Том 6

Сергей Бондарчук поставил фильм по роману Шолохова «Они сражались за Родину»; режиссер взял на себя тяжелейший груз ответственности, ибо действие романа — трагическое лето 1942 года. Тогда отборные немецкие армии, долго формировавшиеся в лесах под Дембицей, прорвав танковым тараном на юге страны фронт и войдя в прорыв, наступали на Сталинград через донские степи. Они, солдаты вермахта, были убеждены тогда в скором завершении войны на востоке, заранее представляя свои танки на берегах Волги и возле нефтяных вышек Баку, где должен был закончиться первый этап завоевания мира: такова была вожделенная стратегия фашизма, нацеливающего удар железным острием к Сталинграду.

В те дни мы так далеки были от границ Германии, так обостренно-горько, с непониманием и чувством растерянности воспринимали наши поражения, так продолжительно было наше отступление и такие географически огромные пространства (от самого Буга до глубины России) были измяты, истерзаны стальными крупповскими гусеницами, лежали, оторванные, придавленные, где-то во мгле, что нужно было неимоверно огромное напряжение духа, чтобы подняться с земли еще в одну контратаку, еще в один бой, поднять голову перед оглушающим и ошеломляющим натиском танков, этих окованных броней пришельцев с чужой планеты, как иногда чудилось нам в сумасшествии кровавых сражений за безымянные высотки на Дону и его излучинах.

Нет, под пеплом железистой горечи в наших прокаленных огнем отступления душах не затухали вера и воля, не прекращалась естественная жизнь, надежда, любовь, человечность — все то, что Лев Толстой называл «теплотой патриотизма».

Об этом фильме трудно говорить в общем ряду, что обычно делают в статьях, приводя перечень неоднородного достоинства кинокартин и осторожно вставляя выверенные стереотипные клише, вроде «один из многих» или «вместе с другими». Ведь принятые осторожности (дабы не обидеть других) оскорбляют и унижают, кратчайшим расстоянием между истиной и антиистиной уравнивают то, что не уравнивается замороженными эпитетами.

Главный герой фильма — правда, растворенная не только во всех его персонажах (Лопахине, Звягинцеве, Стрельцове, Поприщенко, Копытовском, безымянной девушке-санинструкторе), но и в самом пейзаже, русском, донском, и в то же время библейском, как бы выявленном на грани апокалипсиса, не только в хрусте саперной лопатки, ударяющей по каменистому грунту в ожидании немецкой атаки, не только в пропотевших насквозь, выгоревших, просоленных гимнастерках сорок второго года, но и в самом солнце, зловещим кровавым диском висевшем над степью, не только в убивающих звуках танковых разрывов и пулеметных очередей, но и в неистребимом окопном юморе, казалось бы странном на границе смерти, однако вполне натуральном, как живое дыхание людей на раскаленных боем зыбких весах судьбы.

Сидя в кинозале, вы почти не ощущаете себя зрителем семидесятых годов — исчезает время, вы находитесь там, в жарком лете второго года войны, в выжженных огнем степях, и перед глазами уже не герои кинокартины, это сами вы вгрызаетесь лопатой в землю, утаптываете окоп запыленными сапогами, обливаетесь разъедающим тело потом, придавливаетесь небритой щекой к ложе противотанкового ружья, стреляете, задыхаетесь от запаха немецкого тола, жадными глотками пьете холодную колодезную воду, видите вращающиеся танковые траки, лезущие в зрачки, вы вглядываетесь в лица убитых, между боями заводите «фронтовой флирт» с донской казачкой и после атаки лежите в медсанбате на операционном столе, теряя сознание от боли и в то же время жалея собственные, нелегко добытые сапоги, которые медсестра разрезает на ваших ногах, чтобы сделать перевязку.

Есть в этой картине две сцены, что представляют собою словно бы очищенную истину солдатского подвига в те дни нашего отступления. Это сцена первой атаки, где тяжело контуженный Стрельцов, уже не слыша звуков движения, выстрелов, голосов, лишь слабо видя выскакивающих из окопов и бегущих навстречу немцам солдат, пытается вылезти из окопа в последнем, полусознательном порыве борьбы, подхваченный общим порывом, и не может, не в силах этого сделать: он хватается руками за края окопа и стонет и кричит в бессилии нечеловеческим голосом…

Те, кто не чувствовал, не видел, не пережил подобного на войне, кто не знает состояния души солдата в смертельном сражении, равном подчас безумию, может быть, не поверит мне. Но война, увиденная на расстоянии (а мы много смотрели таких фильмов и много читали таких книг), — это лишь отблеск истины, смутная тень предполагаемой правды, отражение отраженного отражения, так сказать, беллетристика от беллетристики, — и названная мною сцена с резкостью необычной восстанавливает первичную действительность прошлого.

Если говорить о героизме не как о результате исступленного отчаяния, отрешенной удали в бою, а как о наивысшем нравственном подъеме, когда человек ощущает себя частицей всех людей, одержимых справедливостью борьбы, то эта сцена являет собою вершину накала мысли и чувства.