Тот самый ГИТИС

– Конечно, есть. Еще мы использовали программу ЛГИТМиКа. К сожалению, не удалось достать программу Якулова, который преподавал сценографию во ВХУТЕМАСе. Ведь нужно было составить учебный план: сколько часов, какие дисциплины… Я решил, что не надо много новаций. Что я внес? Несколько вещей, которые потихоньку уходят, к сожалению. Первой новацией стала тесная связь с режиссером – какая угодно. Плохо, когда художник замещает режиссера или тем более искусствоведа. Поэтому сначала у нас работал Кама Гинкас, потом Николай Шейко, потом Анатолий Ледуховский. Только режиссер может поставить сценографу задачу – не в смысле заказа «сделай мне дом», а как-то рассказать настроение, атмосферу будущего спектакля. Никогда нигде ни в каких академиях, в ЛГИТМиКе даже, такого не было, когда режиссер присутствует на занятиях или имеет отдельные занятия с художниками. Мне даже потом пришла мысль в голову, что правильно было сделать художническо-режиссерский курс, подобно тому, как есть актерско-режиссерский. Чтобы режиссеры и художники под руководством мастера делали спектакль. Увы, эту идею воплотить так и не удалось. И в данный момент ее даже некому предложить. Да и мне делать это поздно. В нашем государстве многое делается слишком поздно. Поздно Фоменко получил свой театр, поздно Гинкас набрал курс в Школе-студии МХАТ, поздно стали выпускать за границу. Даже Любимов поздно стал режиссером. И, вообще-то говоря, даже Захаров поздновато получил собственный театр… Вот почему мне очень нравится поступок Ансимова. Он полон сил, он поднимается на шестой этаж в мастерские Большого театра. Но он понимает, что дело не в том, чтобы руководить, у него нет уже этих амбиций. Ему важно, чтобы факультет пошел дальше.

Второй новацией нашей был акцент на архитектуру. Я даже думал, что художник нашего факультета должен уметь все. Как Морозов умеет все совершенно, и как я могу делать все. Я говорю: «Может быть, вам придется делать книжки, поскольку у вас дядя оказывается издателем. А может, вам придется делать плакаты, потому что у вас случайный знакомый…» Не могут. А мы могли. Правда, у нас был институт, где 200 человек на курсе, и среди них мотором были человек двадцать. Там стало ясно, зачем нужна среда, где учится студент. Не знаю, как у артистов, но у архитекторов очень большую роль играет учеба студентов друг у друга. Можно провести эксперимент: вот здесь преподает один мэтр, здесь другой, а здесь не преподает никто или кто-то абсолютно рядовой. А проекты на этом последнем курсе могли быть лучше. Потому что есть среда общения, творческого и бытового, в которой существует студент во время обучения, и именно она играет важную роль в формировании личности.

Понимаете, театр – это вещь, которая не нуждается в агитации. Для меня, например, было невозможно смотреть во МХАТе спектакли «На дне» или «Платон Кречет», где играли все народные артисты. Это когда уже начали проникать фильмы Трюффо и Годара. И вдруг возникают два спектакля, которые производят революцию в моем отношении к театру. Это «Всегда в продаже» Аксенова, где блистательно играла вся труппа «Современника», и пьеса в тот момент была просто замечательной. И настоящий шедевр – «Мольер» Эфроса. На этом спектакле я осознал, что театр может сделать даже больше, чем кино. Это в тот момент, когда архитектура была убогой, шел переходный период от сталинской архитектуры к современной. Тогда даже самый видный театр должен был выпускать минимум три спектакля в год, нормальный провинциальный театр – шесть. Определенный репертуар, где могли быть «Три мушкетера» или Мольер, а все остальное – куда менее интересное. Темп очень быстрый. Ты почему-то вдруг оказываешься главным, кто-то с тобой советуется. И оказывается, что ты один знаешь, как нужно сделать. Вдруг режиссер прислушивается к тебе, иногда спорит. Переход из архитектуры в театр был очень приятным и волнующим. Мы даже не заметили интриг, хотя они были с первой минуты – не по отношению к нам, но в связи с нами.

– А третья новация?

– Третьей новацией стала работа художников с критиком. Великолепная Наталья Сергеевна Пивоварова поняла мою идею блестяще. Я просил ее «заставить их тонким материнским чутьем ходить в театр». Рассказать про старые спектакли, про новые, назначать им какой-то круг спектаклей, и, главное, заставить или научить их говорить. Потому что обычно даже самый гениальный художник совершенно не склонен к совместной работе, к обсуждению, осмысливанию, общению с режиссером. Если этого нет, то неинтересно. Дело не в победе над режиссером. Просто двое придумывают мир. Художник, как демиург, придумывает мир и законы этого мира невозможно отменить даже царю, коим является режиссер. Вот отношения в этой паре очень важны. Была попытка соединить режиссеров, художников и продюсеров в некие проекты. Это делалось при участии Бориса Голубовского и Давида Смелянского. Но, к сожалению, развития начинание не получило.