Цех пера: Эссеистика

Нередко, впрочем, Пушкин злоупотребляет этим приемом рифмовки иностранных имен и создает обширную группу рифм однородных (иностранные имена, рифмующие между собой), т. е. свободных от эффектов неожиданности, контрастности, редких сочетаний. Таковы Беля — Фонтенеля (VIII, 35), Тиссо — Руссо (VIII, 35), Вольмар — де Линар (III, 9) и проч. Здесь прием не достигает цели в силу отсутствия контрастного столкновения, вызывающего удивление и улыбку.

Помимо приведенных французских и английских фамилий здесь фигурируют в немалом количестве и русские (Княжнин, Шаховской, Каверин и ряд вымышленных — Буянов, Флянов, Петушков, Харликов, Дурина и др.). В этом отношении рифмовка романа вполне оправдывает замечание Кюхельбекера: некоторые строфы свидетельствуют о том, «что Александр Сергеевич — родной племянник Василия Львовича Пушкина, великого любителя имен собственных»[83].

Но это обилие имен античных и в частности мифологических, знаменитых иностранных фамилий или выдуманных ad hoc (Гильо, Трике), русских исторических или придуманных имен, наконец большое обилие географических терминов (города, реки, губернии, области) — все это перегружает подчас рифмовку романа обилием собственных имен, но зато ярко и разнообразно окрашивает основную будничную канву созвучий.

В «Онегине» имеется, впрочем, небольшая категория рифм, богатых или «сочных», основанных на опорной согласной и не претендующих на игру или шутку: каблуков — париков, пером — гром, Терпсихоры — хоры, княгиней — богиней, рада — маскарада, огнем — в нем. Небольшое количество таких рифм свидетельствует, что поэт, во всяком случае, за ними не гнался и вводил их в свои строфы по мере их естественного появления. К этой же категории можно отнести и некоторые редкие рифмы, впервые вводимые в оборот, вроде: кровью — Прасковью, доволен — колоколен, коварство — лекарство.

Наконец, мы имеем в «Онегине» и несколько образцов особенно редких, трудных и полнозвучных рифм («богатейших» по терминологии французских парнасцев). Таковы Чайльд-Гарольдом — со льдом, капать — лапоть. Но здесь трудность и изысканность созвучия обращает нас опять к рифменному каламбуру.

Так, нередко, в «Онегине», как в раннюю пору, Пушкина прельщала

Странность рифмы новой.
Неслыханной дотоль.

Таков в общем обширный репертуар рифм в онегинских строфах; он исключительно разнообразен, многокрасочен, намеренно разностилен и, по-видимому, отвечает определенному заданию: на общем фоне текучей, естественной, почти, прозаической по своей беглости и легкости речи создать ряд ярких вспышек, неожиданных блесток, бросить несколько словесных драгоценностей и стихотворных парадоксов и этим выработать нужный тон легко струящейся беседы, заостренной с различных концов шутками, цитатами, остротами, неожиданными сопоставлениями образов, терминов и имен, прихотливой игрой слов, звуков и рифм[84].

IV

МЕЛОДИКА

I. Мелодика в пушкинскую эпоху

Определение строфического построения предполагает и анализ мелодического строя строфы. Наряду с элементами рифмы, паузы, синтаксиса, тематического сечения и общей строфической композиции здесь необходимо проследить и законы внутреннего движения строфы, принципы ее выразительности, те начала интонирования данного стихотворного фрагмента, которые возникают при его произнесении и придают ему совершенно определенный тон и мелодический рисунок.

В последнее время вопросы мелодики стиха выдвинуты у нас интересной работой Б. М. Эйхенбаума[85], давшего ряд ценных наблюдений над интонационной системой в стихах Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Жуковского и Фета.

Но не следует думать, что проблемы «мелодической речи» и сложные вопросы о связи музыки со стихом возникли в научной литературе лишь в последние годы. В пушкинское время эти вопросы были определенно поставлены (главным образом в европейской литературе) и оживленно дебатировались в статьях и монографиях тогдашних ритмоведов, вызывая некоторые отклики и у нас. Так уже в 1811 г. аббат Скоппа в своей большой трехтомной работе, которая считается первым научным исследованием о французском стихе[86], ставит вопрос о сравнительной близости романского стиха к музыкальной композиции. Через несколько лет, в 1819 г., Кастильблаз в ряде работ наново ставит вопросы о связи стихотворной рецитации с музыкой и пением в связи с переводом моцартовского текста «Свадьбы Фигаро»[87].

Тогда же Джузеппи Баини устанавливает тождественность музыкального и стихотворного ритма, считая, что в пении, например, музыкальный ритм получает такое же воздействие от стихотворного, какое танец получает от музыки[88].