экрана воскрешает в представлении подчас неуловимое выражение лица».