Трагедия художника

Оывез случай. На одном из спектаклей, когда Чехов "играл Хлестакова, увидела его на сцене англичанка миссис Элмхерст. Увидела и безгранично поверила в него.

Худенькая, высокая, подвижная женщина была очень богата и постоянно чем-то или кем-то увлекалась. То японским балетом, то французскими живописцами, то песнями народа Самоа. У себя дома, в графстве Девоншир, имела миссис Элмхерст большое поместье и перестроенный на современный лад старинный замок четырнадцатого века. Это поместье и замок она предложила Михаилу Чехову для организации школы-студии, из которой впоследствии может быть создан театр.

Михаил Александрович соблазнился этой идеей, и миссис Элмхерст, чуть ли не на специально зафрахтованном пароходе, увезла его в страну туманного Альбиона.

Студия была создана. Ее воспитанниками стали студенты главным образом из стран английского языка. Были студенты из Канады, Соединенных Штатов Америки, Австралии, Новой Зеландии и, естественно, из Великобритании. В их числе и сама миссис Элмхерст со своей двадцатилетней дочерью Беатрисой. В часы занятий обе они, как и все студенты студии, надевали специально пошитые синие костюмчики — «тренинги» — и легкие туфли. Приехали сюда, чтобы снова встретиться с Чеховым, снова стать его учениками, латыш Петерис Васараудзис и литовец Иозас Густайтис¹⁶. На короткое время — повидаться со своим учителем, познакомиться с его новой студией — появился тут и Вольдемар Пуце.

Для личных нужд отвели Михаилу Александровичу великолепный дом. В нескольких километрах от Дартингтон-холла (так называлась резиденция хозяйки замка) в двухэтажном старинном здании устроили интернат для студентов. Отбирали их с большой тщательностью. Те, кто прибывал, например, из Соединенных Штатов Америки и Канады, по просьбе Чехова, предварительно проверялись (им устраивали нечто вроде экзаменов) А. Жилинским и В. Соловьевой, которые остались жить в Нью-Йорке.

Ровно в восемь утра к интернату за студентами подкатывал специальный автобус. На нем была надпись: «Театр-студия М. Чехова». Автобус отвозил их на занятия.

Начинались они с физической подготовки. Потом шли теоретические лекции, занятия по мастерству актера и другие дисциплины. Программы по каждой из них составлял и утверждал сам руководитель школыстудии.

Большое внимание уделялось практическим урокам. Материал для них всегда выбирался глубокий — Шекспир, Достоевский, Райнис. При этом требовалось, чтобы пользовался исполнитель не только словом, но чтобы у него «говорили» и тело, и руки, и плечи. Телу актера Михаил Чехов вообще придавал огромное значение. Он говорил: «Тело актера может быть или его лучшим другом, или злейшим врагом».

Человеческие руки, — напоминал он, — наиболее подвижная и свободная часть тела, связанная с чувствами. Ритмы дыхания и биения сердца в груди (в сфере чувств) непосредственно вливаются в руки, делая их выразителями тончайших настроений и чувств. Актеры часто забывают, как выразительны могут быть их руки. В ногах человека выражается его воля. Вглядитесь в походку людей и вы увидите индивидуальные особенности их воли. Разумеется, руки человека также проникнуты волей, но в них она окрашена чувствами. Мысли, упражнения и наблюдения такого рода постепенно научат вас использовать свое тело на сцене как инструмент, при помощи которого вы воплощаете перед зрителем ваши художественные образы.

Терпеливо, настойчиво, изо дня в день учил Михаил Чехов студийцев, как надо сначдла вызвать в своем воображении внешний и внутренний облик своего героя, а потом и воплотить (сыграть) его на сцене. Тут он решительно предостерегает от поспешности. Рекомендует приступать к воплощению образа по частям, то есть выбрать сперва одну черту — движение руки, походку, наклон головы, слово, взгляд, характерный жест, душевное состояние — и со вниманием изучить эту черту в воображении, затем начать воплощать только ее одну, имитируя созданное и проработанное в фантазии студийца. Тогда тело, голос и чувства его без излишнего напряжения или привычного клише («штампа») легко выполнят эту посильную для них задачу.

Добившись этого, надо снова вглядеться в свой образ, снова имитировать его. Потом повторять упражнение до тех пор, пока выбранная для воплощения деталь не станет близкой исполнителю, пока он не достигнет легкости в ее выполнении.