Топография счастья

В своем фундаментальном исследовании «Память в языке и культуре» филолог Н. Г. Брагина относит подобные выстроенные ряды фотоизображений к самой универсальной форме коммуникации памяти — коммуникации посредством визуальных образов[411]. Неслучайно ее книга включает разделы, напрямую связанные с проблемой взаимодействия фотообраза и памяти: «Аналогии: воспоминания — фотографии, кинокадры» и «Память и фотография: воскрешение прошлого»[412]. Если следовать логике анализа этого исследователя, счастье, запечатленное на свадебных фотографиях, включает в пространство памяти неопровержимые в своей визуальной данности образы. Причем это не греза о несбыточном, не фантазия, а хранилище, резервуар воспоминаний. Прямая включенность в пространство памяти наделяет фотографию ценностью высказывания — материального свидетельства прошлого. Это свойство особенно важно в контексте релевантности и скептицизма в отношении к истинности свидетельств памяти — к голосу Я-прошлого. Темы эмоциональной «фиктивности» прошлого и его образов пронизывают всю русскую литературу XX века. От В. Набокова, который писал: «ощущение счастья затопляет память и образует такую сверкающую действительность, что по сравнению с нею реальная действительность кажется мне довольно аляповатым обманом» — до В. Пелевина с его «узорами памяти», «которые рисуются на стене настоящего, размывая его дискретность и вызывая сомнения в достоверности этих воспоминаний»[413].

Это заставляет задуматься: каким образом такая абстрактная категория, как «память», сопрягается с таким коммерциализированным и банальным явлением, как свадебная фотография. Ведь память, как и счастье, — это понятия, связанные с ощущением, состоянием, следовательно — с преходящим моментом, измеряемым в дефинициях времени, а не пространства. Каким образом временные границы, без которых не существует понятия счастья и памяти, визуализируются в пространственных категориях, в частности в зрительных образах фотографии? Существующий научный дискурс в разных областях знания (в философии, лингвистике, социологии, антропологии) анализирует сложную конфигурацию перехода категории времени в категорию пространства. В философии и социологии само понятие память концептуализируется через образы пространства, репродуцирующего и сохраняющего образы прошлого. Один из наиболее тонко разработанных в литературе концептов — образ памяти в виде топографической карты прошлого[414]. Лингвистический анализ того, как именно описывается память в языке, констатирует наличие устойчивых пространственных метафор (резервуар, хранилище, картотека или энциклопедия) или же пространства реального (пейзажа, храма или города)[415].

На мой взгляд, в индивидуальной биографии и в истории семьи сходную роль перевода памяти в категорию пространства играют фотоальбомы. Они сохраняют топографию прошлого (мест, где родились, учились, жили и бывали) и превращают его в «картинки», доступные для зрительного восприятия и совместного сопереживания в кругу близких. В фотографиях, как и в памяти, возникают, оживают, «встают как живые» образы минувшего. И здесь решающая роль отводится выражению позитивных эмоций через пространственные метафоры и пластический язык тела: мимику, позу, жест, соответствующий фон. Ведь память, по верному наблюдению Пьера Нора, «укоренена в конкретном — в пространстве, жесте, образе и объекте»[416]. Все эти моменты оказываются особенно значимыми для свадебного «фото на память», где мизансцена и фоны играют особую роль. Можно сказать, что разглядывание свадебных фото — это радость возвращения в прошлое, узнавания и сопереживания собственного Я-прошлого в образах минувшего.

Известный французский философ, исследователь психологии творчества и поэтики литературных текстов Гастон Башляр метафорически сравнивает память с пространством театральных подмостков. В своем философском эссе, посвященном поэтике пространства, он пишет:

В театре прошлого, каким является память, именно декорации удерживают персонажей в их главных ролях. Иногда отправляясь в прошлое на поиски утраченного времени, мы думаем, будто познаем себя во времени, тогда как мы знаем лишь последовательность фиксаций в некоторых пространствах[417].

Такой развернутый изобразительный ряд прошлого, данный в фотографиях, и есть «календарь нашей жизни».