Топография счастья

Данная точка зрения, предполагающая шаблонность индийских фильмов, как правило, сочетается с отрицанием самой возможности деления по жанрам внутри индийского кино в целом. Действительно, в рамках данной позиции жанровое кино характерно только для Голливуда, в то время как отдельно взятая страна «третьего мира» снимает кино национальное, которое, в свою очередь, воспринимается уже как часть «мирового кинематографа». Тем не менее в среде продюсеров, режиссеров, дистрибьюторов, кинопрокатчиков и самих зрителей принято говорить о жанрах индийского кино. На заре индийского кинематографа превалировали экранизации мифологических и религиозных сюжетов, социальные картины на мусульманскую тему, боевики; теперь же на смену им пришли фильмы про гангстеров, патриотические фильмы и — наиболее тиражируемые и популярные в последнее время[459] — комедии и мелодрамы с уже традиционным повышенным градусом эмоциональности. Хеппи-энды наиболее характерны именно для последних двух жанров, поскольку сюжет здесь обычно строится вокруг влюбленной пары герой — героиня, которые, после множества перипетий, воссоединяются в финале. Так или иначе, каким бы комплексом причин ни была вызвана данная тенденция в целом, в последнее время хеппи-энды в индийском кино стали встречаться гораздо чаще вследствие доминирования этих жанров в 90-е и нулевые годы. Прежде чем перейти непосредственно к проблеме хеппи-эндов, мне бы хотелось остановиться на двух модусах счастья, непосредственно связанных с концовками фильмов: счастье киногероев и зрительском счастье.

Счастье и персонажи фильмов

Индийским фильмам не свойственен реализм. Соглашусь с Линдой Уильямс (Williams 2009) в том, что мелодрама (причем любая, не только индийская) — это совершенно обособленный от реалистического тип кино. В данном случае я не ставлю перед собой задачу углубленного анализа эстетики реализма в индийском кино (подробнее на эту тему см. Mukheijee 1985 — о романном реализме; Pinney 1997; Dwyer and Patel 2002), поэтому ограничусь определением Яша Чопры. По его мнению, индийское кино живет по законам «глянцевого реализма», в соответствии с которыми реальность приукрашивается, и это позволяет фокусировать внимание зрителя на эмоциональной стороне жизни экранных героев, не отвлекаясь на прочие ее аспекты.

В 1970-х годах в свет вышли работы Питера Брукса и Томаса Эльзессера, в которых авторы независимо друг от друга подчеркивали: мелодрама, ранее вообще не считавшаяся достойным предметом для серьезного исследования, в действительности сыграла важную роль в развитии западной культуры. П. Брукс (Brooks 1995) рассматривал место и значение элементов мелодрамы в эстетике театрального и романного (Бальзак, Джеймс) реализма XIX века, а Т. Эльзессер (Elsaesser 1985) анализировал творчество Дугласа Серка, Винсенте Минелли, Николаса Рэя и других голливудских режиссеров-пятидесятников. Наряду с экспрессионистичностью мелодрамы и ее очевидной связью с определенными психоаналитическими конструктами оба исследователя обращали внимание на активное использование в рамках этого жанра (который, по их мнению, уходит корнями во Французскую буржуазную революцию конца XVIII века) музыки и невербальных жестов.

Долгое время само понятие «мелодрама» воспринималось как уничижительное, однако впоследствии во многом было реабилитировано, по крайней мере в киноведческих работах (Elsaesser 1972; Gledhill 1987; Landy 1991; Mulvey 1977/1978; Neale 1986). В настоящее время мелодрама (в том числе индийская) является благодатным полем для академических исследований и дискуссий (Dwyer 2000а; Dwyer and Patel 2002; Prasad 1998; Thomas 1995; Vasudevan 1989, 1998). Индийское кино активно эксплуатирует мелодраматические приемы и стилистику, которые, будучи наложенными на сетку специфичных для Индии социальных правил и ограничений, порождают набор внутренних, семейных и любовных сюжетообразующих конфликтов между персонажами (Prasad 1998; Nandy 1985).

Под мелодрамой в целом понимается совокупность культурных жанров, призванных вызывать у аудитории усиленные эмоции — в первую очередь за счет резонанса с ее «трагическим модусом чувствований» (Ang 1985:61). Часто мелодраму низводят до уровня «слезливой сентиментальщины» с присущими ей фальшиво-надрывными трагедиями, погоней за дешевыми эффектами, очевидными преувеличениями в сюжете и актерской игре, непропорциональным преобладанием чувств над разумом (Ang 1985: 61–68). Мелодрама не стремится вскрывать нюансы психологии и внутренних мотивов персонажей; вместо этого она помещает героев в ситуации, провоцирующие их на эмоциональный взрыв. Мелодраматический текст прежде всего ориентирован на метафорическое восприятие, поэтому вопрос о его художественных и прочих достоинствах отодвигается на второй план.