Труд писателя

Однако трудности работы драматурга не ограничиваются этим — ему приходится постоянно ориентироваться на сценическую интерпретацию своего текста. Арбузов неправ, утверждая, что драматург прежде всего работник театра и в этом смысле гораздо ближе стоит к актеру и режиссеру, чем, скажем, к своему собрату — писателю, не работающему в театре. Считать так — значит преуменьшать роль драматурга как писателя. Драматург — прежде всего мастер литературного творчества, театр для него хотя и необычайно важное, но все же вторичное место приложения его труда. Довод Арбузова, что «многие драматические писатели... были актерами, режиссерами и директорами театров», ничего еще не доказывает. В частности, к этой категории нельзя причислить ни одного из величайших русских драматургов. Фонвизин и Крылов, Грибоедов, Пушкин и Гоголь, Тургенев и Сухово-Кобылин, Л. Толстой и Чехов, Горький и Маяковский вовсе не были профессиональными актерами, режиссерами и директорами театра. Все они представляли собою «только» писателей, работавших в области драматургии.

Вместе с тем нужно признать, что пьеса, как правило, предназначена для театрального исполнения и только в нем полностью обнаруживается скрытая в ней творческая энергия. Эта сценическая функция в огромной мере повышает значение раздающегося на театре поэтического слова. Язвительные слова Фигаро по адресу аристократов, которые «дали себе труд только родиться», не имели бы такого обличающего эффекта, если бы они были вложены Бомарше в уста какого-либо эпического героя. Именно страх увидеть на сцене «Тартюфа» обострил сопротивление Мольеру «словоохотливых ревнителей» католицизма, которые, говорил он, «благочестиво меня поносят и милосердно меня проклинают».

Театральные подмостки возбуждают и драматурга, который должен занимать в пространстве два места: на сцене — среди своих персонажей — и в кресле зрительного зала. Гоголь не может работать над пьесой, не имея в виду «театр и зрителей», которые возникают перед ним как некий коллективный образ, тревожащий писателя в самом разгаре его творческой работы. «Примусь за Историю — передо мною движется сцена, шумит аплодисмент; рожи высовываются из лож, из райка, из кресел и оскаливают зубы, и История к черту». Сопоставим с Гоголем Грибоедова, которого «ребяческое удовольствие слышать стихи» его на театре заставляло порою жертвовать некоторыми своими заветными замыслами и тем самым «портить» свое создание.

Поскольку «драматическое произведение только на сцене получает свою окончательную форму» (Островский), драматург должен свести объем своей пьесы до сравнительно недолгого представления. «Строительство пьесы — архитектоника — определяется тем, что зритель за два с половиной часа должен воспринять законченную историю группы персонажей. При созерцании реальной жизни на это требовались бы годы, при чтении книги — дни. За два с половиной часа, как у фокусника из горсти земли, должен вырасти, расцвесть и завянуть цветок, совершить свой жизненный круг» (А. Н. Толстой).

Пьесу смотрит многотысячный и в своем большинстве демократический зритель. Он ищет в произведении драматурга прогрессивной идеи, и для того, чтобы она в пьесе с необходимой силой прозвучала, идеалы драматурга «должны быть определенны и ясны, чтобы в зрителях не оставалось сомнения, куда им обратить свои симпатии или антипатии» (Островский). Но ясностью должны обладать не только идеалы драматурга, а и вся структура его драматургического произведения: «Для зрителя не должно быть случайностей и путаницы». Пьеса должна быть построена так, чтобы «зритель был взят... чтобы полторы тысячи‘человек, сидящих в креслах зрительного зала, через несколько минут превратились бы в плотно спаянный коллектив...» (А. Н. Толстой).