Тонкий мир смыслов художественного (прозаического) текста. Методологический и теоретический очерк лингвопоэтики

Эта особенность модерна как художественного метода отмечена многими теоретиками литературы и философами от искусства той эпохи. Так, немецкий эстетик Н. Гартман рассуждает о «превышении обыденной меры» выразительности в художественных элементах «новых» текстов[35]. Б. Пастернак, улавливая эту общую эстетическую тенденцию своего времени, писал (применительно к феномену личности и «сверхмузыки» А.Н. Скрябина): «…все на свете должно превосходить себя, чтобы быть собою»[36].

Особо следует отметить, что по мере становления модернизма как метода литературного творчества нарастала степень допустимого отклонения элементов речевой художественной формы от соответствующих нормативов литературного языка (как сырьевого ресурса литературного творчества) – вплоть до полного семантического разрыва между артемой и ее языковой семантической основой – даже в артемах нетропеического типа. О том, что этот разрыв не был результатом стихийных процессов в языке и литературе, но явился итогом целенаправленных усилий писателей символизма и модернизма, свидетельствует эмоциональное высказывание А. Белого о «гнете», испытываемом не только художественным, но и «философским» языком со стороны слов с обычным, «предметным» значением: «…поэтические и критические смыслы слова… раздавлены предметным понятием. Наша речь напоминает сухие, трескучие жерди; отломанные от древа поэзии, превратились они в палочные удары сентенций; наше слово есть жезл, не процветший цветами..»[37].

При этом не следует забывать, что напряженная, предельно активизированная речевая художественная форма произведений литературного модерна вполне соответствовала общему уровню изощренной техники художественного освоения действительности, свойственной этому направлению. И все же напряжение и сложность речевой художественной формы модернистского произведения нередко достигали такого градуса, что она начинала доминировать над его (произведения) содержанием и литературной формой (сюжетом, композицией и т. п.). Такое соотношение речевых и собственно литературных средств изобразительности H.A. Бердяев применительно к (символистской) прозе А. Белого назвал «кружением слов и созвучий, вихрем словосочетаний», в котором «распыляется бытие, смещаются все грани»[38]. Эта характеристика вполне может быть отнесена ко многим модернистским текстам. Спустя почти целое столетие А.М. Зверев, уже прицельно к практике модернизма, определил уровень отклонений модернистских артем от объективных языковых норм как «истерику» и «ломку» этих норм[39].

Отвлекаясь от издержек усложнения художественной формы модернистского произведения как такового, в самых общих выводах из беглого обзора новаций и положительных достижений литературного модернизма в плане речевой художественной формы нужно обозначить следующее.

Возникновение и разработка в художественной структуре произведения модернизма речевой художественной формы принципиально углубило и усложнило внутреннюю иерархию уровней этой структуры, что значительно расширило творческие возможности писателей – в соответствии с усложнившимися научными, общественными и художественными воззрениями эпохи, – и поэтому может рассматриваться как самостоятельная, отдельная от других эстетическая ценность.

И так же отдельно должно быть отмечено, что в результате объединенных усилий писателей модернизма по выработке усложненной речевой формы произведений произошло мощное расширение, раздвижение семантического пространства (континуума) художественной литературы XX века как вида словесного искусства – и всего русского литературного языка.

Что же касается литературы социалистического реализма, то общее и обязательное в ней требование простоты художественного письма коснулось всех уровней ее произведений, в том числе и не в последнюю очередь ее речевой формы. Во всяком случае, многие исследователи советской литературы в целом отмечают характерную для нее тенденцию к предельной дистилляции речевой формы произведения, принципиальный (иногда нарочитый) отказ от сложившихся к этому времени художественных достижений модернизма. И дело здесь вовсе не в том, что советская литература как целое как бы унаследовала от классического реализма его органичную и благородную простоту речевой формы произведения. Как известно, и в стремлении к простоте следует соблюдать меру. Тенденция же социалистического реализма к минимизации объема используемых речевых средств из тезауруса национального языка, обогащенного достижениями русской литературы предшествующих эпох, нередко достигала критической отметки и даже опускалась ниже нее. Это обозначало практически исчезновение речевой художественной формы как таковой из структуры произведений этого направления, – в особенности из т. н. речи автора.