Традиции чекистов от Ленина до Путина. Культ государственной безопасности

Фильм изначально замышлялся как произведение, открывающее новую страницу в кинематографе. Помимо того что он изобразил события ранней советской истории, он должен был стать символом десталинизации, отображением в драматической форме некоторых уроков, осознанных после секретного доклада Хрущева. Его цель была достаточно амбициозной: отобразить нравственное осуждение Хрущевым сталинского НКВД, отыскать истоки сталинского террора в первых годах существования Чрезвычайной комиссии. Учитывая переоценку прошлого и тенденции к возрождению официального культа Дзержинского, которые уже проявились в момент начала работы над фильмом, такую цель можно считать не только амбициозной, но и бесстрашной или безрассудно наивной. В то время авторы и съемочная группа, очевидно, не осознавали, насколько проблематичным по своей сути был такой подход — скорее всего, их воодушевляла идея создать совершенно новый фильм или воплотить новые возможности, которые открыла «оттепель».

Проект был близок авторам сценария и режиссеру. Режиссер Борис Волчек, выступив инициатором создания этой картины, собрал команду сценаристов, которые написали сценарий еще до заключения соглашения с «Мосфильмом», — такой подход в те времена был необычен, он свидетельствовал об исключительной преданности авторов проекту. Энтузиазм съемочной группы (по меньшей мере первоначальный) определенно объяснялся тем, что фильм давал возможности осудить Большой террор и предложить свежую версию того, как он возник.

Проект был также близок органам госбезопасности. Сказанные коллегам в декабре 1962 года слова Волчека о том, что сценарием заинтересовались «достаточно солидные организации», безусловно, относились к КГБ [360]. Более того, один из авторов сценария, Александр Лукин, сам в прошлом был чекистом (в дальнейшем он напишет и другие сценарии, статьи и книги на чекистскую тематику) [361].

Во всех черновиках сценария фильма встречаются написанные от руки замечания идеологического характера. Так, в первой версии сценария в самом начале фильма голос за кадром должен был произносить такие слова: «Итак, апрельской ночью 1918 года Алексей покинул родной город. Тогда в его сердце не было ни великой ненависти, ни великой любви. Только слепая мальчишеская вера в революцию». Кто-то подчеркнул слова «слепая мальчишеская вера» и написал на полях: «Почему слепая?» [362]

Самые радикальные исправления сделаны в стенограмме майской встречи 1962 года: вырвана целая страница. Эта спорная страница привлекла наше внимание, когда мы прочитали оригинальный черновик стенограммы. В частности, нас потрясли размышления еще одного выступающего, Вольпина [363], поскольку они далеко выходили за границы идеологической приемлемости. Вольпин задал риторический вопрос: «Что говорили о чекистах в те времена? Как жители Заречья представляли себе чекистов?» и продолжил: «Чекисты считались агрессивными расстрельщиками, фанатичными бандитами [364]. А здесь Дина встречает настоящего чекиста, старается соблазнить его, но мы-то должны показать, как ей страшно» [365]. Неудивительно, что кто-то решил вырвать всю страницу — хотя этот шаг все равно оказался бесполезным, поскольку обе версии стенограммы попали в архив.

Тогда как недопустимыми были заявления о том, что население боялось чекистов, в отредактированных стенограммах все же содержались утверждения о ЧК, которые показались бы почти скандальными в брежневскую эпоху, но считались приемлемыми в начале 1960-х, раз их решили оставить в стенограммах. Самыми поразительными и, пожалуй, неожиданными кажутся попытки проследить связь между «плохими» чекистами эпохи Дзержинского и тем типом чекистов, которые в конце концов пришли к власти в НКВД и осуществили массовые убийства 1937-1938 годов. Эта тема сквозной линией проходит через все обсуждения, связанные с личностью Илларионова; к ней мы сейчас и обратимся.

Неудавшийся портрет «плохого» чекиста

На встречах худсовета в мае и июне 1962 года неоднократно подчеркивалось, что Илларионов задумывался как «прообраз той банды, которая существовала позже, во времена Ежова и Берии» [366], как «зародыш будущих искажений» в деятельности чекистов [367]. В одном месте Поляновский, один из авторов сценария, утверждает даже: «Его [Илларионова] нужно судить. Если бы мы осудили его, все было бы иначе, 1937-го бы не было» [368].

В фильме Илларионов — второстепенный персонаж, он появляется на экране не слишком часто и ненадолго. Однако худсовет обсуждал его гораздо дольше, чем всех остальных героев киноленты. В материалах дела постоянно повторяется, что Илларионов — это «самый важный» и вместе с тем «самый сложный» персонаж фильма [369]. Все потому, что он символизирует Большой террор — события, которые явно не упоминаются в фильме, но являются подтекстом многих действий, по крайней мере в ранних вариантах киносценария.