ЦА. Как найти свою целевую аудиторию и стать для нее магнитом

По мнению исследователя музейного дела Стивена Битгуда, все, что мы делаем в музеях, подчиняется принципу максимально возможного удовлетворения потребностей: получить как можно больше впечатлений за каждый потраченный на билет доллар. Войдя в галерею, мы обычно поворачиваем направо, поскольку так путь до первого произведения искусства получается короче (мы обычно ходим с правой стороны)[107]. Также посетители обычно не ходят по выставкам в обратном направлении, чтобы не возвращаться в уже осмотренные залы (в некоторых исследованиях было показано, что люди, случайно начавшие осмотр выставки с конца, уделяли меньше внимания самой выставке, в панике пытаясь понять верный порядок осмотра).

Расположение картин имеет большее влияние на привлечение внимания посетителей, чем качество живописи. В проведенном в одном швейцарском музее эксперименте картину переместили с ее обычного места в центре зала в угол, и количество осмотров за время эксперимента снизилось с обычных 207 до 17. Люди не любят читать длинные пояснения на стенах; когда текст из 150 слов разбили на три куска по 50 слов, с ним ознакомились вдвое больше людей (и чем ближе висит пояснение к объекту, тем лучше).

Что любопытно, в других исследованиях было показано, что время просмотра не меняется в зависимости от того, читают ли посетители пояснения, – словно для каждой работы люди располагают неким ограниченным бюджетом времени. И даже когда люди посещают музеи в составе групп, они стремятся осматривать произведения искусства в одиночестве, словно при этом достигается максимум сосредоточенности; чем больше люди общаются во время осмотра, тем меньше времени они проводят, осматривая сами произведения, – и тем меньше чувств у них вызывает осмотр. Видеопрезентации в музеях почти не вызывают интереса, говорит Битгуда, поскольку заранее сложно сказать, сколько пользы будет извлечено из потраченного на них времени – особенно если рядом находятся «дешевые» визуальные альтернативы. «Большие затраты не нужны», – советует один из исследователей музейного дела.

Когда вы попадаете в хранилище визуальных сокровищ, которым является «Метрополитен» или любой другой крупный музей, 17 секунд начинают казаться вполне рациональным средним временем просмотра. А когда я принялся изучать, что в действительности происходит, когда мы останавливаемся, чтобы что-то осмотреть, мне начало казаться, что мы, пожалуй, можем провести у каждой вещи даже меньше времени.

Однажды я встретился в «Метрополитен» с профессором психологии из Государственного университета «Монклер» Полом Лочером, который проводил исследования методом показа испытуемым с помощью прибора под названием «тахистоскоп» живописных изображений кадрами длительностью 50 миллисекунд. После показа проводилась «маскировка», чтобы убедиться, что на сетчатке глаза не задержалось остаточных изображений. При такой скорости просмотра, замечает Лочер, живопись воспринимается сетчаткой на подсознательном уровне. Даже если мы ничего не осознаем, наша ответная реакция на «суть» говорит нам о живописи довольно много (несмотря на тот факт, что мы в процентном соотношении времени недолго видели ее материальное воплощение).

За ничтожный промежуток времени в 50 или 100 миллисекунд просмотра, допустим, «Портрета молодой девушки» Вермеера мы можем определить, какие у картины цвета, изображена женщина или мужчина, а также оценить общую композицию (например, симметрична ли она). Поскольку изображен человек, взгляд почти инстинктивно, как в жизни, устремляется на лицо девушки (если смотреть на пейзажную живопись, взгляд чувствует себя более свободно). По данным отслеживания движений зрачков, при просмотре большую часть времени мы проводим, глядя прямо в центр изображения. «На внешние области мы никогда не обращаем внимания. Кажется, художники давно выяснили, что фовеальное зрение довольно ограниченно, поэтому самое важное всегда размещается в центре композиции», – рассказывает Лочер. Что касается рамы, то, несмотря на замечание философа Ортеги-и-Гассета, что рама может «превратить что угодно в ней заключенное в картину», мы обращаем на нее довольно мало внимания.

По мере просмотра запускается «двойной процесс», что-то вроде переговоров между нашими работающими в восходящем режиме органами чувств и работающим в нисходящем режиме когнитивным механизмом – сначала происходит простое узнавание объекта, затем включается режим художественного стиля или семантических значений. Можно представить такой диалог: Глаза: «Видим глаза, нос, рот». Мозг: «Хм… похоже на женщину. Но она не настоящая – это портрет девушки». Глаза: «А цвета очень приятные». Мозг: «Кажется, голландская школа [бежит покопаться в памяти]. Похоже, это Вермеер. Ну-ка, гляньте, что там со светом?» Глаза: «Да, секундочку!»