Том 4. Время реакции и конситуционные монархии. 1815-1847. Часть вторая

Но как ваятель Давид (Анжерский) был лишен той творческой силы, которая дала бы ему возможность воплотить эту чудную мечту и осуществить эти великие надежды. В его скульптурных портретах гораздо больше сентиментального идеализма, нежели самой жизни. «Ваятель должен искать душу, — говорил он, — он должен передать сияния, которые ее озаряют, те подвиги, которые она совершила и которые стяжали человеку, послужившему моделью для статуи, удивление веков». И в этом стремлении выразить на языке пластики душу и гений человека художник слишком часто довольствовался систематическим уширением лба и условным направлением взгляда. В этих статуях-иконах он словно колебался между наиболее узкими традициями классической школы и внушениями нового реализма. С одной стороны, он изобразил генерала Друо в ботфортах, одел Армана Кар-реля в сюртук, застегнутый на все пуговицы; с другой — изобразил Расина и генерала Фуа в том состоянии «героической» или мифологической наготы или полунаготы, которой, как мы видели, требовали для статуи Наполеона I Виван-Денон и Канова. Задумав составить кодекс или теорию нового искусства, Давид (Анжерский) дошел до таких советов молодым ваятелям: придерживаться «наготы и драпировок для ученых, поэтов и художников», современного костюма и мундира — «для военных». Разве не странное разграничение? В своих скульптурах, украшающих фронтон парижского Пантеона, которые явились как бы провозглашением нового свободного монументального ваяния, он не постеснялся изобразить в группе, находящейся вокруг символической фигуры Франции, награждающей венками великих людей, которыми она гордится, судейские мантии и шапочки, французские костюмы, непомерно длинные султаны и эпические кивера.

Величайшим истолкователем жизни явился скромный художник — почти ремесленник, как презрительно говорили академики, — анималист Луи-Антуан Вари (1796–1875). Несколько раз он терпел неудачу на конкурсах Училища изящных искусств, должен был поступить ради заработка к золотых дел мастеру и продолжал молчаливо готовиться к великим произведениям, о которых мечтал. В 1831 году в Салоне он выставил Се. Себастиана и Тигра, пожирающего крокодила. За ними из года в год следовали: Ягуар, пожирающий зайца, Лее со змеей, Тигр, пожирающий лошадь, Марокканская пантера и т. д. «Слоны, носороги, гиппопотамы— странные животные! — писал однажды Делакруа после посещения Jardin des Plantes. Ощущение счастья охватило меня, как только я очутился перед этой коллекцией… Тигры, львы, пантеры, ягуары!.. Почему вид всего этого так взволновал меня?» Красота ноз, гибкость и грация движения, а также природная скульптурность форм — вот что несомненно приковывало к этому зрелищу внимание Делакруа и Вари и приводило их в восторг, но им также чудилось здесь как бы откровение законов жизни, как бы совершеннейшее воплощение в условиях равновесия, силы и красоты того божественного механизма, ритм которого один может сообщить жизненность нашим произведениям, — между тем как мы, бедные «цари природы», запутавшись в своих эстетических теориях, ищем этот ритм ощупью и лишь боязливо выражаем его. Вари, никогда не придавая своим животным ничего человеческого, не заставляя их ни гримасничать, ни говорить, одним проникновением в законы их движений создал чудный зверинец, принадлежащий к числу величайших творений французской скульптуры.

Вокруг этих крупных художников группируется целая плеяда второстепенных скульпторов, деливших между собой казенные заказы и внимание публики, каковы: Фуайатье, Дюре, Мароккетти, Бартолини, Дюмон, Кавелье, Этекс, Дебэ, Клезанже, Симар и т. д.; из них одни— более связанные и порабощенные традицией классической школы, другие — более свободные от нее. Их произведения не внесли ничего действительно своеобразного в современное им французское искусство.