Труд писателя

Те же мотивы вынуждают Лермонтова приняться за переработку стихотворения «Поле Бородина». Он отбрасывает риторический пафос этого произведения, заменяя его в «Бородине» предельно простой и индивидуализированной речью ветерана Отечественной войны. Образы, картины природы, зарисовки быта — все это до неузнаваемости изменяется Лермонтовым, перерабатывающим высокое одическое повествование в реалистический рассказ старого солдата.

На практике идеологические мотивы переработки сочетается с чисто художественными. Возьмем, например, «Фауста» Гёте. Переработка этой драмы обусловлена идейным ростом Гёте, его переходом от идеологии «Бури и натиска» к новой, сложной системе воззрений на мир, на отношение человека к природе, на извечные проблемы бытия. Именно эта идейная эволюция заставила Гёте отказаться от публикации первой редакции (так называемого «Пра-Фауста»), ввести в драму ряд новых эпизодов, углубляющих идейную трактовку «фаустовского» начала, и еще осложнить эту трактовку во второй, ранее не предполагавшейся, части драмы. Так коренным образом изменилась художественная структура «Фауста». Идеологическая и чисто стилистическая переработка тесно сплелись здесь друг с другом.

В результате переработки нередко изменяется литературный жанр произведения. Вторая редакция гоголевского «Портрета» радикально отличается от первой по жанровой структуре: ее характеризует иное отношение к фантастике, иной принцип прозаического повествования. Эстетический вкус писателя уже созрел, у него есть богатый жизненный опыт, которого ему так недоставало ранее. Именно поэтому первоначальная редакция перерабатывается.

О том, как могущественно было воздействие обоих этих факторов на работу писателя, свидетельствует история переделки Пушкиным лицейских стихотворений. Написав их в юношеские годы, поэт возвращается к ним спустя почти десятилетие. Подход Пушкина к этим первым опытам характерен своей дифференцированностью: в одних случаях поэт коренным образом перерабатывает весь текст, в других — ограничивается изменением нескольких, казалось бы частных, деталей, резко меняющих идейно-художественное звучание стихотворения. Лицейская лирика 1815–1817 годов и ее позднейшая переработка — это, конечно, два различных стиля, в составе которых сосуществуют совершенно несходные между собой поэтические жанры. Новизна последних обусловлена радикальным характером пушкинской переработки, смело подчинившей старый материал новой — реалистической — эстетике.

Означает ли факт переработки творческую неустойчивость художника слова? Разумеется, нет. Когда Достоевский в 60-е годы берется за переработку «Двойника», он нисколько не отменяет.этим своей «петербургской поэмы» 1846 года. Она существует как объективно завершенная историческая данность, и писатель не думает уничтожать эту раннюю редакцию. Но в то же время Достоевский твердо убежден, что заложенная им в «Двойнике» идея не нашла еще адекватного художественного воплощения. И Достоевский стремится по-новому раскрыть в «поэме» старую идею «самозванства», придавая ей на этот раз политическую окраску. Пусть эта переработка и не была осуществлена писателем — тенденции ее как нельзя более показательны для духовного развития Достоевского в новую эпоху.

Стремление писателя к переработке уже созданных ранее произведений говорит о его исключительной требовательности к себе. Конечно, не следует придавать этому утверждению обратную силу и считать лишенным этой требовательности всякого, кто не практиковал переделки. К числу писателей, избегавших в зрелые годы переделок, принадлежал, например, Пушкин, заявлявший: «Я никогда не мог поправить раз мною написанное» (Вяземскому, октябрь, 1823). И действительно, трудно представить себе наличие у Пушкина двух редакций произведения, как у Гоголя («Портрет»), трех редакций, как у Лермонтова («Маскарад»). Вторые издания произведений Пушкина часто существенно разнились от первых, — так, к «Руслану и Людмиле» в 1828 году были прибавлены пролог и эпилог. Однако в подавляющем большинстве случаев эти доработки не содержали чего-либо принципиально нового.