Травма — перформанс — идентичность: интимный театр Евгения Гришковца

Опыт Русского острова — это не временная смерть, предполагающая новое рождение. Это травма, оставившая незарастающую зону смерти внутри не только героя, но и, думается, автора. Существо этой травмы, которая, как уже говорилось, удивительно резонирует с постсоветским кризисом идентичности, позволяет понять терминология Жака Лакана. По мысли Лакана, невербализованное, сенсорное представление о собственном Я связано с уровнем индивидуального Воображаемого, тогда как трансцендентальное отношение является условием формирования Символического, связывающего субъекта с метаязыками общества и культуры[23]. Травма Русского острова (в самом широком смысле этого образа), травма нормализованного насилия, разрушает и Воображаемое (Я), и Символическое (метаязык), лишая героя и дома, и неба. За пределами Воображаемого и Символического находится Реальное, которое Лакан отождествляет с невозможным и невыразимым бессознательным знанием о себе и о мире: «…Противостоящим возможному является именно реальное, нам придется определить реальное как невозможное»[24]. Ученик и последователь Лакана Славой Жижек определяет эту категорию так:

.. Реальное само по себе — дыра, разрыв, незамкнутость в самом средоточии символического порядка. Это нехватка, вокруг которой и структурируется символический порядок. <…> Реальное не может быть подвергнуто отрицанию, поскольку оно уже само по себе, в своей позитивности, есть не что иное, как воплощение чистой негативности, пустотности[25].

Именно Реальное, открывшееся Гришковцу и его герою на Русском острове, и делает невозможным возвращение к цельному Я и обретение непротиворечивого символического метаязыка, связывающего Я с другими и придающего устойчивый (трансцендентальный) смысл существованию.

Именно Реальное и является источником и причиной травмы. Именно его и пытается выговорить Гришковец — хотя это в принципе невозможно, и он это отлично понимает: «Я не понимаю, почему я все это рассказываю. Хотя причину я очень остро чувствую. Она есть… Она где-то здесь (показывает на грудь) очень остро ощущается, а иногда подступает вот сюда (показывает на горло)… Но стоит ее назвать… назвать, произнести ее, высказать словом каким-то, и тут же она, раз и не причина…»

Пытается ли Гришковец преодолевать эту травму? Безусловно. И в этом спектакле, и в следующих. Удается ли ему ее преодолеть? Вряд ли. Но важны сами стратегии преодоления, столь же характерные для Гришковца, сколь и для всей новой драмы и даже для всей постсоветской культуры. И они, эти стратегии, с удивительной отчетливостью оформились в «Собаке».

Один путь (ориентированный на Воображаемое) связан с попытками воссоздать ощущение собственного экзистенциального Я — растворенное в переживании мельчайших мгновений, пронизывающее эмоциональную память и особенно выпукло проступающее в самой привычной повседневности. В «Собаке» Гришковец разворачивает этот мотив через воспоминания о детстве, которые становятся в пьесе смысловым противовесом «ритуалам» Русского острова. Как уже говорилось, все эти воспоминания чрезвычайно подробны, тактильны и, несмотря на укорененность в индивидуальном подсознании, настолько универсальны, что не могут не вызвать эффект узнавания у зрителя. Но присмотримся повнимательнее к самим этим воспоминаниям — что их объединяет?

Во-первых, детское Я, о котором вспоминает Гришковец, всегда находится на пороге — между сном и пробуждением, между домом и школой, между морозной улицей и теплым подъездом. И именно момент пересечения этой границы насыщен особым драматизмом: