Том 6

Ильича» и «Обломова». Тем не менее, у Алешковского этот сложный образ существенно отличается от первоначальных форм XIX века. И если есть что-то новое в использовании Алешковским пространственного топоса, так это та смелость, с которой он вводит переносные значения, что напоминает нам философские рассказы Эдгара По и фантазии Натаниэля Хоторна, тогда как в русской литературе этот способ повествования был мало представлен.

Квартира Мехлиса уставлена трофеями Третьего Рейха, который в свою очередь был самым отъявленным грабителем ХХ века. У Мехлиса есть клавесин, принадлежавший Геббельсу, ковер, подаренный Герингу Муссолини и бюст на первый взгляд в парике, который на самом деле оказывается скальпом раввина из Кельна и был надет на бюст Гиммлером. Сама сцена явно нереалистична, инсценировка не в манере «как оно есть», а «как будто бы». Переносные значения доходчивы: 1) советские чиновники ничем не отличаются от нацистских; и 2) сталинское окружение захватило талисманы культуры разрушителей, позабыв о том, что нацистская культура сама оказалась недолговечной. Размышляя о своей жизни, Мехлис видит только реликвии смерти, и даже если бы подразумеваемое значение образов еще не было совсем ясно, Алешковский заставляет Мехлиса постоянно наталкиваться, спотыкаться, перекладывать свои безделушки. Например, в квартире есть шотландская арфа, эмблема эоловой арфы, возможно, самого конкретного образа трансцендентности в современной европейской литературе. Но арфа начинает звучать только тогда, когда ее бросают, об нее спотыкаются или швыряют в телевизор, – так что она рождает только полную какофонию. С помощью символов, таких, как скальп и арфа, Алешковкий нарушает принятый в реализме критерий различения вероятного поведения от невероятного и приводит свое искусство в соответствие с требованиями нереалистических жанров.

Еще в предисловии Хоторна к «Дому о семи фронтонах», в определении нереалистического жанра, фантазии, делается попытка узаконить подобный прием: «Предполагается, что [роман] стремится к воспроизведению, с мельчайшей точностью, не просто возможного, но и вероятного течения человеческой жизни, [фантазия], хотя и непростительно грешит, сворачивая в сторону от правды человеческого сердца, имеет достаточно права на изображение правды в тех обстоятельствах… когда автор сам выбирает или создает.» ²

Второе нарушение принципов реалистического повествования «Смерти в Москве» – это использование фантастики. Кульминация романа находится ближе к концу, когда Мехлис, спящий в своей квартире, видит в аллегорическом сне «Вершину власти». Этот сон – инверсия гончаровского сна Обломова. «Вершина власти» – это трибуна на Мавзолее Ленина, шаткая обзорная площадка, обогреваемая через пол теплоцентралью Мавзолея. Когда стайка голых пионерок марширует мимо, напоминая образы булгаковской «черной субботы», нагота из эротической становится бестиальной: Мехлис видит, что руководители на «вершине власти» – голы ниже пояса, и их нижние половины звероподобны. Ноги-то у всех вождей-вовсе и не ноги, а дикие копыта, покрытые грязновато-жидковатой сивой, гнедой, буланой, пегой и прочими щетинами. Только у Сталина… поставившего, понимаете, себя над партией и народом… нагуталиненные копытища донизу прикрыты густыми, как у породистых битюгов, чубами щетинищи… но, что особенно удивительно, бабки-то у всех вождей разные… У брюхатого Кагановича кривовато-тонюсенькие, словно у рахитичной антилопы. У Берии – тоже, но с какими-то грязными наростами. А вот у кащеистого Суслова – опухшие, слоновьи тумбы. Аккуратные, в общем-то, мослы лишь у жопоморды Маленкова и у лаптя кромешного Никиты… (стр. 201-202).

Пытаясь устоять на ногах, Мехлис хватается за ногу Суслова, но все-таки падает. Обрушиваясь вниз, Мехлис видит, что «вершина власти» – это вершина горы. Он видит людей, которые пытаются вскарабкаться вверх, втыкая альпенштоки в черепа трупов, наваленных на пути. У подножия горы, словно лес стрел, устремлены вверх острия часовых стрелок. Вот-вот будет он проколот насквозь зубцами Времени – в этот момент Мехлис пробуждается от жуткого сна. Часовые стрелки символизируют смерть самого Мехлиса, и ясно показывают, что власть большевиков, чтобы возвести свою постройку, отказалась от истории. ³

Теперь мы переходим к еще к одной особенности романа, которую нельзя отнести к реализму. «Смерть в Москве» описывает видного исторического деятеля сталинского периода. Роман XIX века редко обращается к историческим фигурам, помещая их на периферию повествования, поскольку основные усилия направлены на создание типических образов: обыкновенный чиновник Иван Ильич, ленивый помещик Обломов, который, в конце концов, в буквальном смысле, превращается из имени собственного в имя нарицательное. Автор «Смерти в Москве», как сразу же видно, кажется не заинтересован в типическом.