Том 4. Время реакции и конситуционные монархии. 1815-1847. Часть вторая

Прежде всего он обращается к Данте. Когда в Салоне 1822 года появилась его картина Ладья Данте[46], все были изумлены — иные пришли в восторг, большинство — в ужас. От этой картины веяло чем-то таким, чего не было ни у одного из прежних художников. Это была какая-то пламенная тревога, сообщавшаяся всякому зрителю через неведомую дотоле гармонию красок и форм. Кто же открыл эти вещи 23-летнему юноше? Где нашел он тайну этой новой поэзии и этого нового языка? Конечно, не у своего учителя Герэна, а скорее в собственном сердце, воспламененном чтением поэтов, так же как в общении своем с глазу на глаз с теми великими мастерами, Микель-Анджело и Рубенсом, к которым он обращался как к своим гениям-покровителям и наставникам. Торс Флегия написан «по-микельанджеловски»; женщина, прислонившаяся к лодке, явно внушена Ночью; капли воды, стекающие с голых запрокинутых тел, он научился писать по нереидам в Прибытии Марии Медичи. Но неожиданная, яркая и трагическая нота, вносимая складками ткани, которой окутана голова Вергилия под лавровым венком, изменчивые оттенки одежд, развевающихся на адском ветру, голубовато-зеленая прозрачность мрачного озера — все это были уже находки настоящего мастера. В статье, на которую часто ссылаются, Тьер, как раз в том году бывший критиком Салона в Конституционалисте и вдохновляемый, как уверяют, Жераром, приветствовал в Делакруа «бьющий ключом талант, порыв рождающейся властной силы, который оживляет немного поблекшие надежды… дикий, пламенный, но неподдельный темперамент, легко поддающийся собственному влечению».

Салоны 1824 и 1827 годов; возвращение Энгра. В салоне 1824 года еще ярче обнаружилось — говоря словами Э. Делеклюза, критика, вышедшего из школы Давида, — «многообразие учений и вкусов», а также «многообразие средств, которыми достигается подражание природе». Этот критик отмечал с опасливой тревогой «новую манеру: морщить лица в гримасу, нисколько не заботясь о красоте, нагромождать оттенки с горячностью, доходящей до безрассудства». (А Делакруа сравнивал классическую манеру — ровно покрывать однообразной краской каждую ограниченную контуром часть рисунка — с приемом повара, покрывающего «толчеными конфетами хорошо испеченный сладкий пирог».) Дружественные критики, наоборот, с лирическим восторгом свидетельствовали, что «романтизм разливается многоводной рекой…» Но в чем тогда не видели «романтизма»? Делеклюз, разделявший художников на «гомеристов» и «шекспиристов»[47], дошел до того, что самого Ораса Берне причислял к «шекспиристам»! Он возлагал на него ответственность за «любовь к точной правде, мирящейся со всем, даже с безобразием», которая господствовала в молодой школе, и ссорился с ним за то, что в портрете вступившего тогда на престол короля Карла X верхом на лошади он изобразил его в ботфортах. «Ботфорты в натуральную величину в исторической картине — уродство, с которым наши глаза никогда не могли свыкнуться».

Мы видим, к каким теориям приходили оба противоборствующие направления. Но особенно жаркий бой возгорелся по поводу присланной Делакруа в Салон Сцены из Хиосской резни. Здесь снова можно было проследить влияние Рубенса, а также картины Гро — Чумные в Яффе; но личная нота и сила драматизма обнаруживали в авторе прирожденного художника, а сочувствие общества, именно в это время взволнованного несчастьями и геройством Греции, — с неравным дарованием воспетыми Казимиром Делавинем и Виктором Гюго, — увенчало эту картину славой еще до закрытия Салона.

Ряды художников, группировавшихся вокруг Делакруа, — Девериа, Буланже, Рокплан, Потерле, Тассэр (их все еще называли «nos jeunes gothiques» — наша готическая молодежь), — росли, тогда как группа «классиков», расстроенная со времени изгнания Давида, вскоре затем скончавшегося в Брюсселе, лишилась еще такого ценного вождя, какЖироде.