Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая

То же самое можно сказать о «Непорочном Зачатии» (1607–1613) из музея Санта-Крус в Толедо. Здесь космическая тревога (а чего тревожиться-то? Символически прославляется безгрешное рождение Марии, из небесных глубин к ней слетает все тот же белый голубь — Дух Святой — радость и ликование! Ан нет!) усиливается еще и сполохами ночной грозы над Толедо внизу картины — уже знакомым нам апокалиптическим символом. Почти в тех же словах можно описать и «Крещение Иисуса» (1608–1614) из госпиталя Тавера (кстати, тот же белый голубь из тех же золотистых глубин слетает здесь на Иисуса). Полное композиционное и цветовое единство небесной и земной сфер — как бы один хоровод тел (не совсем земных и совсем не небесных) вокруг голубя, но атмосфера мрачная, почти трагическая, предельно напряженная. Апокалиптичная! Не случайно эта картина входила в один цикл со знаменитым «Снятием пятой печати». Обе с еще несколькими работами писались для храма госпиталя — вряд ли Эль Греко думал тогда об утешении пациентов госпиталя, да и самого себя — больного и старого. Вряд ли вообще думал о чем-то. Просто самозабвенно писал то, что через него выражалось, прорывалось наружу, в земной мир.

Эль Греко.

Крещение.

1608–1614.

Музей Госпиталь Тавера.

Толедо

В «Крещении», например и сейчас находящемся в храме госпиталя, превращенного в музей, изображение выдержано в такой колористически темной, мрачноватой, красновато-коричневой гамме, которая скорее погружает нас в хтонический мир Аида с его угрожающими отсветами пламени, сожигающего грешников, чем возвещает о великой радости таинства мистерии крещения самого Иисуса. В подобном же колористическом ключе решены «Распятие» (1590–1600, Прадо — и здесь это еще как-то можно понять) и «Воскресение Христово» (1590, Прадо — а вот это на рациональном уровне понять очень трудно). Эстетическое восприятие и углубленное созерцание, а затем и пострецептивная герменевтика основных алтарных полотен Эль Греко приводят меня к убеждению, что все основные события евангельской истории художник в этот период своего творчества ощущает и понимает в апокалиптическом ключе, при этом осмысливая апокалипсис в его катастрофически-карающем модусе, а не в эсхатолого-преображающем и спасающем человека. Для православного грека, попавшего в пространство католической инквизиции Испании, грядущий Апокалипсис — не надежда на рай, преображение и Царство Божие, а ужас и страх перед вечной карой небесной. В этом, на мой взгляд, главный метафизический смысл поздних алтарных полотен Эль Греко.

И выражен он только и исключительно живописными средствами. В ряде случаев, как я отчасти показал, даже вопреки буквальному смыслу изображаемых евангельских событий. Думаю, что именно поэтому художник выносит их и из земного исторического пространства, где они происходили согласно Евангелию (и где их корректно и художественно выразительно изображали мастера итальянского Ренессанса), и из идеального символического пространства, куда их помещали византийские иконописцы. Эль Греко вроде бы опирается на опыт ренессансных мастеров в изображении человеческих фигур, пейзажа, нематериальных предметов, облаков и т. п., но столь сильно трансформирует, деформирует, динамизирует формы и цветовые отношения, что его евангельские события как бы переносятся с земли совсем в особые, лично его пространственно-временные измерения, где в конечном счете, на зрителя работает не столько изображение события, не его репрезентация, сколько способ и характер цвето-формного выражения. А он-то во всех этих изображениях един, и именно — апокалиптичен.

Эль Грет.

Воскресение Христово.

Ок. 1596–1610.

Прадо.

Мадрид

Ангел несет благую весть Марии, а нам страшно. Иисус принимает крещение на Иордане, а мы содрогаемся от ужаса. Христос воскресает из мертвых, а у нас мурашки по коже от страха и ужаса. И этим апокалиптизмом пронизаны не только огромные алтарные полотна позднего Эль Греко. Он ощущается во многих его картинах, но более всего после алтарных работ, пожалуй, в потрясающих циклах его «Апостоладос» — неоднократно повторенном изображении серии «портретов» или «икон» (точнее, что-то среднее между портретом и иконой) всех апостолов. В Толедо можно увидеть две из них: в соборе (около 1605) и в музее Греко (1610–1614). Эти серии создавались Эль Греко наподобие своеобразного деисиса, возможно в воспоминание о деисисах православных храмов на Крите его времени. В центре помещалось поясное изображение благословляющего Христа, а по обе стороны от него тоже поясные изображения двенадцати апостолов в достаточно свободных позах с вещественными символическими атрибутами, характеризующими каждого из них согласно христианскому иконографическому преданию.