Три прыжка Ван Луня. Китайский роман

В отличие от требований, предъявлявшихся им к «Берлин Александерплац», Дёблин явно желал, чтобы последний его роман начинался с неопределенности. И не использовал в нем все те приемы, которые помогали читателю «Берлин Александерплац» понять не только героев (поток сознания), но и замысел автора (присказки-рефрены, параллельный монтаж, комментарий повествователя и т. д.). Смысл «Гамлета» открывается постепенно. Как справедливо отмечал Р. Линке, читатель не раз готов удивиться сужению повествования, начавшегося с поисков виновных в войне, до рамок банальной семейной истории[383].

Подобное впечатление, однако, ложно. И дело не только в том, что Дёблин не отстраняется от актуальных проблем современности, но решает их в этом романе, как Томас Манн в «Докторе Фаустусе», на некотором отлете от событий истории, на материале, по видимости (но только по видимости!) частном.

Чтобы представить себе полное содержание романа «Гамлет», надо вдуматься в смысл его новой для Дёблина формы. Если прежде главной задачей писателя было изображение постоянного трения человека и мира как двух материальных противосил, если эта борьба показывалась во всей ее бескомпромиссности, без дистанции и каких-либо опосредствований, без взгляда со стороны, без «прослойки духа», если в этой механике не было тайн, если она не знала качественного развития, то в романе «Гамлет» есть тайна, определившая само построение романа. Эта тайна — человек.

Франц Биберкопф не менялся вплоть до эпилога, и композиция романа лишь множила его атаки на действительность. Построение «Гамлета» опровергает однозначное представление о героях.

Подобно многочисленным авторам послевоенных десятилетий, Дёблин будто демонстрирует нам изменчивость и неустойчивость личности, способной менять личины и маски. Следуя логике детективного жанра, он вводит нас в заблуждение то насчет одного, то насчет другого персонажа. Однако смысл превращений, происходящих с его героями, особый. Как и Эдвард, дублирующий в этом романе труд автора, Дёблин ищет твердое зерно, светлое начало в человеке. Внутренний мир героев до времени скрыт от нас или показан нам лишь отчасти, но не по той причине, что (как это было в «Ван Луне») он не имеет значения и веса в круговращении жизни. Напротив, значение его для автора «Гамлета» стало так велико, что не поддается быстрому и полному учету. Именно поэтому непосредственное отражение жизни во всей ее сиюминутной полноте заменено столь неожиданным для Дёблина, прежде яростно им отвергавшимся описанием. Традиционное описание более скромно и терпеливо: ему доступна лишь видимая действительность. Описание следует за ходом событий, за изменением и развитием человека, постепенно нащупывая зерно личности. В поисках этого зерна Дёблин проводит своих героев через горнило страданий, заставляет соприкоснуться с жестокостью жизни, чтобы открыть в этом соприкосновении, на что способен — в крайней для него ситуации — человек. Когда на последних страницах Алиса Аллисон говорит по частному поводу, что вряд ли кто-либо способен теперь превратить ее в зверя, это имеет несомненное отношение к антивоенной теме романа. Железные механизмы действительности обрели противовес в тайне человеческой личности.

«Гамлет или Долгая ночь подходит к концу» — последний роман Дёблина. Дёблин писал его, вернувшись из эмиграции, после того, как прожил несколько лет сначала на юге Франции, потом в США. В 1946-51 годах он издавал в Майнце литературный журнал «Золотые ворота», стал одним из сооснователей Майнцкой академии. Однако как писатель он чувствовал себя забытым. Новый взлет известности и славы пришел тогда, когда Дёблина уже не было в живых. Он умер в 1957 году в санатории около Фрейбурга.

Послесловие издателя (Вальтер Мушг)

Роман «Три прыжка Ван Луня» писался с лета 1912-го по весну 1913 г., но впервые был опубликован только в 1915 г., в берлинском издательстве «С. Фишер», — и сразу сделал Дёблина знаменитым. Читатели восхищались «Ван Лунем» как шедевром экспрессионистического повествовательного искусства, как решающим прорывом за пределы бюргерской традиции немецкого романа. И действительно, он уже вмещал в себя почти все, что характерно для нового повествовательного стиля двадцатого столетия.