Третий рейх изнутри. Воспоминания рейхсминистра военной промышленности. 1930–1945

Это замечание выдавало нервозность, которую я не замечал прежде. И та же обеспокоенность проявилась, когда мы обсуждали месторасположение казарм охраны, которая уже успела разрастись до моторизованного полка, вооруженного самым современным оружием. Гитлер перенес казармы в непосредственную близость большой южной оси. «Предположим, начнутся народные волнения! – сказал он, указывая на проспект шириной 120 метров. – Если охрана прикатит сюда на бронемашинах, заняв всю улицу, никто не сможет оказать сопротивление». Я не знаю, прослышали ли об этой предосторожности армейские, или они просто хотели быть на месте раньше СС, или сам Гитлер отдал соответствующий приказ, знаю только, что по просьбе армейского командования и с одобрения Гитлера строительная площадка для казарм охранного полка «Великая Германия» была подготовлена еще ближе к центру[72].

Я невольно выразил отдаление Гитлера от народа – Гитлера, который был готов отдать приказ стрелять в собственный народ, – в проекте фасада его дворца. В фасаде не было проемов, кроме огромных стальных ворот и двери балкона, с которого Гитлер мог показываться толпе. Однако балкон находился на пятом этаже дворца. Этот мрачный фасад до сих пор кажется мне точным воплощением образа недоступного Вождя, витающего в заоблачных сферах самообожествления.

Во время тюремного заключения этот проект с его красной мозаикой, колоннами, бронзовыми львами и позолоченными барельефами стал в моих воспоминаниях ярким и чуть ли не радостным. Однако когда через двадцать один год я вновь увидел цветные фотографии модели, меня поразило сходство с декорациями Сесиля Б. де Миля. Кроме фантастичности, я заметил в этой архитектуре жестокость. Это было очень точное выражение тирании.

Перед войной я насмехался над чернильницей, подаренной Гитлеру архитектором Бринкманом (который, как и Троост, был создателем оригинального корабельного декора). Бринкман превратил простой предмет обихода в нечто торжественное, с массой украшений, завитушек и ступенек. И посреди всего великолепия одиноко и жалко плескалась крохотная чернильная лужица. Мне казалось, что я никогда не видел ничего более нелепого. Однако, вопреки моим ожиданиям, Гитлер не пренебрег подарком, а, напротив, чрезмерно расхвалил ту бронзовую чернильницу. Не меньший успех выпал и на долю рабочего кресла, спроектированного Бринкманом для Гитлера. Оно скорее подошло бы тучному Герингу: нечто вроде трона необъятных размеров с двумя огромными позолоченными сосновыми шишками, венчавшими спинку. Эти два предмета были выполнены во вкусе выскочки, упивавшегося показной роскошью, но года с 1937-го Гитлер все больше одобрял подобное и медленно, но верно отдалялся от доктрин Трооста, мысленно возвращаясь к венской Ринг– штрассе, некогда восхищавшей его.

Вместе с Гитлером отдалялся и я. Мои проекты того периода все меньше и меньше напоминали то, что я называл «своим стилем». Разрыв с истоками выражался не только в грандиозных размерах моих зданий. В них не осталось ничего от дорического стиля, совершенства в котором я когда-то пытался достичь. Они стали произведениями «искусства эпохи упадка» в чистом виде. Предоставленные в мое распоряжение неисчерпаемые фонды и партийная идеология Гитлера привели меня к стилю, навеянному скорее роскошными дворцами восточных деспотов.

В начале войны я сформулировал теорию, которую изложил группе немецких и французских людей искусства – Жану Кокто и Шарлю Деспио в их числе – за обедом в ресторане «Максим» в Париже. Французская революция, вещал я, развила новое чувство стиля, которому суждено было заменить позднее рококо. Даже простейшая мебель обрела тогда прекрасные пропорции. Этот стиль, по моему мнению, ярче всего выразился в архитектуре Булле. Директория, перенявшая этот революционный стиль, пользуясь более разнообразными средствами, привнесла в него легкость и хороший вкус. Перелом наступил с приходом стиля ампир. С каждым годом вводились все новые элементы: еще классические формы отягощались сложными украшениями, и завершилось все непревзойденной роскошью и богатством позднего ампира, явившегося вершиной стилистической эволюции, столь многообещающе начавшейся в период консульства. Поздний ампир также отразил переход от революции к наполеоновской империи, и в нем выразились признаки упадка – предвестники конца наполеоновской эры. На сжатом до двадцати лет отрезке времени мы смогли наблюдать явление, для которого обычно требуются века: эволюцию от дорической архитектуры раннего классицизма до барочных фасадов позднего эллинизма, как, например, в Баальбеке, или от романского стиля раннего Средневековья до игривой поздней готики его конца.