Трагедия художника

А потом (вот в этом-то и есть, как мне кажется, самое страшное и трагическое) они, осознав весь грех своего падения, всю глубину вины перед Родиной, второй раз испугались. Побоялись вернуться. А ведь не все побоялись. Вернулся Александр Куприн. Вернулся Алексей Толстой. Вернулись и многие другие.

Жизнь у тех, кто остался на Западе, сложилась по-разному: у одних лучше (были дома и дачи), у других хуже; но все они бродили по свету как гости, иногда желанные, иногда терпимые, но всегда безродные, ища то, что оставили на Родине. Душу, вдохновляющую на новые творческие высоты. Любовь людей, для которых они были свои, родные, дорогие, желанные. Не было любви — не было и вдохновения, жили старым; и «чем дальше от русской границы, тем тоскливее становилось русскому человеку», — записывает Михаил Александрович Чехов в своем дневнике.

Потерпев поражение и не найдя поддержки у меценатов для создания своего театра, он мечется, хватаясь за любую, порой даже не совсем чистую, соломинку, чтобы выпросить себе право быть «свободным художником».

А. Моров вскрывает и показывает читателю в своей любопытнейшей и глубоко гуманной повести всю несостоятельность поиска этой надуманной «синей птицы» за рубежом своей Родины, когда она была в руках здесь — дома.

Надо очень любить, знать и чувствовать актера, чтобы так понимать суть его творчества. Анализируя, надо уметь раствориться в актере, чтобы, как это сделал А. Моров, с такой достоверностью показать весь творческий процесс, происходящий в актере в моменты зарождения, цветения и плодоношения образа.

М. Чехов уехал из Советского Союза, когда его талант начинал набирать полную силу, когда его окружали доверие и любовь зрителя. Сейчас мы можем только представить себе, каких творческих высот он мог бы достичь. При его работоспособности и творческой жадности сколько создал бы он непревзойденных образов и спектаклей на радость любителям театра.

Михаил Александрович Чехов был для меня не только любимейшим актером, но и негласным учителем, которому я подражал, которого я изучал и который ставил меня часто в тупик неожиданностью и парадоксальностью своих талантливых находок. Он раскрывал в образе такие далеко не исчерпанные возможности, что только оставалось диву даваться — откуда это у него? Каким надо обладать запасом жизненных наблюдений, знаний человеческих поступков, психологических ходов и характерных особенностей человека, скрытых от неискушенных и нетренированных взглядов, чтобы потом своим сверхвидением, своей необузданной и неуемной фантазией превратить все нажитое в образы — живые, человечные, острые, одним словом, невиданные доселе. И если не все в его исполнении бывало бесспорно, то почти все было сверхталантливо и всегда убедительно.

Его техника была виртуозна, но она никогда не была самоцелью и никогда не душила его вдохновение. Наоборот, она (техника) раздувала эту искру (вдохновение) в великое и неугасимое пламя творчества.

Однажды во время съемок картины «Человек из ресторана», где мы оба играли официантов, я показывал Чехову, как надо ловить «ершей», то есть таскать деньги из карманов шуб богатых клиентов. Я делал жест рукой от кармана шубы к карману своих штанов, сопровождая его поясняющим звуком «бззз... бззз... бззз...». Чехову это показалось смешным, и он, сморщив нос, стал, заикаясь, хохотать. Съемки остановили. Сняли несколько дублей, но как только доходило до «бззз... бззз», режиссер Я. Протазанов кричал:

— Стоп! Чехов смеется!

Съемку перенесли на завтра. А вечером, по приглашению Чехова, я сидел в первом ряду Второго МХАТа на спектакле «Дело» Сухово-Кобылина, где Михаил Александрович играл Муромского.

Как Чехов играл эту роль, рассказать немыслимо — это надо было видеть. Ибо восстановить словами потрясающее воздействие, полученное от игры, недоступно, все равно пропустишь какую-нибудь деталь жеста, рожденную в результате внутреннего волнения персонажа, или взгляд его круглых испуганных глаз, глаз затравленного человека, которые по своей силе и выразительности говорили иногда больше, чем произнесенное слово.

Как описать весь каскад выразительных средств, вводящих вас в жизнь образа, я не знаю. Зритель следил за каждым вздохом Муромского и, увлеченный вместе с ним, нес весь груз страшных переживаний. При всей эксцентричности фигуры Муромского (маленький человек на кривых ножках утопал в парадном мундире и высоких лаковых сапогах с козырьками) все было в нем подлинно, правдоподобно, жизненно и искренне выражено. И вдруг в заключительной сцене, когда Муромскому наносят последний страшный удар и зал, потрясенный переживаниями Муромского, замирает, Чехов подходит к авансцене, трясущимися руками (жестом, который я делал утром на съемке) расправляет длинные бакенбарды и трагически произносит: «Значит... бззз... бззз... бззз!», поворачивается и на разбитых, согнутых, заплетающихся одна за другую ногах медленно уходит. Потрясенный зал молчит, а петом разражается шквалом рукоплесканий.