Трансформации образа России на западном экране: от эпохи идеологической конфронтации (1946-1991) до современного этапа (1992-2010)

— Вам не приходит в голову, — говорит Й.Стеллинг в своем интервью, — что Душка и Боб — это один и тот же человек, рацио и душа, голова и сердце? И поскольку голова с сердцем у многих не в ладу, Душка и Боб все время ссорятся… Для меня, главная тема фильма выходит за рамки конфликта Запада и Востока. Я пытался сделать что-то более экзистенциальное. Это просто история человека, у которого есть его творчество и его муза. Но вот он встречается с бездельником. Это существо — архетип смерти, бездействия, пустоты, но в то же время это очень симпатичное, милое существо. И именно выбор между любовью, творчеством и бездейственной смертью был для меня главным вопросом в этой картине. Все остальное — более поверхностные пласты [Стеллинг, 2007].

В итоге, хотя Й.Стеллинг и «прикипел душой к России, но этот факт не отменил в нем западного человека, который с пронзительной ясностью видит непереходимую пропасть, разделяющую наш евразийский мир и чистопородную Европу. Голландский режиссер рисует наших людей с симпатией и сочувствием, но все равно получается если не карикатура, то дружеский шарж. А как же иначе, если все самые благородные порывы доводятся в нашем исполнении до гротеска, который интересно понаблюдать со стороны, но с которым невозможно ужиться надолго, тем более — навсегда» [Цыркун, 2008] .

Условия рынка, которые способствовали замыслу, про­цессу создания и успеха медиатекста (доминирующие понятия: «медийные агентства», «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «медийная аудитория»).

Западный экран 2000-х годов довольно часто обращался к российской тематике – с 2000 по 2009 годы было снято около 160 игровых фильмов о России/СССР и с русскими/советскими персонажами.

Конечно, «Душка» — типичное произведение арт-хауса, как и все фильмы Й.Стеллинга изначально не претендовавшее на массовый успех у аудитории. Однако малобюжетные работы Й.Стеллинга практически всегда окупаются за счет «альтернативного проката», экспорта, продажи для телепоказов, выпуска на видео и DVD. Правда, в данном случае, доминанта русского персонажа и русской темы, поначалу, видимо, не очень вдохновляли европейских продюсеров, поэтому деньги на фильм (два миллиона евро) режиссер искал целых пять лет…

Сценарный замысел режиссера был основан, в том числе и на его собственных впечатлениях от посещения постсоветской России (в частности, кинофестиваля «Кинотавр» в Сочи). В итоге они, пусть в причудливо-гротескной форме нашли свое воплощение в сюжетной вязи фильма, хотя «Стеллинг не придумал для «Душки» никаких новых режиссерских ходов — это традиционная для него герметичная, интерьерная картина с минимумом диалогов, к чему располагает уже главная коллизия фильма — к голландцу, не знающему ни слова по-русски, приезжает русский (а может, украинец, а может, и какой другой славянин), в свою очередь, не говорящий ни на каком иностранном языке» [Цыркун, 2008].

Структура и приемы повествования в медиатексте (доминирующие понятия: «категории медиа/медиатекстов», «медийные технологии», «языки медиа», «медийные репрезентации»)

В целом фильм «Душка» построен на несложных дихотомиях: 1) российский/славянский бесцеремонный (хотя в чем-то и обаятельный) «варвар», который не желает и не способен быть «учеником» и представитель западного интеллектуального мира; 2) безделие/пустота и творчество; 3) стремление к независимости и конформизм; 4) план и результат.

Схематично структуру, сюжет, репрезентативность, этику, особенности жанровой модификации, иконографии, характеров персонажей можно представить следующим образом:

Исторический период, место действия: Россия/Украина первых постсоветских лет1990-х годов (в основном в ретроэпизодах), современная Голландия.

Обстановка, предметы быта: интерьеры квартиры, городские улицы, кинотеатр, автобус.

Приемы изображения действительности: амбивалентные по отношению практически ко всем персонажам, в которых гармонично сочетается добро и зло, при этом «Душка» вся выстроена на банальностях разного уровня — от простейших, связанных с бытовыми представлениями о русском народе и его менталитете, до интеллектуальных клише» [Цыркун, 2008].

Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: внезапно приехавший в Голландию обаятельный нахлебник русского/славянского происхождения. «Многозначно уже первое появление главного героя (Сергей Маковецкий) на экране: по деревянной лестнице дома, где живет европеец Боб, он поднимается в растиражированном узнаваемом облике — в потертой шапке-ушанке и с радостной улыбкой, символизируя не только известную расхристанную «душевность», но и пресловутое «подсознание Запада» [Цыркун, 2008].