Третий звонок

На драму в Израиле народ тоже ходит. Пока ходит. Дирекция «Габимы» и Камерного, двух государственных театров Тель-Авива, которые получают дотации от правительства, борются за продажу абонементов, тратят огромные деньги на рекламу в газетах, по радио, развешивают афиши и транспаранты по всему городу. Все упирается в проклятые «бабки». Все поверяется только ими. Они начало всему и конечная цель всего. Дирекция Камерного (про «Габиму» не ведаю) пытается выкачать деньги из американских евреев. Группу американских сионистов приводят в Камерный и устраивают им в Малом зале показы отрывков из спектаклей, убалтывают потенциальных спонсоров рассказами об истории Камерного, давят на все болевые точки, лишь бы те расщедрились и выписали чек.

Мы с Ириной Селезневой не раз были привлекаемы в качестве абсорбируемых, знаменитых в прошлом в России актеров театра и кино. Принимая участие в этой соковыжималке, играли из «Чайки», из «Любовника» на «хибре» – так американцы называют иврит. А в доказательство, что мы действительно русские, я читал что-нибудь из Пушкина или Пастернака.

Мой израильский Тригорин был сыгран честно, грамотно, на две-три реплики зал реагировал, даже смеялся, как и было мной рассчитано. В газетах меня особенно не ругали, скорее наоборот, отмечали приличный иврит, израильские коллеги после премьеры за кулисами поздравляли, как, впрочем, всегда поздравляют на премьерах. Словом, рубикон был перейден, большая роль на иврите была освоена. Обо мне даже сделали фильм, который показали по телевидению. В американской «Нью-Йорк таймс» появилась статья председателя сионистского форума израильтянина Натана І Царанского, в которой он трогательно изложил историю одной необычной абсорбции известного русского артиста, которого ему, Натану, ребенком довелось знать еще там, в России, – словом, все было бы чудненько и славненько, если бы…

Если бы я сам не знал всему истинную цену. В моих собственных глазах это была пиррова победа по многим причинам. Во-первых, какой ценой далась мне она? «И что, – думал я, – вот так бороться до конца жизни с ивритом?» Даже если я проживу в Израиле всю оставшуюся жизнь и каждый день буду учить иврит и совершенствоваться в нем, как это делает Ирина Селезнева, все равно он не станет для меня родным, мыслить на нем я никогда не сумею. Лишь язык матери способен создать чувственную связь между оттенком, теплотой слова, раскатом звуков, ритмом фразы и актером, человеком, произносящим текст роли на сцене. Этого-то не произойдет ни с кем из нас уже никогда! Ни со мной, ни с актерами «Гешера», ни даже с нашим флагманом Ириной Селезневой, проживи она тут хоть еще тысячу лет.

Мне скажут, что это пустое. В конце концов, какая разница, на каком языке играть? Да хоть на эсперанто! В театре много важней, что актер чувствует, как существует на сцене, как движется и каким образом это все сопряжено с режиссерской трактовкой, визуальным рядом спектакля и т. д. и т. п. И приведут десятки, сотни примеров, когда французский актер такой-то замечательно играл в американской ленте на английском, итальянская актриса такая-то потрясла своей игрой на французском. Да, да, тысячу раз да. Все это так. Но… Как это у Марины Цветаевой в эмигрантском стихотворении: «Тоска по родине. Давно разоблаченная морока… Не обольщусь и языком родным, его призывом млечным…» Вот именно – млечным. Молочным, материнским. Вот и ответ. Слово многозначно. А ведь именно оно и было в начале всех начал.

Марк Захаров, посмотревший «Чайку» в Камерном, сказал, что, когда он увидел нас с Селезневой, разговаривающих на иврите, он испытал нечто вроде шока. Зиновий Гердт зашел за кулисы. Я понял, что весь спектакль его раздражил и Зяма едва нашел в себе силы поздравить меня с премьерой. Что ж, как это ни больно, я и сам знал всему цену. Строго судя других, я готов принять чужой суд. «И как вы хотите, чтобы с вами поступали люди, так и вы поступайте с ними».

Самым огорчительным для меня был не людской суд. Меня убивала бесперспективность всей затеи в принципе: до конца жизни играть на чужом языке в чужой эстетике чуждого мне театра. Как я ни гнал от себя все эти мысли, они не давали мне покоя ни днем ни ночью. На каком-нибудь двадцатом-тридцатом спектакле «Чайки», когда я уже весьма свободно произносил монологи Тригорина, обращенные к Нине, или вымаливал, требовал у Аркадиной дать мне свободу, отпустить меня, когда я уже почти не думал о словах, о правильности произношения и прочем, когда создавалась иллюзия, что я такой же актер, как и остальные участники «Чайки», когда я почти получал удовольствие от пребывания на сцене, стоило мне только, отыграв сцену, спуститься в гримерную и зайти в буфет, я вновь становился немым и беспомощным пожилым эмигрантом, который не знает, как спросить у костюмерши про забытый галстук или подтяжки.

Мне вспомнилось, что Сергей Юрский, вернувшийся из Парижа, где он с успехом принимал участие в спектакле на французском языке, на мой вопрос завистливого москвича, слегка подумав, ответил так: