Том III. Новый ренессанс

Началу и середине XVIII века еще удавалось ввести новые создания в рамки той или другой из двух традиционных задач: конюшня формально трактовалась как замок для лошадей, библиотека как дворец книг или храм мудрости, аудиторный корпус университета как дворец наук, кунсткамера как галерея замка, больница и дом инвалидов как монастырское подворье. Революционная архитектура ломает иерархию взаимоподчинения художественных задач: все они одинаково высоки, священны, ценны. Для Леду дворец, пригородное кабаре, дом полевого сторожа, проектируемый им в форме шара, вообще здания любого назначения одинаково величественны тем высшим величием, какое вообще доступно мироощущению революционного архитектора.

Аналогично этому утопический социалист Сен-Симон провозглашает царственное равенство всех людей. Однако громогласное провозглашение, что «все одинаково хороши», звучит с угрожающей двусмысленностью. Когда таможни у городской черты Парижа имеют облик храма, мавзолея или тюрьмы, а печь для выжигания угля – фараоновой пирамиды, то ясно, что заданный тут максималистский тон грозит срывом и от подобного величия только шаг до комизма. Эпоха Реставрации попыталась вернуться от революционной архитектуры к эллинизму и готике, но эти почтенные формы оказались уже лишь фасадом, часто в буквальном смысле этого слова. За безразличием, с каким архитекторы выбирали теперь какой-то один из традиционных стилей, стоял эклектический плюрализм, стилистическое «многоязычие».

Последнее исподволь подготовило «вторую архитектурную революцию» в начале XX века. С деградацией чистой архитектуры в пользу архитектурной инженерии, с применением бетона и железобетона возник «тоталитаризм» обнаженных форм, которые уже не стремятся к величественной монументальности и наоборот равняют всё по низшему критерию технической функциональности и материальной полезности. Правда, жилые, промышленные постройки, дороги, транспортные средства приобретают не лишенную своеобразного блеска целеустремленную простоту. Однако модернистское единообразие, подчиняя всё диктату машинно-фабричной рациональности, удовлетворяет только материальные нужды различных сфер жизни и оставляет без внимания душевные и духовные запросы. Даже энтузиасты нового искусства понимают эту его чреватую непредвиденными последствиями односторонность. Реакцией против модерна был недолгий начавшийся в 1930-е годы возврат от него к неоклассицизму во многих странах мира, причем решительнее всего в СССР, Италии и Германии. Но неоклассический стиль здесь был всего лишь маской на сооружениях откровенно утилитарной бездуховной архитектуры, глухой к индивидуальным строительным задачам. Гуманизм внешней формы служил вместо алиби для отвода глаз. Не имея сил творчески преодолеть монотонную техническую гладкость модернизма, современность может предложить взамен только диктатуру предписанной формы или анархическую пестроту произвола. И всё равно трезвая правильность технического мира, будучи лишена трансцендентной глубины, безвольно уступает этим чуждым ей и в свою очередь тоже бесперспективным альтернативам, потому что в сфере машинного разума слишком сильна полуосознанная тоска по чему-то большему чем чистый функционализм.

Изоляция искусств, по Зедльмайру, настолько характерна для последних двух веков, что может служить хорошим критерием для отличения «леворадикальных» художественных течений от консервативных и «ретроградных». Самая суть современной художественной практики в том, что каждое искусство, а потом каждое отдельное умение внутри данного искусства заявляют о своей самостоятельности. Садовое искусство конца XVIII – начала XIX веков, культивируя «чистые» формы природного парка, обособляется от архитектуры. Архитектура в целом изгоняет из своей сферы пластические и живописные искусства, потом свою традиционную антропоморфную изобразительность (колонны, капители, карнизы, рельефные крыши) и даже орнамент, которому объявила войну архитектура бетона в XX веке. Скульптура, которая в эпохи барокко и рококо была обычно цветной, стала целомудренно-белой, сознательно ограничилась чистыми линиями и выдержанными статическими формами, связала себя предписаниями, почерпнутыми из археологического изучения древностей. Со своей стороны, живопись отказалась от линии как осмысленного содержательного момента и ограничилась цветовым пятном как своим наиболее специфическим выразительным средством, полагаясь только на стихийное чувственное воздействие красок, отрешенных от предметов и фигур.