Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

Как драматург Метерлинк знает цену роковых страстей на театре, но не приемлет их в этическом плане. Обращаясь к символике «Антигоны», он размышляет о том, что рок не всегда пребывает на дне своих сумерек — в известные часы ему нужны более чистые жертвы, которые он ловит, «просовывая свои огромные, ледяные руки в область света». Антигона сделалась трагической жертвой этого холодного божества, потому что душа ее была втрое сильнее, чем душа обыкновенной женщины. Она погибла потому, что выбрала священный долг сестры, сделала выбор между смертью и любовью к призраку брата. Ее душа — возвышенная, а у Исмены — слабая (у Офелии и Маргариты — бессильная). «В одно и то же время, когда обе они стоят у порога дворца, одни и те же голоса звучат вокруг них. Антигона прислушивается только к голосу, доносящемуся сверху, и вот почему она умирает. Исмена же даже не подозревает, что есть другие голоса, кроме того, что доносится снизу, и вот почему она избегает смерти». Нападая на праведника, рок вынужден стать более прекрасным, чем его жертва, он настигает его посредством того, что всего прекраснее в мире, заключает Метерлинк. «Это и есть пылающий меч жертвы и долга. Повесть об Антигоне исчерпывает собой всю повесть о власти рока над мудрецом».

Бельгийский мыслитель не устает подчеркивать, что связь между будничным добрым поступком и чем-то прекрасным, устойчивым и вечным сильнее, чем связь между мрачными размышлениями о смерти и роком, равнодушными силами, окружающими человеческое существование. Нужно спокойно принимать и вопрошать эти силы, а не проклинать и не ужасаться им. На примере анализа бальзаковских «Пьеретты» и «Турского священника» он показывает, что униженные и оскорбленные нравственнее, а поэтому счастливее своих мучителей — ведь они наполнены внутренним светом. Этот свет, как и серые дни, бывает только в нас самих. И хотя внутренняя жизнь важнее внешней, полагает Метерлинк, это не означает отказа от жизненной активности, инициативы и энергии. Рассуждая о трагической жизни и творчестве английской поэтессы Эмили Бронте, автора романа «Грозовой перевал», он приходит к заключению о том, что «лучше неоконченное произведение, чем неполная жизнь» — желательно, чтобы в жизни было поменьше горечи, побольше любви и доброй воли.

В общем контексте взаимопереплетений этических и эстетических воззрений Метерлинка темы гуманизации и эстетизации жизни также мыслятся им в неразрывном единстве. Он уповает в этом отношении на всепокоряющую силу искусства, в духе утопически-народнических иллюзий своего времени заостряя эту тему: «…наиболее признанный гений не рождает ни одной мысли, которая не преобразила бы чего-нибудь в душе последнего идиота в убежище для слабоумных» (Предисловие к переводу драмы Джона Форда «Аннабелла»). Проблема эстетического восприятия занимает его и как теоретика, и как практика. На первый план здесь выходит тема сопереживания зрителей увиденному в театре. Как драматург, он исходит из того, что в сценических паузах и антрактах между действиями их чувства подрастают. И снова возникает тема художественно-эстетической действенности молчания: «…действие драмы и характеры с удивительной силой развиваются в молчании, и время, проходящее между сценами, так же плодотворно для драмы, как сами сцены. Акт кончается, но жизнь драмы продолжается, и страсть отсутствующих персонажей естественно растет в нас самих, так что неожиданные их превращения нас не удивляют». Размышляя в этом ключе о драме Джон Форда «Жертва любви», он разбирает ту сцену, когда Бьянка, жена павского герцога, резко отвергнувшая сперва любовь Фернандо, в следующей сцене входит, с распущенными волосами и в открытом платье, в спальню своего возлюбленного, чтобы отдаться ему «во всем бессилии долго скрытой страсти». Почему же зрители не испытывают здесь никакого удивления, как можно было бы ожидать? — вопрошает он. Потому что «Бьянка, хотя отсутствующая и безмолвная, жила и говорила в нас самих, и мы ее понимаем». Метерлинк без устали призывает довериться молчанию, тишине, а не рвать страсти в клочья: ведь в моменты самые трагические, отягощенные страданиями героям драмы достаточно двух-трех простых слов, которые кажутся «тонким стеклом, сквозь которое мы, нагибаясь, можем на минуту заглянуть в бездну».