Царская рыбалка, или Стратегии освоения библейского текста в рок-поэзии Б. Гребенщикова

Но тогда мы столкнёмся с конфликтом интерпретации, с которым столкнулась и О. Темиршина. Справедливо заметив присутствие в песне евангельского сюжета, а также наложение на него некоего «иного», исследовательница обошла вниманием самый механизм, что в, конечном итоге, привело к противоречию: «Этот “теневой” сюжет проецируется на евангельский и соотносится с мотивом предательства Христа Иудой. Образ последнего в таком контексте прочитывается как один из вариантов теневого архетипа. Фактически же поверх этого евангельского сюжета проступает иной – мотив предательства своей собственной божественной природы теневыми аспектами подсознания, направленными на разрушение личности. Если вспомнить, что в философской концепции Гребенщикова божественное начало оказывается “интровертированным” (то есть включенным в человеческую душу), то этот сюжет становится своеобразным личным мифом»^{226}.

Действительно, если слова «Зачем ты целуешь меня? И чего ждут солдаты в кустах? / Если тебе платят за это, скажи, я, наверно, пойму» принадлежат «божественной сущности», Христу, то это неминуемо вступает в противоречие с исповедальной интенцией других слов: «Моя память уж не та, что была»; «Но сначала скажи, отчего так сложно стало / Выйти из тени на свет»; «Считай меня Иваном Непомнящим, или назови подлецом»; «И если ты мой ангел, зачем мы пьём эту смесь? / И откуда я знаю тебя, скажи мне, если ты ещё здесь»; «Я забыл на секунду, что, чтобы здесь был свет, / Ток должен идти по нам»; «Но если ты пришёл сюда дать мне волю, / Спасибо, уже ни к чему»; «Вокруг меня темнота, она делает, что я прошу. / Я так долго был виновным, что даже не знаю, зачем я дышу». Они не могут принадлежать божественной сущности в силу внутренней субъектной организации этих строк.

Сложность выхода субъекта «из тени на свет» говорит о том, что субъект долгое время находится «в тени»; его отношения с темнотой, которая вокруг него, не носят оппозиционного характера – они в одном пространстве; у героя ощущение тотальной потери памяти, а чувство вины становится его сущностью и остро осознаётся им. Таким образом, можно предположить, что песня – это монолог «тени», обращённый к свету, божественной сущности, а не наоборот – монолог, обращённый к ней, как это показано в цитируемой выше работе О. Р. Темиршиной: «Разрешение этого сюжета оказывается совершенно “правильным” с точки зрения аналитической психологии. Вытеснение тени и ее непризнание приводят к тому, что тень забирает “энергию” у сознательной личности, приводя ее тем самым к экзистенциальной диссоциации. Поэтому парадоксальность интерпретации этого сюжета у Гребенщикова заключается в том, что борьба с тенью обозначает лишь одно: необходимость ее признания и узнавания»^{227}.

Но, как показывает анализ субъектной организации, «парадоксальность интерпретации этого сюжета у Гребенщикова» в другом: «тень» здесь не объект высказывания, а его субъект; коммуникативная инициатива принадлежит именно «тени», на что косвенно «работает» и название песни. Герой её – «тень», а точнее, тёмная, теневая сторона человеческого сердца. Таким образом, БГ перелицовывает классический сюжет разговора героя со своей тенью-двойником. Не «божественная сущность» в человеке узнавая, признаёт «тень», а наоборот, «тень» мучительно старается вспомнить «божественную сущность», что в Евангелии выражено следующим образом: «И Я скажу вам: “просите, и дано будет вам; ищите, и найдёте; стучите, и отворят вам; Ибо всякий просящий получает, и ищущий находит, и стучащему отворят”» (Лк. 11, 9 –10). И это, на самом деле, более личностная, человеческая точка зрения, подразумевающая активность и свободу выбора.

Но при этом, как всё-таки быть с «тёмным» местом песни – с поцелуем? Для начала вспомним, что библейский сюжет следует сразу же за мелодически выделенным припевом, делящим текст песни пополам. Это деление не только формально, но и содержательно. Если в первых трёх строфах настойчиво варьируется мотив потери памяти (им начинается первая строфа и им же заканчивается третья: «Откуда я знаю тебя?», «Напомни, где мы виделись, – моя память уж не та, что была», «Считай меня Иваном Непомнящим», «И откуда я знаю тебя…»), то припев начинается с конструкции воспоминания:

Я помню дни, когда каждый из нас мог быть первым,
И мне казалось наши цепи сами рвались напополам.
Я пришёл сюда выпить вина и дать отдых нервам.
Но я забыл на секунду, что, чтобы здесь был свет,
Ток должен идти по нам. Эй! (361)