Труд писателя

Облик повествователя продолжал заботить и советских писателей. Для Фурманова, работавшего над романом о Чапаеве, был «неясен вопрос: от себя его писать, в первом лице, или же в третьем». Роман был в конце концов написан «во втором лице» — о Чапаеве рассказывал его боевой друг и политический руководитель, комиссар Клычков. А. Н. Толстой стремился «всегда говорить от... действующего лица, никогда не смотреть на него со стороны», но вынужден был отказаться от этого способа повествования даже в «Хмуром утре», где он, может быть, был наиболее уместен: рассказ от лица Ивана Горы не давался А. Н. Толстому, явно его сковывая. В подавляющем большинстве случаев у А. Н. Толстого рассказывал сам автор; во всяком случае, именно так велось повествование в «Петре Первом», трилогии «Хождение по мукам», повести «Хлеб».

Сделав этот необходимый эскурс, мы можем теперь обратиться к работе писателя над архитектоникой. Ему приходится одновременно заботиться об обособленности каждой достаточно разработанной части повествования и вместе с тем о взаимной связи их в пределах художественного целого. Расчлененность должна совмещаться здесь с единством композиции, которое Бальзаку справедливо представлялось господствующим законом.

Отвечая С. А. Рачинскому, считавшему, что в «Анне Карениной» нет композиционного единства, Лев Толстой заявлял: «Я горжусь, напротив, архитектурой — своды сведены так, что нельзя и заметить где замо́к. И об этом я более всего старался. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи». Толстой здесь глубоко прав: история Карениной и Вронского, с одной стороны, и Левина и Кити — с другой, не очень тесно связанные между собою сюжетно, объединены именно этой «внутренней связью». План Левина антитетичен плану Карениной в раскрытии тем любви, семьи, отношения к людям и в этой своей антитетичности необходим для толстовского романа.

Построить произведение — значит прежде всего определить время и ограничить пространство, в пределах которых будут происходить основные события будущего рассказа; заполнить эти определившиеся контуры не только «планиметрически», но и «стереометрически», не только в плоскости, но и в их глубинном рельефе. «Талант поэта, — указывал Беранже, — должен состоять из этой способности организовать целое, соразмерив все его части, вплоть до мельчайших единиц». Достижение этого архитектонического единства требует от писателя четкой субординации всех имеющихся в его распоряжении элементов будущей структуры. Правильнее было бы здесь говорить о взаимной координации этих элементов, поскольку понятием субординации их взаимная связь не исчерпывается.

В самом деле, в произведении может и не быть композиционного центра. Его явно нет ни в «Войне и мире», ни в «Анне Карениной» Толстого, что нисколько не мешает единству целого. В первом случае в основу сюжета легла «мысль народная», во втором — «мысль семейная», они-то и объединяют различные линии сюжета, связывают крепкими узлами конфликтов. Идейная концепция координирует здесь элементы сюжета действия и повествования.

Если такая координация достигнута не будет, произведение с неизбежностью распадется на составные части. Чтобы избежать этого, необходимо подчинение аксессуарного, второстепенного, центральной проблеме, стоящей перед писателем. Узловая идея произведения в основном определяет собою его композицию, и это верно не только в применении к произведениям изобразительного искусства, но и в литературе. Определив эту общую концепцию произведения, писатель в конце концов располагает вокруг главного все мелкие аксессуары, явления и детали, группирующиеся, подобно железным опилкам в магнитном поле, по общему закону художественной «центростремительности». Важную роль здесь играет забота писателя о соразмерности частей его произведения. Чехов говорил А. Н. Тихонову: «Чтобы строить роман, необходимо хорошо знать закон симметрии и равновесия масс». Фурманов отмечал как существенный недостаток ряда произведений то, что их «отдельные части связаны неумело... им уделено несоразмерное внимание... нет художественной пропорции между этими отдельными частями. В «Железном потоке» привлекает именно эта соразмерность частей. Как будто, автор откуда-то сверху, с высоты птичьего полета, охватывает все поле своих действий».