Труд писателя

Фраза Л. Толстого не случайно гораздо сложнее и длиннее, нежели фраза Пушкина: это обстоятельство находит себе объяснение в чисто повествовательных целях Пушкина и в повествовательно-моралистических целях Л. Толстого. Выработка писателем определенного «синтаксического профиля» фразы имеет немалое значение для всей его работы над произведением: по верному замечанию В. Каверина, фраза как бы становится камертоном, к звучанию которого все время прислушиваешься.

В этой области синтаксической организации речи писатель обычно проходит столь же трудный путь учения, как и во всех прочих областях работы над словом. Добиться этой синтаксической легкости писателю удается не сразу: нетрудно заметить, как настойчиво давят на него синтаксические традиции и как подвержен он, в частности, давлению иностранного синтаксиса. Вспомним о французских оборотах, сохранившихся, например, в пушкинской прозе, о явственных галлицизмах молодого Григоровича, воспитанного на французской речи. Трудности, конечно, не ограничивались сферой иностранных воздействий: молодому писателю обычно с большим трудом даются и синтаксические нормы его родного языка. Так, например, в рукописях молодого Мамина-Сибиряка встречаются длиннейшие периоды и тяжеловесные обороты. Явление это характерно не для одного Мамина-Сибиряка. По мере того как изменяется в своем развитии писатель, существенным образом варьируются и особенности его синтаксической манеры. Либединский и Федин справедливо указывали на то влияние, которое оказал на их ранние произведения Андрей Белый. Сильнее всего это проявлялось в их синтаксисе. Первая повесть Либединского «должна была бы быть написана... с внутренним ритмом, как бы слегка приподнятой прозой, с элементами условности в речи... на ней чувствуется влияние Андрея Белого... он был одним из любимейших моих писателей». Федин говорил о «кори» «словесной игры», которой переболело большинство писателей его поколения и которая «протекала» в его литературной юности как «жар любви к образной речи, ритмический озноб, легкий бред сказом».

Вопросы синтаксической организации своего языка заботят писателя. Покажем это явление на примерах, взятых из истории французской литературы, в которой вообще так сильно внимание к стилистической проблематике. Обратимся к Руссо, который «лежа в постели, с закрытыми глазами... с величайшим трудом составлял и переворачивал в голове своей фразы», а некоторые свои периоды «изменял в голове в течение 5–6 ночей подряд, пока находил возможность записать их». На эту сторону стиля обращал свое внимание и Бальзак, резко критиковавший «до отчаяния однообразные» фразы Сю и вместе с тем отмечавший грамматические неточности и синтаксические шероховатости Стендаля: «Иногда несогласованность времен в глаголах, порой отсутствие глагола; иногда бесчисленные «это», «то», «что», «который» утомляют читателя... Длинная фраза у него плохо построена, фраза короткая лишена закругленности». Сам Бальзак вел напряженную работу над синтаксисом своих романов, столь выразительно охарактеризованную наблюдавшим ее Т. Готье: «Иногда одна только фраза отнимала у него целый вечер; он брался за нее вновь и вновь (elle était prise, reprise), переиначивал, удлинял и укорачивал, писал ее на сто различных ладов — и странная вещь! Подлинная, необходимая форма появлялась только после того, как были исчерпаны все приблизительные формы».

Наибольшей тщательности работа над синтаксисом достигает у такого виднейшего мастера романтической прозы, как Шатобриан, традиции которого в этом отношении продолжал Флобер. Синтаксические проблемы получают у Шатобриана скрупулезное разрешение. Работа его над своей фразой развертывается в нескольких направлениях. С одной стороны, он сжимает чрезмерно разросшуюся фразу, устраняя из нее все необязательное и отяжеляющее. По этой линии характерна для него и борьба с рядом вспомогательных глаголов. И в то же время Шатобриан стремится к тому, чтобы его фраза была благозвучной — малейшая дисгармония его шокирует. В этом плане характерна борьба Шатобриана с явлением гиатуса или с частицами «qui» и «que», кажущимися ему «подводными камнями» французского синтаксиса (l’écueil de notre langue).

Флобер доводит эту работу до наивысшей степени скрупулезности. По его твердому убеждению, никто из современных ему писателей «не знает анатомии стиля, не понимает, как членится фраза и как она прикрепляется». Подобно Шатобриану, Флобер упраздняет вспомогательные глаголы и не только их, но и встречающиеся рядом два родительных падежа. Переставляя нагромождающиеся друг на друга абзацы («придется их перевинтить»), Флобер постоянно испытывает «ужасы с фразой, мучения с ассонансами, пытки с периодами». Работа эта поглощает бездну сил — часто «пять-шесть фраз не даются» Флоберу «целый месяц».