Том 6. Революции и национальные войны. 1848-1870. Часть аторая

Истина — таков был их пароль. Но было бы ошибочно видеть в них реалистов в том смысле, какой сообщили этому слову континентальные споры. Одно только простое изображение действительности не могло их удовлетворить: они всегда примешивают к нему некоторую нравственную мысль; они делают его средством для выражения чувства или символа; они с неутомимым терпением накопляют отчетливо исполненные подробности; они хотят, чтобы ботаник мог узнать все растения и каждую былинку на их картинах: с мелочным ожесточением они воспроизводят малейшие жилки каждого листа, но их сосредоточенный идеализм со всех сторон проникает в мир чувственных явлений. «Прославляйте евангелиста Луку, — писал Россетти в одном из своих сонетов, — потому что он первый научил искусство складывать руки и молиться. Сначала искусство едва осмеливалось разрывать покровы древних символов, но, уразумев скоро, что неизменность неба, молчание полей и самый день были символами еще более мощными, оно увидело во всем откровение божества и сделалось его служителем. И если к склону дня труд искусства становится тягостным… оно может еще в этих сумерках опуститься на колени на траву для молитвы, прежде чем ночь помешает всякому труду».

У многих английских художников, отнюдь не принадлежавших к группе прерафаэлитов, можно встретить частицу этой напряженной и скорбной меланхолии, например у Мэсо-на (1818–1872).

Уаттс, также не входивший в число прерафаэлитов и скорее склонный в своем творчестве к формам, начертанным широкой кистью в манере художников XVI Еека, имеет, однако, те же морализирующие тенденции. Он положил в основу своего искусства хорошо продуманный, очень возвышенный и специфически английский замысел. Живописец в его глазах унизился бы, согласившись быть всего лишь ремесленным изобразителем красоты, страсти или жизни: совесть должен он иметь в виду, он обязан создать для народа школу идеала, и так как стенная живопись казалась ему наиболее пригодной для этой цели, он предлагал покрыть огромными фресками вокзалы и стены всех общественных зданий Лондона.

Бёрп-Джонс (1833–1898) и его друг В. Моррис (1838–1897) примыкают более непосредственно к Россетти, чьего руководства они искали в 1855 году, когда решили оставить занятия богословием в Экзетер-колледже, чтобы посвятить себя живописи. Дружба этих двух людей оказала на современное английское искусство, в частности на декоративное, глубокое влияние, характер которого будет разъяснен в последнем томе нашего труда.

Английская школа вступила с этих пор на новый путь. Будучи, с одной стороны, открыта итальянским и даже академическим влияниям (самым видным представителем которых был Ф. Лейтсон, 1830–1896), она налагает сильный национальный отпечаток на все элементы, ею усвоенные, и ее пейзажисты, равно как и портретисты, занимают видное место в искусстве второй половины и конца XIX столетия.

В последнем томе нашего труда будет дан краткий обзор истории искусства в Германии, в скандинавских странах, в Голландии, Бельгии, Италии, Испании и Швейцарии во второй половине и в конце XIX века. Тогда будет видно, что наиболее живучими и плодовитыми являются те школы, которые освободились от академических влияний, навязанных европейской эстетике возвратом классицизма в начале века; там же мы расскажем, как в Соединенных Штатах Америки начала образовываться под влиянием старой Европы школа живописи, стремившаяся стать национальной.

III. Музыка с 1848 по 1870 год[243]

Великие композиторы предшествовавшего периода необычайно расширили мощь музыкальной экспрессии. С появлением Бетховена и Шумана в музыке стала возможной передача душевных движений, даже наиболее глубоких и сложных; Берлиоз научил ее рисовать внешний мир. Отныне, как и все искусства нашей эпохи, музыка стремится выйти из своих границ; она хочет быть также поэзией и живописыо.