Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

Эти идеи Метерлинка нашли воплощение в его драматургии. Эталонной в этом отношении представляется пьеса «Слепые» (1890) — символическая картина человеческого удела, вызывающая ассоциации с обреченностью брейгелевских «Слепых». В жуткой, таинственной атмосфере погруженного в непроглядную ночную тьму леса на берегу бушующего океана незрячие обитатели богадельни, замерзающие и голодные, обмениваются скупыми, порой бессвязными репликами в ожидании приведшего их сюда священника-поводыря. Но он уже мертв, спасения ждать неоткуда: смерть священника символизирует утрату людьми религиозного чувства (совсем в ином, сатирическом ключе тема угасания веры в Бога зазвучит позже в его антибуржуазной пьесе-памфлете «Чудо святого Антония» — 1903). Многочисленные зоны молчания в этой пьесе пронизаны страхом, безнадежностью, ощущением всесилия смерти. Богооставленность, ужас и тягостное бесплодное ожидание, сама тональность пьесы Метерлинка, ее метафизически-экзистенциальный смысл и даже коллизия, реплики персонажей, их будничный, но глубокий и значительный тон во многом предвосхищают абсурдистский характер «В ожидании Годо» Сэмюэля Беккета: Владимир и Эстрагон тоже не дождутся своего Godot (английское God с уменьшительным французским суффиксом) — маленького личного Бога каждого человека, который позаботится о том, кто утратил всякую надежду на заботу. Сходны даже пейзажные акценты: в финале каждого из двух актов двое бродяг будут стоять в лунном свете около дерева.

Метерлинк прозорливо замечал, что его поколение мыслителей и художников стоит на краю таинственной бездны нового пессимизма. Это предвидение нашло подтверждение в творчестве его младших современников — экзистенциалистов: влияние на них философско-эстетических идей Метерлинка весьма ощутимо. Он, по сути, предвосхитил кардинальное положение экзистенциалистской философии о том, что существование предшествует сущности: «Смерть руководит нашей жизнью, и жизнь не имеет другой цели, кроме смерти. Наша смерть — форма, в которую отлилась наша жизнь, и она же образовала наш облик. Писать портреты следовало бы только с умерших, ибо только они верны себе и на мгновение показали нам свою сущность»; «правда и то, что большинство людей просыпается для настоящей жизни лишь в то мгновение, когда они умирают». Не мысли и мечты, а тайна смерти как «жизнь жизни», молчание и неизвестность, тревоги и печали — вот та основа, на которой возникают его символистские пьесы.

Молчание, тайна, сокровенное — вот что привлекает Метерлинка в искусстве. Он высоко ценит те современные ему музыку и живопись, которые сосредоточены не на поверхностной живописности, но на глубине, интимной значительности, духовной важности скромной каждодневной жизни. Хороший живописец, в его представлении, уже не станет изображать убийцу герцога де Гиза — ведь психология победы или убийства слишком элементарна и исключительна, она заглушает глубинные духовные побуждения людей. Как действующий драматург, Метерлинк солидаризируется с тем гипотетическим художником, который сосредоточен на простых, но емких художественных образах, расширяющих духовный мир реципиента: он покажет ему дом, затерянный среди полей, дверь, открытую в конце коридора, лицо или руки во время отдыха. Именно к таким приемам прибегал в своих пьесах он сам, критикуя театр своего времени, преимущественно сосредоточенный на внешней демонстрации страстей в костюмных спектаклях о делах давно минувших дней; такой театр представляется ему безнадежно устаревшим. Более того, он в принципе считает историческую драму неэстетичной (это относится и к его скептической оценке исторических хроник Шекспира). Его привлекает дошекспировский театр, в котором царила красота, буйная и безумная, как взволнованное море. Не без влияния эстетики Шеллинга бельгийский драматург рассуждает о бурном «океане поэзии», омывавшем в ту пору «бесформенные скалы обыденной жизни», замечая при этом, что подобные эпохи опьянения преобразили бы и очистили духовную сферу до срока, поэтому они так редки в литературе. И делает ремарку по поводу современных ему писателей, почти ничего не знающих об этом океане, «этом подлинном Mare poetarum нашего духовного глобуса, этом море наиболее могущественном, обширном, неисчерпаемом, какое когда-либо волновалось на нашей планете» (Предисловие к переводу драмы Джона Форда «Аннабелла»). Хотя время подобного избытка поэтического творчества, возможно, не вернется, тем не менее оно возымело таинственное влияние на неведомую сторону совокупной души последующих поколений, которая, пройдя через эту поэзию, внесознательно переродилась, ибо, по глубокому убеждению Метерлинка, она участвует во всех событиях, которые происходят в области духа.