Топографии популярной культуры

Близка к подобной концепции Петербургского текста повесть петербургского писателя Андрея Столярова «Ворон» (1992). Романы Столярова – это всегда неожиданный взгляд на Петербург, своей фантасмагоричностью закономерно привлекающий к себе внимание писателя-фантаста. Герой повести – Антиох, который когда-то был Антошей Осокиным, фанатичным читателем, ночи напролет не выпускающим книгу из рук. Потом он стал писать текст, в котором не было ни начала, ни конца, «просто сотни страниц, забитых аккуратными черными строчками». Главное напряжение создается между Петербургом и людьми. Рассказчик, школьный друг Антиоха, наматывает километры по пыльному Петербургу, который отторгает от себя все живое: «Жидкое солнце капало с карнизов. Я шел по выпуклым, горячим площадям. Один во всем городе. Последний человек. Мир погибал спокойно и тихо. Как волдырь, сиял надо мной чудовищный купол Исаакия. Жестокой памятью, гулким эхом винтовок задыхались дома на Гороховой. Зеркальные лики дворцов, пылая в геенне, с блеклым высокомерием взирали на это странное неживое время… Я попадал в кривые, пьяно расползающиеся переулки Коломенской стороны. Кто-то создал их в бреду и горячке, сам испугался и – махнул рукой. Так и бросили» (Столяров 1992: 90). Петербург становится для Антиоха, увлекающегося древней магией, уникальной площадкой для создания Абсолютного текста. Город в какой-то степени становится системой-переводчиком, транслятором магических идей Антиоха, который считает, что если особым образом описать человека, то можно воплотить его, одушевить. Так, рассказчик встречает на улицах Буратино, поручика Пирогова, дворника из «Преступления и наказания» и не удивляется, справедливо полагая, что в городе, «который на ржавой брусничной воде мановением руки долговязого самодержца возник среди чахлых сосен и болотного мха, в сумасшедшем камне его, под больным солнцем, в белых, фантастических ночах – в городе, где мертвый чиновник гоняется за коляской и срывает генеральскую шинель с обомлевших плеч, а человеческий нос в вицмундире и орденах, получив назначение, отправляется за границу, в этом городе возможно все» (Столяров 1992: 89). Каким образом язык организует связи между информационным пространством и всем, что лежит вне его, интересовало многих фантастов (Стругацких, Лема и др.). Антиох у Столярова предлагает на первый взгляд легко реализуемый путь: наложить объективные структуры мироздания, определенные наукой, и субъективные структуры мироздания, сопричастные искусству, на дикий и бесконечные живой язык, подчинить себе основу информационного пространства и научиться манипулировать его проявлениями. Эксперимент Антиоха не удался, его абсолютный текст сгорает от обычной лампы, сам герой погибает, оживленные же им литературные персонажи продолжают жить в мистическом Петербурге.

Романы О. Стрижака, А. Столярова, В. Левенталя, написанные в разное время, подтверждают, что тенденцией литературы последнего времени является намеренно обозначенная игра с чертами Петербургского текста. Так, Петербургский текст с его четкой системой констант и маркеров, а не столько сам Петербург становится героем разных произведений (П. Крусанов «Мертвый язык», И. Вишневецкий «Ленинград», А. Шалый «Петербургский глобус», Н. Галкина «Архипелаг Святого Петра» и др.). Стоит согласиться с А. Барзахом, полагающим, что Петербургский текст «не дан раз и навсегда, он принципиально не окончен, неокончателен; его наращивает история, его трансформирует не только постоянно меняющаяся культурная ситуация, но и каждый хотя бы в чем-то новый взгляд, новое слово о нем» (Барзах 1993: 77). Показательны в этом отношении коллективные сборники современных писателей («Новые петербургские повести» и «Петербург нуар»).

Еще одним примером игры с концептами Петербургского текста может служить роман Андрея Тургенева «Спать и верить. Блокадный роман». Обращение к блокадной теме в игровом по сути романе было провокационно изначально. В основе романа лежит смесь альтернативной истории и исторических фактов: Ленинградом руководит не верный сталинец Андрей Жданов, а народный любимец, двухметровый богатырь, соперник Сталина Марат Киров. М. Загидуллина очень точно сформулировала губительность масскультурных игр и мифологизации прошлого: «В таком ракурсе исчезает “пафос” исторического события, а “домашность” и “фамильярность” исторического события, с одной стороны, приближает его к читателю, а с другой стороны, “убивает” значимость этого события, переводит его в бытовой, случайный план. Превращаясь в источник массовых сюжетов, исторический период переживает авторедукцию, упрощение, предшествующее окончательному сворачиванию исторического факта до “ярлыка”, репрезентирующего это событие в коллективной памяти последующих поколений» (Загидуллина 2009: 35).