Том 6. Зарубежная литература и театр

Молодой Гюго, поэтические таланты которого проснулись чрезвычайно рано, в первые годы своей литературной деятельности примыкает даже и в этой области к эпигонам классицизма. Его юношеские пробы пера неоднократно награждаются королем из своей шкатулки⁶.

Конечно, в некоторых слоях мелкой буржуазии продолжали кипеть чисто революционные настроения. Здесь и литературные произведения принимали другой характер. Намечалась тенденция к повышению личной жизни, стремление к ярким формам быта и, тем более, — искусства.

Стендаль еще в 1822 году писал: «После Москвы и отступления из России „Ифигения в Авлиде“ должна показаться не столь уж хорошей трагедией и довольно-таки вялой… После великих сцен и ужасных потрясений наших революций и наших войн было бы настоятельно необходимо ввести на нашу сцену хоть немного движения и современных интересов»⁷.

Здесь мы видим у Стендаля только слабое отражение того, что потом выросло в настоящую бурю требований яркости и бодрости не только на сцене, но и в литературе вообще, и даже шире того: в искусстве вообще.

Французская революция сопровождалась громким эхом и в других странах Европы. Правда, Французская революция вызвала повсюду самую мрачную реакцию. Передовые мелкобуржуазные силы, разбуженные революцией и имевшие у себя дома достаточное основание для недовольства и для вольнолюбивых стремлений, основания, родственные и тем процессам, которые во Франции породили революцию, так сказать, с размаху ударились о реакцию.

Это вызвало у некоторых настоящий приступ отчаяния, у других — протеста, всегда, однако, ослабленного сознанием поражения революционного натиска. Это же порождало, конечно, и уход в мечту, стремление в ярких литературных художественных формах найти исход замкнутому в себе кипению, и тем самым перекликнуться с читателями, находившимися в том же положении.

Так создавалась передовая романтика, очень разнообразная по своим мотивам «бури и натиска», романтика отчаяния, романтика презрения к жизни. Эта романтика кое в чем сближалась с романтикой бывших господствующих классов, потрясенных революцией и внутренне понявших уже, что жизнь бесповоротно вытесняет их с командных высот.

Шиллер, Гёте, первая волна немецкого романтизма вообще, с другой стороны — Байрон и его школа находили много тысяч восторженных читателей. Еще до перемены своих политических воззрений Гюго стал подпадать под влияние со всех сторон выросших романтических групп, отдельных произведений и суждений, вначале, быть может, более дворянских, чем «плебейских», например Вальтера Скотта, Шатобриана.

В 1827 году Гюго пришел к довольно ясным и, во всяком случае, чрезвычайно решительным взглядам на необходимость глубокого литературного переворота. Многое в тогдашних его воззрениях предрешало уже и сдвиг всего миросозерцания. Предисловие к сравнительно слабой драме «Кромвель» сделалось объединяющим манифестом для всех романтиков.

Первоначально отдельные течения романтизма еще не понимали различности своей природы, и вокруг манифеста Гюго объединилась, в сущности, вся без исключения французская романтическая школа, да и сам Гюго в то время, не обинуясь, проводил прямую линию зависимости от вождя реакционной романтики Шатобриана к себе.

Гюго призывал смело: «Настало новое время, когда свобода, как свет, стала проникать всюду. Сбросим старую штукатурку, скрывающую сущность искусства. Нет ни правил, ни образцов, кроме общих законов природы, царящих над всем искусством… Поэт должен советоваться только с природой, истиной и своим вдохновением»⁸.

Этот припев о природе и истине повторяется в манифесте несколько раз. Можно подумать, что дело идет о провозглашении законов чистейшего реализма.

Гюго отстаивает также свободу поэта на резкость, на нарушение всяких приличий и установившихся предрассудков.

«Нет ничего более пошлого, как условное изящество и благородство», — говорит он. Разрушая разные старые каноны, Гюго заявляет, что он вовсе не хочет создавать новых правил. Он пишет:

«Автор всегда стоял за освобождение искусства от деспотизма систем, законов и правил. Он привык следовать за своим вдохновением и изменять форму, когда изменяется тема. Автор ненавидит догматы в искусстве. Не дай бог стать ему когда-нибудь таким классиком, или хотя бы то и романтиком, который создает произведения по системе, облекает свою мысль в тесную форму, вечно что-нибудь доказывает, вечно подчиняется каким-то правилам. Все это — теория, но не поэзия».