Топографии популярной культуры

Как уже говорилось, репрезентации метро в современных текстах невозможно понять вне сопоставлений с метродискурсом 30–40-х годов. М. Рыклин считает главными его чертами утопизм, коллективизм и гигантизм. По мнению исследователя, метродискурс выстраивает пространство утопии для отсутствующего субъекта, замененного фантасмагорическим коллективным телом, и замещает индивидуальную фрустрацию коллективным триумфом (Рыклин 2005). «Своего апогея компенсаторная функция метродискурса достигает в момент объявления этих дворцов для народа прообразом будущей надземной Москвы, – пишет Рыклин. – Она должна прорасти изнутри, стать как бы надземным метро, засветиться столь же невыносимым светом» (Рыклин 2000: 719). Как писал один из цитируемых Рыклиным авторов 30-х годов, «скоро в Москве будет так же хорошо, как в метро под Москвой» (Там же).

Утопия сталинского метро была связана также с пафосом адамизма и пониманием коммунизма как новой религии, которая создается через инверсирование старой. Метро – это коммунистический рай, помещенный под землю, на место ада, – с нарисованным небом, изваяниями новых святых (скульптуры на станциях); Лазарем Кагановичем и Иосифом Сталиным в роли богов[30].

Гордость за самое лучшее и самое красивое в мире метро была общим местом советской пропаганды. В постсоветское время, как замечает тот же Рыклин, оригинальность и исключительность московского метрополитена остаются значимыми символами, но их трактовка изменяется – эти свойства связываются теперь в СМИ с идеей национальной уникальности и величия России (Рыклин 2005а).

В литературе, в отличие от СМИ, подобная трактовка метро практически не встречается. Корпус изученных нами текстов позволяет выделить иные повторяющиеся мотивы или месседжи, связанные с образом метро в беллетристике начала XXI века. В данной статье мы сосредоточимся на тех из них, которые различным образом соотносятся с метродискурсом сталинского времени, с советской «метроутопией».

Изображение или упоминание метро в современных текстах настойчиво отсылает к идее коллективности, коллективного тела, о которой писал М. Рыклин. Но произведения постсоветского времени откровенно полемичны: коллективное «мы» трансформируется в «они»: «простонародное метро» (Бояшев 2012: 8) становится полем социальной сегрегации – пространством стигматизированной советской коллективности, топосом «совков-неудачников», новых-старых бедных. В «провал метро» стекаются «серые ручьи людей» (Михалкова 2012: 5), жителей спальных районов, в то время как герои нового времени – владельцы BMW и «хаммеров» – не ездят на подземке. Директор школы в романе А. Дмитриева «Крестьянин и тинейджер» говорит одному из таких богатых родителей ученика: «В метро нет пробок, за какие-то 30–40 минут можно проехать всю Москву, о чем вы в своем “хаммере”, должно быть, даже не догадываетесь» (Дмитриев 2013: 76).

Эта новая функция метро как топоса маргиналов запечатлена во множестве текстов. «Подземные дворцы» для народа трансформируются в коммунальные народные пространства, в дешевый общественный транспорт. Социальная иерархия предстает с топографической наглядностью: есть те, кто ездит на дорогих машинах сверху, и есть те, кто внизу, в метро. Пересечение границы происходит редко и вынужденно, в этой ситуации герой констатирует, то уже очень давно (10, 12, 15 лет) не спускался в метро; он чувствует себя чужеземцем, не знающим правил поведения на этой давно забытой территории.

Затея прокатиться на метро пришла ему в голову неожиданно. Он не спускался под землю уже много лет и давно забыл, как это выглядит. «По-моему, надо кидать пятачок… Нет, нет… Пятачков больше нет. Э-э-э… Жетон. Да, желтый пластмассовый жетончик…» (Сафонов 2007: 49; см. также: Гришковец 2005: 64; Архангельский 2008: 98; Волос 2005: 36; Старобинец 2012: 333).

Названный сюжетный мотив связан с репрезентацией нового героя российской действительности и литературы: бизнесмена, претендующего на роль буржуазного индивидуалиста и стремящегося дистанцироваться от «совковой» коллективности. Эпизод его вынужденного обстоятельствами спуска в метро имеет очевидные символические коннотации: это своего рода «сошествие в ад», временное возвращение персонажа в травматическое пространство своего советского прошлого. В метро герою приходится вновь стать частью «плотной массы» (Сафонов 2007: 62), «смятенной толпы» (Волос 2005: 164), потока, который несет людей независимо от их воли: