Том 6. Кино в период войны, 1939-1945

Лучшим режиссером был тогда Цай Чу-шэн («Утро в долине», «Потерянный козленок» и т. д.), фильм которого «Песни рыбака» в 1935 году был премирован на Московском кинофестивале. В своем творчестве он обращался к жизни трудящихся и маленьких людей. Наряду с ним крупными режиссерами в то время были Бу Вань-цан, Чен Пу-коу («Приход весны», по роману Мао Дуня), Сыту Хуэй-минь, Шэнь Си-лин и особенно Юань Му-чжи, фильм которого «Ангелы с панели» был в 1937 году большим достижением, сравнимым с послевоенными фильмами итальянских неореалистов.

После тяжелого сражения, продолжавшегося три месяца, за которым 15 августа 1937 года последовала высадка японцев в Шанхае, часть студий была разрушена и лучшие китайские кинематографисты бежали или в международные концессии города, по-прежнему остававшиеся под контролем английских и французских колониалистов, или в британскую колонию Гонконг, где кинопроизводство быстро развивалось. В 1937 году семьдесят небольших кинопроизводственных обществ поставили там 150 фильмов. Звуковые фильмы на кантонском наречии были предназначены главным образом для китайских эмигрантов в Малайе, Индонезии, Индокитае и на всем юго-востоке Азии, а также в китайских кварталах многих городов Северной и Южной Америки, где среди большого числа коммеррантов некоторые владели кинотеатрами или целыми киносетями.

Обосновавшись в Гонконге, Цай Чу-шэн, Сыту Хуэй-минь, сценарист Ю Лин и другие прогрессивные кинематографисты, несмотря на английскую цензуру, создали несколько фильмов, воспевавших битву, которую вел китайский народ против японских милитаристов. Фильм «Запрещенный рай» Цай Чу-шэна, рассказывавший о жизни в оккупированном японцами Шанхае, имел широкий успех у китайцев Юго-Восточной Азии и Америки. Но после Пирл Харбора и взятия Гонконга такие фильмы, естественно, перестали выходить и их создатели вынуждены были бежать.

Оккупировав в 1931 году Маньчжурию, японские милитаристы получили базу для агрессии против Китая и всего юго-востока Азии. Сначала главной организацией «дзайбацу», осуществлявшей колонизацию этой богатой области, было японское общество железных дорог «Южное Маньчжоу». С 1931 года Северо-Восточный Китай был официально назван Маньчжоу-Го. Это было призрачное государство, управлявшееся императором-марионеткой Пу И.

В 1937 году в его «столице» Чаньчуне общество построило большую студию и основало с участием армии компанию «Маньэй» (Ассоциация кинематографии Маньчжоу).

Хотя Маньчжоу-Го было довольно сильно индустриализировано и стало для японцев важной базой их тяжелой индустрии, киносеть там была развита слабо: существовало только 80 кинотеатров плюс некоторое число передвижных киноустановок. «Маньэй» развивала кинопромышленность, служившую целям японской военной пропаганды. В 1942 году в Маньчжурии было более 200 кинотеатров (не считая передвижные киноустановки), а продукция Чаньчуна поднялась до 27 полнометражных фильмов (против 17 в 1941 году).

В ряде этих фильмов, выпущенных на китайском диалекте мандарин, снималась быстро завоевавшая популярность актриса Ли Сян-лань, которую в Японии называли Ширли Ямагути. В 1939 году она исполняла главную роль в фильме «Песня белой орхидеи» (поставленном японцем Кунио Ватанабе), который рассказывал о любви прекрасной маньчжурки и красавца-имигранта (в исполнении Кадзуо Хасегавы). Фильм имел большой успех и впоследствии послужил «моделью» для многих картин японских режиссеров, которые увидели в этой любовной драме предлог для воспевания коллаборационизма, сотрудничества жителей оккупированных районов с оккупантами-милитаристами.

«Маньэй» с самого начала оккупации основала в Пекине прокатное агентство, а затем студию, которая была первой в этой бывшей столице.

Гоминдан, стремившийся нейтрализовать кинопродукцию Шанхая, на которой сказывалось сильное влияние прогрессивных идей, основал в Нанкине, бывшем в то время столицей Китая, Центральную киностудию и прокатное агентство «Чайна моушн пикчер корпорейшн». Производственное общество включило в программу своей деятельности выпуск «антикрасных фильмов», направленных в основном против армий и партизан Мао Дзэ-дуна, но коррупция правящей клики и сопротивление китайских кинематографистов не дали возможности выпустить более двух или трех таких кинофильмов.

В 1936 году между Гоминданом и коммунистами был заключен пакт о единстве действий; прогрессивные кинематографисты стали честно сотрудничать с правительством. Жан Кейм[421] пишет, что, когда была развязана японская агрессия, «студиям Шанхая и Нанкина пришлось перебазироваться со своими работниками и материальной частью во внутренние районы. И лишь спустя три месяца после начала войны в Ханькоу стал действовать ударный производственный коллектив, выпустивший за три месяца 11 полнометражных фильмов и 40 короткометражек. На все эти фильмы большее или меньшее влияние оказывала война: героические подвиги, страдания народа становились сюжетами картин, учивших зрителей борьбе с захватчиком.