Топографии популярной культуры

«Кабинет восковых фигур» («Das Wachsfigurenkabinet», реж. Пауль Лени, 1924)

«Тайна музея восковых фигур» («Mystery of the Wax Museum», реж. Майкл Кертис, 1933)

«Музей восковых фигур» («House of Wax», реж. Андре де Тот, 1953)

«Ужасы черного музея» («Horrors of the Black Museum», реж. Артур Крэбтри, 1959)

«Пробуждение» («The Awakening», реж. Майк Ньюэлл, 1980)

«Музей восковых фигур»» («Waxwork», реж. Энтони Хикокс, 1988)

«Музей восковых фигур-2: Затерянные во времени» («Waxwork 2: Lost in Time», реж. Энтони Хикокс, 1992)

«Афера Томаса Крауна» («The Thomas Crown Affair», реж. Джон Мак-Тирнан, 1999)

«Мумия» («The Mummy», реж. Стивен Соммерс, 1999)

«Мумия возвращается» («The Mummy Returns», реж. Стивен Соммерс, 2001)

«Музей восковых фигур» («House of Wax», реж. Жауме Колле-Серра, 2005)

«Код да Винчи» («The Da Vinchi Code», реж. Рон Ховард, 2006)

«Ночь в музее» («Night at the Museum», реж. Шон Леви, 2006)

«Ночь в музее-2» («Night at the Museum: Battle of the Smithsonian», реж. Шон Леви, 2009)

СОВРЕМЕННЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРАКТИКИ: ПЕРЕКОДИРОВАНИЕ ПУБЛИЧНЫХ ПРОСТРАНСТВ

Лилия Немченко

Время радикального противопоставления массовой культуры и авангарда/модернизма/немассового прошло, и хотя массовая/популярная культура по-прежнему прямо не претендует на производство новых смыслов, она доказала свою невероятную работоспособность по тиражированию и распространению открытий, сделанных в культуре. Да и человек-масса, когда-то описанный Ортегой-и-Гассетом в «Восстании масс» как усредненный, пассивный человек, «совокупность лиц, не выделенных ничем» (Ортега-и-Гассет 2003: 36), с которого «масса снимает все непохожее, недюжинное, личностное и лучшее» (Ортега-и-Гассет 2003: 129), в современных исследованиях массовой культуры трактуется по-иному. Так, пассивность сменяется активностью, призванной преодолеть усредненность, стандартизированность (вкусов, идей, желаний) дифференциацией стандартов, их усложнением. Человек массовой культуры конца 1990-х – начала 2000-х – «это активный потребитель (причем акцент делается именно на его творческой активности, способности вчитывать свои смыслы и преобразовывать то, что ему предлагает индустрия). Его нередко описывают через приставку “пост” <…>, которая обозначает новое качество, присущее этому человеку, – рефлексивность, чувство исследователя, самореализацию через осмысленный выбор…» (Массовая культура 2005: 17). Новый субъект культуры сохраняет анонимность прежнего человека-массы, но при этом «это индивид, обитающий в контексте информационных технологий, <…> субъект, неотъемлемыми чертами которого становятся <…> легкость общения со “всеми”» (Массовая культура 2005: 18). Такой субъект с одинаковым интересом может интересоваться популярным искусством, классикой, авангардом, постклассикой, выражающейся в современных художественных практиках.

Современные художественные практики – понятие до конца не определенное, как и в целом современное искусство (сontemporary art). Термин появился в прошлом столетии в связи с авангардистскими стратегиями искусства, его направленностью на освоение нетрадиционных для искусства территорий. Стратегии эти были связаны не столько с новой семантикой художественных высказываний, сколько с их прагматикой. Так, М. Шапир в статье «Что такое авангард?» обращал внимание на то, что авангард – это не явление семантики («что?») или синтактики («как?»); это явление прагматики («зачем? для чего? с какой целью?»). «Дело в том, – пишет Шапир, – что в авангардном искусстве прагматика выходит на первый план. Главным становится действенность искусства – оно призвано поразить, растормошить, взбудоражить, вызвать активную реакцию у человека со стороны…». Иными словами, «авангард указывает на одну свою социальную релевантность» (Шапир 1990: 3).