Товарищ Цзян Цин. Выпуск первый

Цзян Цин упоминала о ролях, сыгранных ею в театре, но ни словом не обмолвилась о своих ролях в кино даже в ответ на несколько прямых вопросов. Помимо желания опорочить фильмы конца 30‑х годов вообще, она руководствовалась и личными мотивами — о некоторых из них нетрудно догадаться. Она не раз говорила, что хочет приуменьшить свою репутацию кинозвезды. Можно также предположить, что ей не хотелось вызвать у иностранцев желание разыскать её старые фильмы и включить их в кинофестиваль. Многие годы ходили слухи, что, женившись на Цзян Цин, Мао приказал уничтожить все фильмы, в которых она снималась. Но такое мнение следует считать ошибочным перед лицом того исторического факта, что его правительство экспроприировало частные киностудии и архивы лишь в начале 50‑х годов, а к этому времени копии подавляющего большинства коммерческих фильмов были вывезены в Гонконг и другие китайские общины за границей. Однако имеются более поздние документальные данные, свидетельствующие о том, что изданные в Китае после 1950 года книги, в которых говорилось о некоторых сыгранных ею ролях, в начале 60‑х годов были запрещены, а их авторы подверглись резкой критике за ряд проступков, связанных с их политической позицией по отношению к ортодоксальным порядкам, официально установленным Мао в начале культурной революции[92]. Вероятно, важнейшим мотивом, заставившим её умолчать о своей карьере в кино, было то, что фильмы, в которых она снималась, были выпущены в эру единого фронта, когда кинематографистов вынуждали поддерживать линию национальной обороны в духе сотрудничества с гоминьданом в интересах борьбы против чужеземного врага, и не все те, кто поступал таким образом, поддерживали другой левый принцип — принцип пролетарской классовой борьбы, поборником которого Цзян Цин стала в последующие годы. Вот почему использованию кино для пропаганды линии национальной обороны можно было, конечно, дать задним числом различную политическую интерпретацию, особенно с целью дискредитации растущих рядов противников Мао по другим вопросам.

Поскольку виднейшие китайские современные писатели вслед за драматургами начали писать сценарии, которые обещали сделать кинофильмы самым популярным средством массовой информации, соответственно из театра в кино переманивались и новые талантливые актёры. В числе самых преуспевающих кинозвёзд, вышедших из театра, были Бай Ян и Чжао Дань, которых иногда называли китайскими Гарбо и Гейбл. Их имена — в те дни, безусловно, более блистательные, чем имя Цзян Цин,— она не упомянула ни разу. Но, сказала она о самой себе, и её привлекли к работе в кино из-за известности, завоёванной на сцене.

Карьеру Цзян Цин в кино следует рассматривать в свете политики единого фронта, проводившейся летом 1935 года. Согласно требованию о неучастии в политических партиях, выдвигавшемуся ассоциациями национального спасения, которые должны были заменить собой левые лиги, всем писателям и артистам надлежало отказываться от позиций, служивших делу той или иной партии в ущерб национальным интересам или открыто разоблачавших лицемерие гоминьдановского правительства и неэффективность его действий по освобождению страны от японской оккупации. Отныне критику в кино можно было выражать только окольным путём стилистических приёмов. В первом фильме с участием Цзян Цин, ленте «Кровь на Волчьей горе», таким окольным путем стала аллегория. Автором положенного в основу фильма рассказа «Холодная луна и дыхание волка» был Шэнь Фу, по происхождению рабочий, который пришёл в студию «Юнайтед фотоплей» в 1933 году, когда политически мыслящие писатели и кинодеятели чувствовали себя свободнее, чем после 1935 года. Этот фильм, сценарий которого был создан самим Шэнь Фу и известным сценаристом Фэй My, был поставлен Фэй My и знаменитым Чжоу Дамином, с которым Цзян Цин близко познакомилась.

На первый взгляд, «Кровь на Волчьей горе» — лишь леденящее душу повествование о волчьей стае, которая нападает на деревню, пожирает многих её обитателей, а остальных повергает в панику. Зрители, знакомые с эзоповским языком того десятилетия, несомненно, поняли, что волки символизируют собой японцев. Деревенские жители по-разному реагируют на действия агрессоров. Героиня, именуемая в фильме Маленькой Озорницей, и её отец полны решимости отомстить им. Чжао Эр, суеверный владелец чайной, верит, что волками правят горные духи и поэтому уничтожить их невозможно: единственный способ избавиться от них — это заколдовать их. Лао Чжан бесстрашен — он решается выйти на охоту на волков в одиночку. Лю Сань, как и его жена (которую играла Цзян Цин, она же Лань Пин), страшно боится волков (и в искусстве и в жизни).