Транскрипции программы Один с сайта «Эхо Москвы». 2016 Январь-Июнь

Он гений изображения и гений создания новых небывалых состояний. Он действительно ввергает зрителя в совершенно особенные состояния, и эти состояния для него наиболее ценны. Для него вообще мысль — это дело двадцать пятое. Он — как и учитель его Достоевский, отчасти как и учитель его Толстой, в наибольшей степени, — считает, что от мыслей всё зло, мыслями мы уговариваем себя; надо не мыслить, а чувствовать. И вот эти ощущения Тарковский вызывает гениально, вызывает мастерски. А особенно, конечно, в «Андрее Рублёве», который, наверное, и самый теоретичный, и самый интеллектуальный из его фильмов — во многом благодаря, конечно, очень сильному сценарию, первую скрипку в котором играл Андрей Кончаловский. Но сам Кончаловский сейчас считает, что можно было бы ещё рациональнее этот сценарий организовать, сделав главной новеллу про колокол, а остальное дав флешбэками.

Но я считаю, что как раз главное в «Андрее Рублёве» происходит не тогда, когда мы наблюдаем за противостоянием художника и эпохи. Там же в каждом кадре пытка, в каждом кадре там мучают человеческое тело, но сущность не в этом. А главное в картине происходит, когда начинают постепенно становиться цветными угли костра. Главное в этой трёхчасовой фреске, в этой саге происходит в последние десять минут, когда вступает гениальная музыка Артемьева, и на этом фоне мы рассматриваем детали рублёвских икон, потому что в этот момент мы понимаем, чем искуплена жизнь, чем искуплен её ужас, из чего состоит её вещество. Тарковский — мастер живописания вот этого вещества.

Я замечал много раз, что у меня проходит голова, проходят любые физические недомогания, когда я смотрю «Солярис». Просто гармония этой картины — гармония её красок, её цветов, её воздух, упоительная её атмосфера человечности — она настолько сильна и настолько целебна, что там совершенно не важны мысли, не важны рассуждения об отце, об ответственности землян, о морали — это всё совершенно не важно. Важна атмосфера невероятной грусти и человечности, которая там есть.

Например, она есть в потрясающем эпизоде в библиотеке. Мне Наталья Бондарчук рассказывала, с какими слезами они все смотрели, когда разбирали декорацию библиотеки, потому что они все её обожали. Помните эту сцену, когда в библиотеке наступает невесомость и идёт знаменитая фа-минорная прелюдия — естественно, в адаптации Артемьева с такими вкраплениями электронной музыки, как будто звёзды мелькнули в тучах, такими упоительными совершенно. И когда они взлетают из этих кресел, вот там начинается! Тарковский — если угодно, поэт невесомости, потому что в его фильмах вообще самые ценные состояния — это состояния, которые наступают сверх разума и помимо разума, такие экстатические.

А отдельно мне бы хотелось, конечно, поговорить про «Зеркало», потому что очень много наворочено вокруг этого фильма неправильных интерпретаций, а между тем, чем он и дорог. Я считаю, что художник велик в той степени, в какой он искренне разбирается с собственными проблемами — не с абстракциями, не с чужими вызовами, не с заданиями эпохи, очень часто умозрительными, а с собственной драмой. У Тарковского была собственная семейная драма — нарастающее отчуждение в отношениях с матерью и чувство утраты отца (при том, что духовная близость с отцом была всегда, но отец не жил с семьёй). И вот он пытается разобраться с тем, каким образом драма его родителей отражается в его собственной жизни. Именно «отражение» здесь ключевое слово, потому что зеркало — это мы. Мы — зеркало родителей. Мы отражаем и продолжаем их жизнь.

Вот была такая трактовка (на мой взгляд, совершенно идиотская, прости господи, хотя я сам одно время разделял эту точку зрения), что название — это метафора разбитого зеркала памяти. Ну, в том смысле, в каком когда-то говорил об этом Катаев («Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона»), — вот это зеркало того, что мы помним. Нет, смысл гораздо проще. Мы — зеркало родителей. Мы — продолжение жизни. Мы носим в себе наследие их драм. И попытка докопаться до истоков собственной биографической драмы — в какой степени она предопределена советской историей, в какой она зависит от трагических отношений родителей, в какой от войны — это и есть гениальная эта картина Тарковского, в которой тоже действительно главное — это не воспоминания, а состояния, сны.