Товстоногов

Но главным было стремление во что бы то ни стало отстоять спектакль «Дорогой бессмертия», доказать себе самому и своим артистам, что такая театральная эстетика — не просто возможна, но в данном случае необходима; этот путь куда честнее и вернее, чем переписывание несовершенных пьес о героических буднях советских тружеников заводов и полей, потому что рождает редкое чувство сопричастности истинно романтическому, истинно высокому.

Ведь даже сегодня, когда мы так много всего пересмотрели в нашем прошлом, почти полностью «перекрасив» карту былого, красота подвига Юлиуса Фучика осталась нетронутой руками новых историков…

К этому времени Товстоноговы и Лебедевы получили две квартиры на Школьной улице, в одном доме, на одном этаже. Но семьи не разделились. Как это было и потом, в других квартирах, куда они переезжали, прорубалась дверь, и все жили одной семьей: Георгий Александрович, Сандро, Ника, Натела Александровна и Лебедев. В марте 1952 года семья пополнилась еще одним мальчиком, Алексеем — так в честь своего отца назвал сына Евгений Лебедев. Теперь Натела Александровна стала матерью троих сыновей. Забот прибавилось, но подраставшие Сандро и Ника помогали ей, мало рассчитывая в хозяйственных хлопотах на отца, который, по его собственным словам, не мог «добыть себе яичницы из яиц».

Жили они просто и весело. К ним часто приезжали гости из Тбилиси и Москвы. Георгий Александрович был великолепным рассказчиком, любил слушать анекдоты, по-прежнему читал своей сестре пьесы, стихи, советовался с ней, высоко ценя проницательность и мудрость своей Додо. В сущности у Товстоногова не было человека ближе сестры, он делился с Нателой Александровной всем, а всем — был театр…

В 1982 году Товстоногов сказал на лекции первокурсникам театрального института:

«Режиссура — это труд. Она требует полной отдачи, всего человека, всей жизни. Внешне жизнь режиссера протекает так же, как и у всех людей. Но подлинная, настоящая его жизнь, незаметная для окружающих, вся занята только театром. Режиссер все видит, слышит, чувствует под углом своей профессии. Ему и сны снятся не такие, как всем прочим людям. Если нет одержимости — не надо заниматься режиссурой. У подлинного таланта есть потребность отдать его людям, не требуя награды. В театре надо не служить, а совершать служение».

Он понял это очень рано, еще в тифлисском ТЮЗе, когда из тысячи мелочей складывал, подобно мозаике, то целое, которое вызывало мощное эхо в самом неподготовленном, самом непредсказуемом зрительном зале.

И это стало символом его жизни. Символом веры…

В 1950 году Товстоногов поставил в Театре им. Ленинского комсомола «Грозу». «…Он ставил ее без внутренней необходимости, а значит и без того индивидуального, своего, чем обычно отмечены все его спектакли независимо от эпохи, в них воскрешаемой… — пишет Р. Беньяш. — В “Грозе” Товстоногов не совершил собственного открытия. А без этого воскрешение классической пьесы становится бессмысленным. Старый мир требует от своего сценического исследователя такой же страстности, как любая тема действительности. Не угадав авторскую манеру, нельзя уловить поток жизни, у каждого писателя разный».

Приговор суровый и как будто не подлежит обжалованию, несмотря на то, что и сама Р. Беньяш отмечает наличие «вещей талантливых и найденных» (особенно первый акт), и в статье Н. Лордкипанидзе есть описания некоторых сцен и характеров, вызывающих большой интерес… Кроме того, Товстоногов не впервые прикоснулся к драматургии Островского — в Грибоедовском театре он ставил «Бешеные деньги», в Тбилисском театральном институте «На всякого мудреца довольно простоты». Это не могло быть «без внутренней необходимости», просто по стечению обстоятельств!

Конечно, любая наша попытка сегодня понять, почему в 1950 году Товстоногов обратился к «Грозе», будет основана на предположениях и, может быть, на ошибочных рассуждениях. Но позволим себе эту роскошь…

После полемики, вызванной спектаклем «Дорогой бессмертия», Товстоногов, наверное, еще острее осознал, насколько мощно «темное царство» окружающей действительности. Как непобедимо его лицемерие, как сильно его ханжество, как непоправимо калечат личность его приговоры, как губительна для окружающих его «система воспитания». Да, все это уже покрылось легким флером цивилизованности, но изменилось ли по сути? Если так, то, несомненно, в сторону еще более страшную, еще более чреватую гибелью, внутренним разрушением.

Вспомним не такой уж далекий 1937 год. Вспомним рассказ Лебедева о Таирове, о поведении Жарова. Это ли не «темное царство»?

А если вспомнить обсуждение спектакля о Юлиусе Фучике, — какими же современными покажутся тогда слова Кабанихи и Дикого о вожделенном «порядке», о подчинении, о раз и навсегда регламентированном «уставе жизни»!.. И среди этой размеренности, циничной упорядоченности бытия — бунт, «луч света», пробивающий низко нависшие, набухшие грозой тучи. Где он, этот луч?