Том 6. Революции и национальные войны. 1848-1870. Часть аторая

Школа изящных искусств (L'Ecole des Beaux-Arts), которая, в силу устава от 4 августа 181*9 года, должна была управляться общим собранием профессоров, передававших свои полномочия комитету из пяти чледов, находилась фактически в полной зависимости от Института. В 1863 году наступил, казалось, подходящий момент, чтобы несколько расширить рамки и гпустить немного свежего воздуха в окна старого учреждения. Императорский декрет 13 ноября, преобразовавший разом и школу и Французскую академию в Риме и отнимавший — или пытавшийся отнять — у Института часть его исключительной власти над этими двумя учреждениями, вызвал в рядах академиков сильное волнение и послужил поводом для резкой полемики. Пожелания этого декрета остались довольно платоническими; из него, в сущности, почти ничего не вышло, если не считать создания специальных мастерских, польза которых была весьма спорной, а последствия, обнаружившиеся несколько позже, только повредили намеченной цели. Но на первых порах можно было думать, бояться или надеяться (смотря по лагерю), что преимуществам и власти академии нанесен чувствительный удар, и Эягр от имени четвертого класса Института составил Ответ на доклад об императорской школе изящных искусств, поданный маршалу Вальяну, министру императорского двора и изящных искусств. «Не подлежит сомнению, — писал он, — что Франция уже свыше 30 лет страдает от язвы, именуемой романтизмом, губящей и портящей вкус к античному искусству, которое наш великий и славный учитель Давид возродил в своих удивительных творениях и которое после него так жестоко оскорбляли». Для школы, которая «под своим благотворным влиянием ведет юных учащихся к достижению истинной цели искусства при помощи классических изучений природы, греческой и римской древности и прекрасных времен Возрождения и Рафаэля», Энгр провозглашал право «бесконтрольного обучения». Он «никого» не признавал достаточно сведущим в искусстве, «чтобы считать себя более художником, чем сами художники, в особенности, когда эти художники — члены Института». Он негодовал, что обязательное пребывание стипендиатов в Риме находят слишком продолжительным. «Рим; — отвечал он, — соединяет все возможные течения и представляет искусство на всей высоте его развития; я хотел бы, чтобы стипендиаты были прикреплены к нему».

Эта заядлая непримиримость свидетельствовала об упорстве старого художника, плохо понимавшего свою подлинную силу и тайну своего гения. Это лишь доказывало, что классическая и академическая педагогика ничего не забыла и ничему не научилась, но плохо умела скрывать свой упадок. Конфликт стремлений современного и живого искусства с требованиями традиций от этого лишь еще более обострился.

В том же 1863 году в Монитере от 24 апреля можно было прочесть следующую заметку: «До сведения императора доходят многочисленные жалобы на чрезмерную строгость жюри, отбирающего произведения искусства для выставки. Его величество, желая дать публике возможность судить о справедливости или несправедливости этих жалоб, приказал, чтобы произведения искусства, отвергнутые жюри, были выставлены в другой части Дворца Промышленности». В мастерских «молодых» художников началось всеобщее ликование». «Ни Миланский эдикт, ни Нантский эдикт, — писал Кастаньяри, — не пробуждали такой радости в сердцах угнетенных. Все смеялись, плакали, обнимались». В этом «Салоне отвергнутых» появились многие художники, впоследствии прославившиеся или ставшие известными: Шентрейль, Фантен-Латур, Жопке, Лансье, Альфонс Легро, Воллон, Уистлер, Арпиньи, Писсаро, Мане. Здесь-то импрессионизм впервые привлек к себе общее внимание и стал предметом суждений критики. Впоследствии мы увидим, какова была его роль в развитии новейшей живописи.