Том I

Атмосфера столкновения литературных и культурных традиций послужила благодатной почвой для художественного созревания молодых изгнанников, жадно вбиравших уроки западно-европейского модернизма, дабы вырваться из национальной монокультурности, где, как в языковом и временном гетто, увязли, по их мнению, «отцы»-эмигранты – Бунин, Шмелев, Зайцев, Мережковский. «В первый раз за всю нашу историю десятки тысяч образованных русских людей проводят долгие годы на Западе, о котором у нас всегда так страстно мечтали, куда так рвались, – с любовью или ненавистью, но всё равно рвались, – и неужели это пройдет бесследно? – размышлял Георгий Адамович. – Сидя у себя дома, в Москве или Петербурге, мы с таким же успехом могли бы следить за литературой. Да, конечно. Но все-таки это было бы не то, что здесь, у самого источника, с ощущением “воздуха”, с различением мелочей, которые в Москву бы не дошли <…> По всеобщему признанию, французская литература сейчас в Европе самая зрелая и блестящая. Обратимся именно к ней – с тем большим еще основанием, что Париж был и остается столицей мира, что по счастливой для нас случайности он стал центром русского “рассеяния” и что в наших здешних наблюдениях, наших сравнениях, мы имеем дело с Европой самой подлинной, хочется сказать, первоклассной» [19] . В результате такого развития на перекрестке культур и литератур «новая» или «молодая» русская зарубежная словесность противопоставила себя, к концу 1920-х годов, как старшему поколению литературной эмиграции, так и советским писателям. Отвергая «повесть отцов, которая становится уже отдаленнее, чем Пушкин» [20] , «эмигрантский молодой человек» создает свою собственную литературную традицию, где наследие дореволюционной русской литературы преломляется в призме французского модернизма. Эта новая литература с одинаковым скептицизмом относится и к творчеству отцов-эмигрантов, и к «барабанному бою Маяковского и казенному горьковскому оптимизму» [21] . Для младших парижан неприемлем распространенный среди старшего поколения ностальгический дискурс о потерянной России и ушедшем дореволюционном быте, который «дети» литературной эмиграции не склонны идеализировать, называя маститых эмигрантских писателей «“поколением преступления”, то есть потери России» [22] . Таким образом, «потребность ворваться в прошлое» будет преследовать фельзеновского героя «не ради “поэзии умершего быта” и не ради поэзии самих воспоминаний, а для того, чтобы по мелочам проследить, как в темной путанице предутреннего детского хаоса родилась куда-то направленная самостоятельность и как ее тотчас же коснулось страшное время, подготовившее безысходные наши дни» [23] . Именно поэтому «эмигрантский молодой человек» создает новую модель писателя-изгнанника путем сплава русских и французских учителей. Борис Поплавский сочетает наследие Блока с поэтикой французского сюрреализма, Василий Яновский сближает Достоевского с Селином, а Гайто Газданов, ища вдохновения у Блока и Гоголя, апеллирует к авторитету Пруста.

* * *

Парижская глава литературного пути Фельзена официально открывается в декабре 1926 года появлением рассказа «Отражение» в журнале «Звено». «Коля-спаржа процвел», – комментировала Зинаида Гиппиус парижский почин Фельзена в письме к Владимиру Злобину [24] . Однако ни этот, ни последующие рассказы Фельзена, появившиеся в «Звене» в 1927 году, не свидетельствовали об увлечении Прустом. И всё же менее года отделяет выход последнего тома «В поисках утраченного времени» (1927) от появления рассказа «Две судьбы», который Марк Слоним немедленно охарактеризовал как «под Пруста написанный рассказ Фрейденштейна» [25] . А после издания повести «Обман» отдельной книгой в 1930 году за Фельзеном окончательно упрочилась репутация прустианца, со всеми вытекающими отсюда последствиями. Хотя далеко не всё из написанного им в течение недолгой литературной деятельности подходило под рубрику «пру-стианства», эмигрантские критики в унисон относили Фельзена к писателям элитарным, чья проза, подобно роману его французского учителя, создавалась с установкой на затрудненное чтение, требующее от аудитории неослабевающего внимания, терпения и активного соучастия в худ оже ственном процессе.

Следуя сюжетному принципу, сформулированному в романе Пруста, Фельзен избегает внешней событийности, уклоняясь от драматических эффектов и любых приемов, которые, по его мнению, отвлекли бы внимание читателя от аналитической работы героя-повествователя, тем более что усложненные сюжетные построения и языковой экспрессионизм рассматриваются в среде эмигрантских модернистов как признаки отживших и опошлившихся литературных условностей, характерных для их советских коллег в силу «провинциальной» оторванности от современной западной литературы [26] . Поэтому сюжеты Фельзена демонстративно упрощены и однородны, а на языковом эксперименте «романа с писателем» не отразились ни ритмическая проза Андрея Белого, ни зощенковский сказ, ни пильняковская стилизация, ни броские метафоры Бабеля, Шкловского и Олеши.