Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая

Достигнув этой ступени, реципиент неизбежно сталкивается с проблемой интерпретации образа, стоящего почти на равной ступени с «Меланхолией» по своей художественности, но побуждающего разобраться в смысловом различии между этими двумя шедеврами. Они выводят сознание из круга повседневных переживаний и помогают ощутить реальность метафизического измерения бытия, но делают это по-разному. И Дюрер, и Пикассо пользуются основным принципом художественной символизации как сочетания несочетаемого в его различных модификациях. Оба вводят в трехмерно изображаемое пространство и синтезируют предметы и существа в сочетаниях, немыслимых в земной действительности. Обе композиции прочитываются справа налево. В правом углу своей гравюры Дюрер изобразил крылатую фигуру Меланхолии, Пикассо — Минотавра. Меланхолия сидит в спокойной задумчивости, устремив взгляд в фаустовскую бесконечность. Минотавр дерзко врывается в человеческий мир и подчиняет его своей воле. В обеих фигурах сочетаются несочетаемые элементы, но соединение человеческого тела с птичьими крыльями не производит такого мощного эффекта остранения, как это являет сочетание огромной бычьей головы с человеческим телом. Пикассо показал таинственное вторжение архаического мифа в современное сознание, тогда как Дюрер оставляет его в границах, закономерных для нашего исторического возраста.

Я уже неоднократно в ходе переписки ссылался на Юнга, отметившего сходство между снами, фантазиями и видениями современных людей и архаической символикой. Особую значимость для Юнга представлял тот неоспоримый для него факт, что подобные сновидения посещали людей, не имевших ни малейшего представления о древних мифах и алхимических ритуалах трансформации. Как же дело обстояло с Пикассо? В чем секрет мифической убедительности его Минотавра? На основании каких принципов он синтезировал данное сочетание несочетаемого? Я бы назвал такой род синтеза двойным. С одной стороны, Пикассо был хорошо знаком с античной мифологией, так что неудивительно возникновение в его творчестве архаического образа Минотавра. С другой, в согласии с воззрениями Юнга, столь же несомненны визионерские источники всей минотаврической серии, обретаемые в подсознании самого художника, независимо от его эрудиции.

Что же побудило Пикассо воскресить миф о Минотавре в собственной редакции, во многом радикально отличающейся от античной традиции, в основном адекватно усвоенной западноевропейскими художниками? При такой постановке вопроса реципиент неизбежно переходит из сферы собственных эстетических переживаний в мир, сконструированный искусствоведческими методами. С точки зрения метафизического синтетиста, представляется симптоматичным обращение Пикассо к мифу о Минотавре в связи с его недолгим сближением с кругом французских сюрреалистов. Сюрреализм я рассматриваю не только как одно из хронологически очерченных течений в искусстве классического модерна, но и как метаморфозу метафизического архетипа, лежащего в основании многочисленных вариантов сочетания несочетаемого в символизме. Так что и в этом случае можно говорить о двойном синтезе исторических и вневременных начал в творческом акте. Общение с сюрреалистами окружило Пикассо атмосферой, благоприятной для создания собственного мифа. Сюрреализм сыграл роль катализатора, вызвавшего к жизни и оформившего смутные движения в подсознании художника, ранее равнодушного к мифологической тематике в ее традиционном варианте. При всем том смысл, вкладываемый Пикассо в образ Минотавра, отличался от его интерпретации тогдашними сюрреалистами.

Пабло Пикассо.

Макет обложки журнала «Минотавр».

1933.

Музей современного искусства.

Нью-Йорк