Товстоногов

«Почему стало возможно неожиданное и на первый взгляд парадоксальное решение “Истории лошади” в нашем театре? — говорил Товстоногов на одном из занятий лабораторий. — Потому что оно заложено в рассказе Л. Толстого “Холстомер”. Вчитайтесь внимательно в текст и вы ощутите не только толстовскую мудрость и толстовскую боль за все живое на земле, но и толстовскую иронию. Интеллектуальная лощадь рассуждает о людях, о собственности, о социальных проблемах. Но история лошади в рассказе — лишь первый его пласт, а за ним встает судьба русского крестьянина, русского человека вообще. Авторский способ мышления поражает здесь неожиданностью, но именно парадоксальный интеллектуализм лошади не только давал право на наивное театральное решение, но и подталкивал к нему, как к единственно возможному для данного произведения. Чем элементарнее, чем проще выразительные средства, тем вернее по отношению к автору».

Да, необходима была именно та светлая, за душу берущая наивность, что проявлялась в сценах, когда новорожденный Холстомер (Е. Лебедев) следил за кружащейся над ним бабочкой, насаженной на проволоку, им же, артистом, управляемую. Бабочка появлялась и перед самой смертью Холстомера — последним видением, запечатленным в гаснущем навсегда сознании.

Человека?

Лошади?

Эта высокая наивность проявится и тогда, когда гибель лошади обозначится красной шелковой лентой, выхваченной из-под горловины рубашки и протянувшейся через всю грудь; когда кобыла Вязопуриха (В. Ковель) и жеребец Милый (М. Волков) будут представать перед нами то лошадьми, то людьми: Матье и Мари; офицером и Бобринским.

И в каждом из этих эпизодов вместе и по отдельности философия Толстого выявится объемно и трагически, внятно и для интеллектуального зрителя, и для неофита.

В одной из статей Товстоногов писал, что никогда не мог понять разделение театра на «психологический» и «условный» — «История лошади» это случай абсолютно органичного сочетания методологии Станиславского и эстетики Б. Брехта. Это театральное открытие, создание принципиально новой формы сценической условности, наполненной глубоким содержанием и тонкой психологией. Ко времени этой постановки Товстоногов накопил солидный опыт создания музыкальных спектаклей, но это был менее всего музыкальный спектакль, мюзикл. Это была высокая толстовская тенденциозность, возведенная в степень высокого музыкального переживания. А. Смелянский справедливо отмечал, что «поучительство в квадрате» в этом спектакле позволяет зрителю ощутить близость Толстого к Шекспиру и, одновременно, к архаической народной игровой стихии.

В финале спектакля, после гибели Холстомера, на сцену выходят артисты Евгений Лебедев и Олег Басилашвили, игравший князя Серпуховского, в своем «человеческом» обличье, чтобы прочесть последние строки повести Толстого: «Через неделю валялись у кирпичного сарая только большой череп и два мослака, остальное все было растаскано. На лето мужик, собиравший кости, унес и эти мослаки и пустил их в дело.

Ходившее по свету, евшее и пившее мертвое тело Серпуховского убрали в землю гораздо после. Ни кожа, ни мясо, ни кости его никуда не пригодились»…

Автором инсценировки и музыкального оформления (последнее — вместе с С. Веткиным), режиссером спектакля был Марк Розовский. Георгий Александрович включился в работу позже. И по сей день нет-нет да возникнет спор о том, кого же считать полноправным автором этого спектакля? Марк Розовский, письменно и устно, при каждом удобном случае настаивает на том, что Товстоногов лишь «шлифовал» его замысел и сценическое решение. Наверное, так оно и было — появившийся в созданном Марком Розовским театре «У Никитских ворот» несколько десятилетий спустя спектакль «История лошади» это подтверждает: без соответствующей огранки алмаз бриллиантом чистой воды не становится. Без товстоноговской энергетики, без четко осознанной методологии шедевр не создается.

Тем не менее именно в этом тандеме Товстоногов-Розовский объективные критики усмотрели наиболее сильные стороны спектакля: сотрудничество двух режисеров, принадлежащих к разным поколениям, разным школам, наконец, во многом разнящимся эстетическим системам, обогатило, укрупнило образы «Истории лошади». Пожалуй, лишь один из критиков, тенденциозный Марк Любомудров, известный славянофил, упрекал Товстоногова за союз с Розовским. По его мысли, «зоологические мотивы сценического действия» свели всю драму жизни героя к «животно-биологическим неудачам», а влияние «несерьезного» Розовского губит серьезность помыслов Товстоногова и традицию русского психологического театра.

Какова должна быть степень эстетической да и этической глухоты, чтобы не расслышать эмоционального взрыва и пафоса гражданственности, что скрывались в «вое Холстомера» (так называется эссе Евгения Лебедева о работе над спектаклем)?..