Три певца своей жизни. Казанова, Стендаль, Толстой

Но напрасно! Жестоко ясные, бдительные, сверхбдительные взоры Толстого способны узреть жизнь как таковую лишь затененной смертью, тусклой и трагичной; никогда это творчество, не умеющее и не желающее лгать, не излучает настоящего душевного утешения. Таким образом, в стареющем Толстом, который настоящую, реальную жизнь видит и изображает не иначе, как в трагических тонах, могло пробудиться желание изменить жизнь, исправить людей, дать им утешение в форме нравственного идеала, создать небесное царство души для их тусклой, механически скованной плоти. И действительно, во вторую эпоху своей жизни Толстой-художник не довольствуется простым изображением жизни, он сознательно ищет идею, оправдывающую его творчество, этическую цель, заставляя ее служить делу облагораживания и возвышения души. Его романы, его рассказы стремятся уже не к описанию мира, а к созданию нового, путем яркого отделения прообразов хороших деяний от недостойных, не проникнутых истиной, и вследствие этого они приобретают «воспитательное» значение; в это время Толстой создает новый род художественных произведений, которые должны быть не только занимательными и созидающими, но и заразительными, – другими словами, должны примерами удерживать читателя от дурного, прообразами укреплять его в идее добра; Толстой поздней эпохи превращается из певца жизни в судью над жизнью.

Эта целенаправленная поучительная тенденция проскальзывает уже в «Анне Карениной». Уже тут, хотя еще бессознательно и неясно, нравственные и безнравственные отделены судьбой друг от друга. Вронский и Анна, люди чувственные, не верующие, эгоистичные в своей страсти, «наказываются» и приговорены к мучениям душевной тревоги; напротив того, Кити и Левин вознаграждены процветанием; впервые пытается здесь доселе неподкупный изобразитель высказываться за или против своих образов, потому что он нашел критерий – моральный. И эта тенденция подчеркивать, как это делается в учебнике, основные заповеди, так сказать, снабжать их восклицательными знаками и кавычками, – эта доктринерская побочная цель выступает все явственнее. В «Крейцеровой сонате», в «Воскресении» лишь тонкий прозрачный покров облекает в конце концов голое богословское нравоучение, и легенды (в замечательной форме!) служат материалом проповеднику.

Искусство перестает быть для Толстого конечной целью, самоцелью, и он «красивую ложь» может любить лишь постольку, поскольку она служит «истине», – но теперь уже не той прежней истине – правдивой передаче действительности, чувственно-душевной реальности, а, как он полагает, высшей – духовной, религиозной истине, которая ему открылась в результате пережитого кризиса. «Хорошими» книгами Толстой отныне называет не богато задуманные и гениальные, а только те (не касаясь их художественной ценности), которые ратуют за «добро», которые помогают человеку стать терпеливее, мягче, более христиански настроенным, более гуманным, любвеобильным, так что честный и банальный Бертольд Ауэрбах кажется ему важнее, чем «вредитель» Шекспир.

Все чаще критерий художника заменяется критерием нравственного доктринера: несравненный изобразитель человечества сознательно и благоговейно уступает дорогу исправителю человечества, моралисту. Но искусство, нетерпимое и ревнивое, как все божественное, мстит тому, кто его не признает. Там, где оно должно служить, не будучи свободным, подчиненное мнимой высшей силе, оно неудержимо ускользает из рук прежде любимого мастера, и как раз в тех местах, где Толстой перестает творить непреднамеренно и начинает поучать, угасает и бледнеет непосредственная прочувствованность его образов, их заливает серый холодный свет разума, сбиваешься и спотыкаешься о логические подробности и с трудом пробираешься к выходу.

Пусть он впоследствии из-за морального фанатизма презрительно называет свои мастерски написанные произведения «Детство, отрочество и юность», «Войну и мир» «скверными, ничтожными и безразличными книгами», потому что они отвечают лишь эстетическим требованиям, следовательно, «наслаждению низшего порядка», – слышишь ли, Аполлон! – в действительности они остаются мастерскими произведениями, а тенденциозно-моральные – более слабыми. Ибо чем больше Толстой отдается своему «моральному деспотизму», чем дальше он отдаляется от основной способности своего гения, от передачи восприятий органов чувств к диалектическим далям, тем больше он утрачивает свою художественную силу: как Антей, он получает всю силу от земли; там, где Толстой направляет свои великолепные, острые, как алмаз, глаза на чувственное, он остается гениальным до глубокой старости; когда он возносится в облака и обращается к метафизике, тревожно уменьшается его удельный вес. И почти потрясенный смотришь, какое насилие делает над собой художник, желая во что бы то ни стало витать и носиться в духовных сферах, несмотря на то что ему предназначено судьбой тяжелыми шагами ходить по земле, боронить ее, вспахивать, познавать и изображать.